Памятники литературным героям – не редкость. Но бывший Советский Союз в этой области оказался впереди планеты всей. В противовес советской «монументальной пропаганде» в больших и малых городах на протяжении последних двух десятилетий целенаправленно возводились большие и малые памятники действительно любимым литературным (иногда кино-) персонажам. Кому же они были посвящены? На территории бывшего Советского Союза к настоящему моменту существуют десять, а то и двенадцать (смотря как считать) памятников Остапу Бендеру (в Одессе, Петербурге, Екатеринбурге, Харькове, Пятигорске, Элисте, Бердянске, Старобельске Луганской области, Жмеринке, Рыбинске), множество памятников Буратино (в Киеве, Зеленоградске, Кишиневе, Новосибирске, Ижевске, Воронеже, Барнауле), как минимум четыре памятника барону Мюнхгаузену (в Калининграде, Одессе, Кременчуге и Москве плюс его музей в усадьбе Дунтес в 60 км от Риги), скульптурные изображения поручика Ржевского в Павлодаре (Украина), Ходжи Насреддина в Бухаре (Узбекистан, установлен в 1979 году) и Москве (метро «Молодежная»); Коровьева и Бегемота (площадь Советской Армии в Москве), а также Венички Ерофеева (площадь Борьбы в Москве) и солдата Швейка в Петербурге. Эта «монументальная пропаганда» посильнее любого социологического опроса – ведь каждый памятник требовал немалых финансовых вложений.

Что общего между всеми этими персонажами? По-видимому, то, что все они репрезентируют троп трикстера. Оглядываясь назад на советскую культуру в ее разнообразных проявлениях, нетрудно убедиться в том, что большинство персонажей, обретших массовую популярность, представляют собой различные версии этого древнего архетипа. Причем речь идет не просто об обманщиках и плутах, но о «креативных идиотах» (используя выражение Л. Хайда1), объединяющих в себе свойства таких далеких, на первый взгляд, друг от друга персонажей, как «жестокий клоун» и «культурный герой»2, чья «подрывная деятельность» парадоксальным образом обладает и «культуростроительным» эффектом.

Кем, если не современными версиями трикстеров, являются такие любимцы публики, как Хулио Хуренито (1921), Беня Крик (1923), Остап Бендер (1927, 1931), Воланд со свитой (1928–1940) или Сандро из Чегема (1973–1989)? К этому же ряду примыкают и герои советского детства – как родные, так и «импортированные», но обретшие новую жизнь в советской культуре: Буратино, капитан Врунгель, Незнайка, Чиполлино, Карлсон, Винни Пух, Шапокляк и Кот Матроскин, двойник Электроника Сыроежкин и даже первая постсоветская культовая героиня – Масяня3. Не забудем и о таких героях неофициальной культуры (некоторым также возведены памятники), как трикстеры из советских анекдотов – Вовочка, Рабинович, Армянское радио. Примечательны и те кино- и телеперсонажи, кто перешел в анекдот и там либо развернулся в полный рост как трикстер, либо обнаружил свою скрытую трикстерскую сущность. К первым относятся Буратино, Шапокляк, Карлсон; ко вторым – Василий Иваныч Чапаев, поручик Ржевский, Штирлиц, Чебурашка, Винни Пух, Шерлок Холмс4.

Советская культура активно адаптировала и традиционных трикстеров, придавая им неповторимые черты. Этим объясняется невиданная популярность в Советском Союзе рассказов Э. Распе о Мюнхгаузене и Альфонса Доде о Тартарене из Тараскона, романа Шарля де Костера о Тиле Уленшпигеле, книг Астрид Линдгрен о Карлсоне и Пеппи Длинныйчулок и, конечно же, романа Ярослава Гашека о Швейке (начатого, кстати говоря, в России)5.

Наконец, бессознательное или сознательное трикстерство характерно для разнообразных советских деятелей культуры, проживших долгую творческую жизнь, – Корнея Чуковского, Алексея Крученых, Виктора Шкловского, Фаины Раневской, Михаила Светлова, Никиты Богословского, Николая Эрдмана, Дмитрия Пригова и ряда других. Я сознательно привожу примеры как из советской официальной, так и из полуофициальной и уж совсем неофициальной страт культуры. Все эти персонажи, несмотря на их собственную фантастическую подвижность и изменчивость и несмотря на все различия между ними, представляют некую константу русской культуры ХX века, константу, которая, думаю, сохраняется и в постсоветской культуре, хоть в трансформированном, но все же узнаваемом виде.

Популярность трикстера в советское время тем более поразительна, что в русской культуре плутовской роман – наиболее явная жанровая манифестация этого тропа в Новое время – не сложился в узнаваемую традицию, подобную той, что сыграла катализирующую роль в становлении европейских литератур и повлияла на американскую культуру. Как отмечал исследователь этого жанра в русской литературе Юрий Штридтер, русские плутовские романы (М. Чулкова, В. Нарежного, Ф. Булгарина) «в противоположность главным представителям испанского novela picaresca [плутовского романа] не были <…> полностью признаны ни в литературном, ни в общественном отношении»6. Разумеется, нетрудно вспомнить плутов в русской литературе – начиная с Фрола Скобеева из анонимной повести XVII века до литературы классического периода. Однако в большинстве случаев популярность этих персонажей была скорее негативной, как видно по Ивану Александровичу Хлестакову из «Ревизора», Ноздреву и Чичикову из «Мертвых душ» Гоголя или таким более сложным характерам, как Долохов из «Войны и мира» Толстого или персонажи Достоевского: Фома Фомич Опискин из «Села Степанчикова и его обитателей», Федор Павлович Карамазов из «Братьев Карамазовых» и Петруша Верховенский из «Бесов». Верховенский резонирует с трикстерами-террористами, появляющимися в антинигилистических романах, среди которых самым известным был «На ножах» Николая Лескова7. Мощным и одновременно отталкивающим трикстером был Николай Аполлонович Аблеухов, красное домино из романа Андрея Белого «Петербург» – что немаловажно, мнимый террорист, который тем не менее едва не убивает собственного отца. Его оттеняет трикстер-злодей – Липпанченко, написанный как портрет двойного агента Азефа, служившего, как известно, и революции, и охранке.

По культурному резонансу эти персонажи несопоставимы ни с Санчо Пансой, ни с Труффальдино (Гольдони), ни с Жиль Блазом (Лесаж), ни с Казановой, ни с Фигаро. Отталкиваясь от высказывания Набокова, Кэрил Эмерсон замечает, что русские плуты XIX века часто слишком пошлы и материалистичны, чтобы быть привлекательными8. В европейской и американской литературах амбивалентный характер плута стал одной из важнейших форм осмысления плюсов и минусов индивидуалистического, модерного типа личности. Однако в русской литературе значение плутовского дискурса, по-видимому, понижалось целым рядом факторов, включающих негативное отношение к индивидуализму в целом и так называемым буржуазным ценностям в частности (от материального достатка и комфорта до privacy), но не исчерпывающихся ими. Не исключено также, что негативное отношение к плутам объясняется бинарной доминантой русской культурной традиции (по Ю. М. Лотману и Б. А. Успенскому9), ответственной за маргинализацию и демонизацию разного рода медиаторов, предпочитающих компромиссы и манипуляции максималистскому идеализму или, наоборот, демоническому злодейству.

Исключением среди негативно репрезентированных трикстеров являются если не привлекательные, то по крайней мере амбивалентные трикстеры «младших» жанров. По «закону», выведенному формалистами, новые явления в культуре часто легитимизируют формы, отстоявшиеся в популярной литературе или журналистике прошлых эпох:

В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизованный гребень. Другие существуют не канонизовано, глухо <…> в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства <…> Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становятся Некрасовым (работа Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса10.

Это наблюдение справедливо и по отношению к советским трикстерам. Поиски их источников ведут не к «серьезной» литературе, где трикстер репрезентирован негативно, а к популярной – от «Ваньки Каина» (1779–1794) Матвея Комарова и «Пригожей поварихи» (1770) Михаила Чулкова до «Российского Жиль Блаза» (1813) Василия Нарежного, «Русского Рокамболя» (1892) Александра Цехановича и «Соньки – Золотой ручки» М. Д. Клефортова (1903). Эти книги пользовались колоссальным массовым успехом на протяжении всего XIX и начала XX века11.

Вторым важным источником генеалогии советских трикстеров являются журналистские публикации о проделках реальных авантюристов, самозванцев и ловких жуликов, которые наполняли так называемую малую (то есть бульварную, «желтую») прессу конца XIX – начала ХX века (такие издания, как «Петербургский листок», «Московский листок», «Сын Отечества», «Петербургская газета», «Копейка»), возбуждая воображение будущих авторов советских плутовских романов. Имена таких аферистов, как корнет Александр Политковский, Павел Шпейер, Николай Савин («корнет Савин»), Сонька – Золотая ручка (Софья Блювштейн), «червонные валеты», братья Гохманы или Константин Коровко, были у всех на слуху, а их приключения с газетных страниц нередко переходили в книги12.

В-третьих, в высшей степени позитивную роль трикстер играет в русском водевиле, как видно, например, по обаятельному заглавному персонажу «Льва Гурыча Синичкина» (1840) Дмитрия Ленского. Позитивный или, по крайней мере, амбивалентный трикстер является движущей силой действия и в таких популярных водевилях, как «Мельник – колдун, обманщик и сват» (1779) Александра Аблесимова, «Хлопотун, или Дело мастера боится» (1825) А. И. Писарева, «Девушка-гусар» (1836) Федора Кони, «Дом на Петербургской стороне» (1838) Петра Каратыгина, «Петербургский анекдот с жильцом и домохозяином» (1848) Петра Григорьева и др. Можно предположить, что образ водевильного плута и/или дурака трансформируется в значительно более сложные характеры Хлестакова (плута и дурака одновременно) у Гоголя и Глумова (конформиста и бунтаря) у Александра Островского («На всякого мудреца довольно простоты»).

Именно эти представители «младшей линии» становятся тем ресурсом, из которого рождается советский трикстер. Окруженный амбивалентной репутацией, советский трикстер, в отличие от плутов «высокой» литературы XIX века, неизменно пользуется невероятной любовью авторов, читателей и зрителей. В чем причина этой популярности?

Разумеется, интерес к фигуре трикстера характерен не только для советской культуры, но и вообще для культуры модерности и всего ХX века. Достаточно напомнить о Томе Сойере и Гекльберри Финне М. Твена, Феликсе Круле Т. Манна, киноперсонажах Роберта Редфорда и Пола Ньюмана (Butch Cassidy and the Sundance Kid; The Sting), «Отпетых мошенниках» (фильм Ф. Оза 1988 года со Стивом Мартином, Майклом Кейном и Глен Хедли) или Максе Бялистоке, центральном герое знаменитого мюзикла Мела Брукса «Продюсеры», о Вилли Вонке и Барте Симпсоне. Явный трикстерский ореол окружает таких культурных персонажей, как Сальвадор Дали, Марсель Дюшан, Энди Уорхол, Йозеф Бойс или – в наши дни – Саша Барон Коэн («Борат», «Али Джи», «Бруно», и т. д.), которые превратили трикстерство в стиль художественного поведения.

Одной из причин, объясняющих общий интерес культуры ХX века к фигуре трикстера, по-видимому, надо признать то, что Юрий Слезкин назвал меркурианством (от Меркурия, или Гермеса, – главного трикстера в греко-римской мифологии). Под меркурианством Слезкин понимает востребованность в эпоху модерности качеств, традиционно ассоциирующихся с внутренними чужаками, социальными номадами, профессиональными «другими»: коммерсантами, ремесленниками, посредниками, антрепренерами, актерами – одним словом, манипуляторами, продающими не собственность, а умения и знания, нередко – трикстерские. Слезкин демонстрирует эту функцию на примере русских евреев, хотя, как он подчеркивает, она имеет не меньше отношения и к цыганам, и к китайцам (за пределами Китая), и к армянам (вне Армении):

…главная причина превращения евреев в наистраннейших иностранцев заключается в том, что они занимались своим ремеслом на континенте, который стал всемирным центром меркурианства и преобразил большую часть человечества по своему образу и подобию. В век кочевого посредничества евреи стали избранным народом потому, что стали образцом «современности». А это означает, что все больше и больше аполлонийцев, сначала в Европе, а потом повсеместно, должны были стать похожими на евреев: подвижными, грамотными и быстрыми умом горожанами, гибкими в выборе занятий и внимательными к чужакам-клиентам… Новый рынок отличался от старого тем, что был анонимным и безродным: обмен происходил между чужаками, и все пытались, с разным успехом, играть евреев13.

Одним словом: трикстер – идеальный герой модерности, когда, говоря словами Маркса, все, что было прочным, растворяется в воздухе.

Возможно, трикстер воплощает этот подрывной и непочтительный дух модерности, который не только проникает в советское «закрытое» общество, но и становится его доминантой? Можно предположить, что этот персонаж занял особое место в советской культуре, сыграв какую-то иную, специфическую роль, что и обеспечило его востребованность. Во всяком случае, он наверняка претерпел существенные изменения, став персонажем новой, доселе невиданной советской культуры. Чтобы разобраться с новым значением трикстера и его новыми чертами, надо начать с самого начала – то есть с мифологического трикстера.