Обычно считается, что социальная мимикрия изображается в романах Ильфа и Петрова в качестве «едва ли не главной болезни времени»269. Однако это наблюдение справедливо лишь отчасти. Обширная галерея комических персонажей дилогии скорее объединена качествами, по отношению к которым социальная мимикрия является лишь частным случаем. Более общее свойство может быть определено как комический разрыв между биографией и социальным поведением, между внешним и внутренним, между лицом и маской. В мире «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» все персонажи – за исключением Остапа Бендера – сплошь социальны, у них минимизировано индивидуальное сознание, преобладают социальные роли, маски, раз и навсегда заданные идентичности. Однако мало кто из них обладает внутренней цельностью.
Священник, ради свечного заводика стригущий бороду и пускающийся во все тяжкие; супруга скромного инженера, чей словарный запас ограничен семнадцатью лингвистическими единицами (включая суффикс и междометия), тем не менее соревнующаяся с американской миллиардершей и меценаткой (трудно не увидеть в этой героине пародию на советское «соревнование» с Западом в области экономики); блестящий остроумец, вечно суетящийся и всех боящийся; любвеобильная и романтичная «мечта поэта», которая со словами «всё берите» яростно сбивает цену за информацию о сбежавшем муже; нищий вегетарианец, мечтающий о мясе, но уговаривающий себя и жену тем, что «свиная котлета отнимает у человека неделю жизни»; провинциальные шахматисты, одурманенные мечтой о превращении их городка в шахматную столицу мира, – все эти персонажи «Двенадцати стульев» обнаруживают явное противоречие между тем, кем они хотят казаться (или кем они себя воображают), и тем, кем они являются на самом деле. Это противоречие между социальной ролью и социальной идентичностью часто не осознается персонажами, но неизменно фиксируется Остапом. (Иногда это противоречие может быть вызвано особыми обстоятельствами, как, например, в случае с серьезным человеком, инженером Щукиным, очутившимся «в ужасном положении» – голым на лестничной клетке перед запертой дверью.)
Особый – но, наверное, самый яркий – случай представляют собой персонажи, которые внезапно и к собственному неудовольствию обнаруживают противоречие между собственным сознанием и бессознательными рефлексами. Треухов, который, вопреки своему желанию, как органчик, заводит стандартную речь о международном положении на митинге по поводу пуска городского трамвая; Хворобьев, который, ненавидя советскую власть, вынужден смотреть советские сны; или Балаганов, который, даже имея в кармане пятьдесят тысяч, «механически» тянется за чужим кошельком. Примыкает к этому ряду и изображение журналистов, не способных противостоять бессознательным чарам стереотипов. Здесь явно возрождаются мотивы романтического гротеска (раздвоение личности, превращение человека в автомат, неподконтрольный собственной воле).
Не только эти, но и практически все персонажи дилогии страдают своеобразной социальной шизофренией, более или менее глубоким раздвоением личности – все они неадекватны самим себе, хотя и далеко не всегда осознают собственную неадекватность. Если в «Двенадцати стульях» преобладают индивидуальные случаи социальной шизофрении, и лишь газетный мир, театр Колумба и васюковские шахматисты представляют шизофрению групповую, то в «Золотом теленке» именно коллективы, объединенные «раздвоением личности», выходят на первый план: это и «дети лейтенанта Шмидта», и художники из группы «Диалектический станковист», и «геркулесовцы», и черноморская киностудия, и журналисты.
Эта социальная шизофрения безусловно представляет собой симптом социального цинизма, описанный П. Слотердайком. Расщепление личности – часто неконтролируемое, но всегда социальное – свидетельствует о разложении советского субъекта на автономные и в равной мере неадекватные социальные маски, иными словами – о циническом сознании. Прилагая категориальный аппарат Слотердайка к дилогии Ильфа и Петрова, нельзя не увидеть, как в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» реализуется принцип, который, по Слотердайку, служит почвой для цинического сознания: превращения модерности и модернизации в их противоположность. Эта трансформация видна во многих сценах романов. Пародией на «новый быт» являются и общежитие имени монаха Бертольда Шварца с его бумажными стенами, и «гнездышко» Эллочки-Людоедки, соревнующейся с «проклятой Вандербильдихой», в «Двенадцати стульях». «Социальное обеспечение» в доме престарелых под руководством воришки Альхена скорее напоминает «диккенсовские» формы угнетения и унижения беззащитных старушек. Индустриализация, представленная строительством трамвайной линии («Двенадцать стульев») и железной дороги («Золотой теленок»), оба раза завершается явным фарсом: в первом случае изобретателя отвозят домой на извозчике, несмотря на его уговоры «ехать на трамвае», а во втором Остап и Корейко не могут выбраться с места «смычки» иначе как на верблюдах. Не менее показательны примеры «социальной эффективности» и прагматизма – вроде «универсального штампа» и «Торжественного комплекта» из «Золотого теленка».
Однако неслучайно среди персонажей дилогии такое место принадлежит разного рода газетчикам, журналистам, киношникам, причем не только советским, но и заграничным: все они, как неуклонно демонстрируют Ильф и Петров, так или иначе – негативно или позитивно – пытаются вписать происходящее в дискурс модернизации, для этого имитируя знакомство с реальностью: см., например, комическую переписку Треухова с журналистом Маховиком, описывающим строительство трамвая, или издевательства Изнуренкова над Ляписом-Трубецким в «Двенадцати стульях». Другой вариант адаптации: противоречивый опыт пережевывается стереотипными заготовками – в частности, собранными Бендером в «Торжественном комплекте».
Но главный эффект цинического самоотрицания модерности, открытый в дилогии Ильфа и Петрова, видится в том, что, изображая новое – советское и модернизированное общество, построенное за послереволюционное десятилетие, они неизменно обнаруживают принципиальную неразличимость базовых категорий социальной оценки: допустимого и преступного, предосудительного и похвального, нормального и патологического, подлинного и фальшивого и т. п. Иначе говоря, они наталкиваются на зияющее отсутствие социальной навигации, возникающее именно из‑за взаимной аннигиляции традиционных (якобы ликвидированных) и современных (якобы восторжествовавших) принципов.
Остап интуитивно фиксирует неопределенность, которая и порождает социальную шизофрению героя. При первой встрече с Воробьяниновым он подавляет волю бывшего предводителя уездного дворянства демонстрацией того, что Ипполиту Матвеевичу, как он ни старайся, не удастся доказать, что он приехал в Старгород не из Парижа с секретным заданием, а из города N: граница между внешним и внутренним эмигрантом слишком легко поддается манипуляции. С Эллочкой он играет на неразличимости подлинной и мнимой ценности: в мире моды чайное ситечко, якобы привезенное дипломатом из Вены, перевешивает стул «из дворца». Рисуя плакат на «Скрябине», Остап явно пародирует деятельность театра Колумба (как, впрочем, и вымогательские кампании государственных займов) – недаром создание бендеровского шедевра происходит под аккомпанемент спора между музыкантами-классиками и музыкантами-экспериментаторами, играющими на клистирных трубках: смелости Остапу-художнику придает явная неопределенность границы между авангардом и шарлатанством. С васюковскими шахматистами он создает пародийную утопию, обнажая тем самым неопределенность границы между утопической идеологией, выдаваемой за политическую «программу», и разнузданным враньем. В Пятигорске, собирая деньги за вход в Провал, Остап эксплуатирует неясность границ государственной жадности («Как город не догадался до сих пор брать гривенники за вход в Провал. Это, кажется, единственное место, куда пятигорцы пускают туристов без денег», 1: 372). В этом случае Остап присваивает функции государства, при этом артистически (для пущей убедительности) имитируя бюрократическую риторику мнимых льгот: «Дети и красноармейцы бесплатно! Студентам – пять копеек! Не членам профсоюза – тридцать копеек!» (1: 372)
Этот принцип деятельности Остапа сохраняется и в «Золотом теленке», лишь укрупняясь в масштабе. Так, гастролируя в качестве сына лейтенанта Шмидта или мчась во главе автопробега, Остап использует неразличимость символических и материальных ценностей. Создав «Рога и копыта», он пародирует государственную организацию («Геркулес»), в которой размыта грань между внешней кипучей бездеятельностью и тайными аферами, как раз и возможными благодаря всеобщей имитации работы. Разоблачая «геркулесовцев», он имитирует процедуру «чисток», постоянно сдвигающих границу между полулегальным и преступным (именно в этой зоне неопределенности протекает и деятельность Корейко, именно ею продиктована и неизменная роль «зицпредседателя» Фунта)270.
Зафиксировав зоны неопределенности, Остап исключительно быстро и точно диагностирует тот тип социальной шизофрении, с которым сталкивается. Скажем, при встрече с Эллочкой: «Остап прошел в комнату, которая могла быть обставлена только существом с воображением дятла <…> Остап сразу понял, как вести себя в светском обществе» (1: 272). При этом он не только немедленно артистически имитирует тот речевой и поведенческий стиль, который произведет наибольший эффект на «клиента», но и подстраивается под Эллочкину систему ценностей (в этом смысле он действительно «суперхамелеон», по выражению А. К. Жолковского). Так проявляется его трикстерская гиперперформативность.
Таким образом, Остап артистически использует социальный цинизм, попутно диагностируя внутренние противоречия советского социального и символического порядков. Характерно, что поражения Остапа связаны именно с персонажами, в которых либо еще нет (Зося, студенты-практиканты), либо уже не остается (Воробьянинов в финале «Двенадцати стульев») социальной шизофрении. Но сам он не похож на большинство своих клиентов, в нем нет никакой раздвоенности: несмотря на многочисленные перевоплощения, он поразительно целен.
А. К. Жолковский замечает:
В одном с его [Остапа] оппонентами справа и слева можно согласиться: и от его поведения, и от его жизненных планов, и от его философии веет циничным холодком («Я вас последний раз спрашиваю – служить будете?»; «Рио-де-Жанейро – хрустальная мечта моего детства, не касайтесь ее своими грязными лапами»; «Мне вы больше не нужны. А вот государство, наверное, вами скоро заинтересуется»). Холодок этот не случаен; он естественное проявление индивидуализма и артистизма…271
Это наблюдение абсолютно справедливо, но Остап больше, чем циник, – он трикстер.
Остап преодолевает социальный цинизм тем, что открыто его обыгрывает и преумножает его проявления. Если большинство персонажей романов Ильфа и Петрова скрываются под маской или играют неадекватную роль (но никогда более одной), то Остап превращает социальную шизофрению в карнавал, жонглируя множеством масок, неисчислимым количеством социальных ролей и идиолектов. Кстати говоря, с этой точки зрения понятно, почему приобретение миллиона оборачивается для Остапа вре́менной смертью: впервые он обретает идентичность – становится миллионером! Легкомысленная и веселая игра социальными языками и ролями освобождала его от бремени социальной определенности. Неустойчивая идентичность – мука мученическая для других персонажей дилогии, но для Остапа – это главное условие свободы. «Невовлеченность» Остапа выражается парадоксально: он артистически «вовлекается» в любую социальную роль, при этом подчиняя ее себе, а не подчиняясь ей, – и в этом состоит его радикальное отличие от других персонажей. Свобода Остапа – это одновременно и пример, и соблазн, а вернее провокация, направленная на подрыв неписаных конвенций советского мира.
Свобода Остапа оксюморонна: с одной стороны, он в первую очередь гедонист (как и любой трикстер), в полной мере умеющий наслаждаться настоящим моментом. С другой, он настолько по-кинически относится к собственным победам и поражениям, что даже готов в какой-то момент отправить добытый миллион наркому финансов. Не менее показательно и то, что в «Двенадцати стульях» Остап входит в роман в старом шерстяном шарфе, в штиблетах без носок и с астролябией в руках, а на последних страницах «Золотого теленка» мы видим его «без шапки и в одном сапоге» (2: 328). Даже обладание миллионом рублей не оборачивается для него хотя бы постоянным домом.
Именно так – не идеологически, а практически – воплощена трансгрессивная и лиминальная свобода Остапа. Единственный последовательный и открытый индивидуалист в романе, он остается верен себе: все его связи с обществом носят исключительно временный и инструментальный характер, и все они равноценны в своей незначительности. Именно благодаря своей лиминальности Остап занимает уникальную позицию – внутри и в то же время вне советской социальности. Причем это свойство проявляется не только когда Бендер выдает себя за непобедимого гроссмейстера или индийского жреца. «Командовать парадом буду я!» – как и любая шутливая формула Остапа, эта фраза адекватно отражает ситуацию: Остап действительно командует парадом социального цинизма, лишь преувеличенно (спектакулярно) акцентируя свое участие в этом параде.
Командная, королевская, роль Остапа особенно явственно видна в «Золотом теленке». Уже то, что в этом романе он приобретает «медальный профиль» и появляется в «фуражке с белым верхом» – сначала определяемой как «артистическая» (2: 9), а затем, много позже, как «капитанская» (2: 239); то, что он заявляет о своих «серьезнейших разногласиях с советской властью» (2: 25), – все это немедленно придает Остапу роль альтернативной власти, теневого властителя советского мира. Помимо отмеченных выше «наполеоновских» ассоциаций, о власти Остапа напоминают авторские ремарки, вроде: «„На колени!“ – крикнул Остап голосом Николая Первого, как только увидел бухгалтера» (2: 171); или же: «Остап кричал, как морской царь» (2: 182).
Комментаторы романов отмечают и другие параллели между Остапом и властью. Так, М. Каганская и З. Бар-Селла обращают внимание на то, что знаменитая пишмашинка «с турецким акцентом», без буквы Е, которую заменяют на Э, в записных книжках Ильфа определяется немного иначе: «Получаются деловые бумаги с кавказским акцентом»272. Ю. Щеглов доказывает, что надгробная речь Бендера о Паниковском имитирует характерную стилистику сталинских речей273:
Но был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счет общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет. А вынести этого противоречия во взглядах Михаил Самуэлевич не мог… (2: 239)
Разумеется, все эти параллели окрашены иронически. Однако все они указывают на то, что этому герою действительно принадлежит власть над советским миром мнимых величин (а других в романах Ильфа и Петрова не наблюдается). Может быть, именно поэтому Остапу не удается уйти за границу. Без своего королевства король потеряет смысл и величие: центр не принадлежит системе, но и неотделим от нее. Решение «переквалифицироваться в управдомы» в этом контексте знаменует не поражение Остапа, а его верность «королевской» миссии.
Трикстер, как мы знаем, часто выступает как пародийный двойник властителей и духовных авторитетов. В случае Остапа, особенно в «Золотом теленке», эта формулировка явно недостаточно точна: он становится конкурентом официальной власти.
Более того, власть Остапа – в особенности риторические ее манифестации – то и дело освещается мессианскими ассоциациями. Вот, например, как И. Виницкий анализирует выступление героя перед Васюкинским шахматным клубом:
Разверзшиеся стены, новый город с мраморными дворцами, новая земля и новые небеса с огненными светилами, осанна, которую поют чудесному и непреложному шахматному закону два с половиной миллиона избранников, примирение непримиримых противников, спасение душевнобольного, четыре коня и, наконец, образ белой лошади, приветствуемой пальмовыми ветвями (и досками), – все это кощунственно веселое смешение образов из известного источника (отголосок антирелигиозных действ конца 1910‑х – начала 1920‑х годов) сливается в единое видение – шахматный апокалипсис-миллениум, явление в шахматный Иерусалим мессии, предтечей которого (а может быть, и самим спасителем) является «гроссмейстер (старший мастер)» О. Бендер: миллионы шахматистов будут ходить в его свете, короли шахмат принесут в него свою славу, а ночи там не будет (заметим в качестве историко-литературного бэкграунда, что подобную роль и в той же апокалиптической стилистике пытался сыграть и Иван Бабичев в «Зависти»)274.