На первый взгляд, кажется, нет ничего общего между победоносным, героическим Хулио Хуренито из посвященного ему романа Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (1922) и жалким вралем-изобретателем Иваном Бабичевым из «Зависти» (1927) Юрия Олеши. Между Учителем – и королем пошляков. Однако при ближайшем рассмотрении сходство этих персонажей оказывается довольно значительным.

Эренбург в «Хуренито» представляет свой масштабный проект интеллектуальной и культурной революции, которую можно интерпретировать как революцию, осуществляемую модернизмом в ответ на катастрофические сдвиги мировой истории. Воплощением этой революции становится заглавный герой романа – трикстер, впервые в истории русской литературы представленный как воплощенный философский дискурс. Философствующий трикстер Эренбурга плотно вписан в современность, в первую очередь – в ее политические контексты: от Первой мировой войны до русской революции и большевистского террора.

Подобную роль играет и Иван Бабичев: шут из пивной, рассказчик небылиц и конструктор немыслимых машин. В репрезентации этого персонажа актуализирован древний мифологический мотив: трикстер – родной брат культурного героя, он тоже демиург, но он творит мир посредством шалостей, а то и разрушения. В «Зависти» в роли культурного героя выступает Андрей Бабичев, большевик, профессиональный революционер, ныне командир производства, ответственный за конструктивистскую фабрику-кухню под названием «Четвертак». С братом Иваном они враги. Планируемый Иваном бунт («заговор чувств») – это тоже проект революции. Только на первый взгляд речь идет о сопротивлении рационалистической («конструктивистской») модерности, олицетворяемой Андреем с его «Четвертаком» и его учеником Володей Макаровым, поклоняющимся машинам. Иван же не случайно находит ученика и последователя в Кавалерове, чей метафорический талант прямо перекликается с визуальным авангардом ХX века, а якобы созданная Бабичевым невидимая антимашина Офелия похожа на арт-машины сюрреалистов. Таким образом, Иван противопоставляет одномерному рационализму, понимаемому как существо современности, новый, обостренный аффективный режим, в котором каждое чувство доведено до предела и явлено как самодостаточная ценность.

Иван называет себя «королем пошляков», видя себя дирижером хора, водителем парада и вождем «мирного восстания»: «вот они, носители великих чувств, ныне признанных ничтожными и пошлыми» (62)249. Но и семеро учеников, собранных Хуренито, воплощают наипошлейшие национальные стереотипы. Француз-похоронщик Мосье Дэле олицетворяет гедонизм в сочетании со скупостью, немецкий студент Карл Шмидт – догматизм и фанатическое отношение к порядку, американский миссионер мистер Куль – цинизм, основанный на культе доллара и Библии, русский интеллигент Алексей Тишин – «богоискательство» в сочетании со слезливым эгоизмом, итальянец Эрколе Бамбучи – лень, сенегалец Айша – все колониальные клише. Аналогично, если Кавалеров во многом подобен автору «Зависти», то седьмой, самый верный ученик Хулио Хуренито носит имя Илья Эренбург. Есть также несомненное созвучие между «завистью» Кавалерова и решительным «нет», которое выбирает из всех слов языка еврей Эренбург (за что Хуренито награждает его поцелуем, как впоследствии и «Великого инквизитора» – Ленина).

«[О]н никогда никого не учил; у него не было ни религиозных канонов, ни этических заповедей, у него не было и простенькой, захудалой философской системы <…> он был человеком без убеждений» (3)250, – говорит о Хуренито его ученик Эренбург. Отсутствие поддающихся суммированию идей предполагает перформативный характер философии Хуренито. Путем демонстрации противоречий и парадоксов, провокациями и розыгрышами этот герой, во-первых, обнажает «универсальный диффузный цинизм» (П. Слотердайк), доминирующий как в Европе и Америке перед Первой мировой войной и во время нее, так и в России, охваченной революцией. Во-вторых, он доводит все авторитетные дискурсы, от гуманизма до коммунизма, до максимально абсурдного, саморазоблачительного осуществления, подвергая их ритуалу публичной растраты, чем резонирует с дадаистами и сюрреалистами. Таким образом Хуренито разрушает фундаментальные оппозиции современной цивилизации – между цивилизацией и дикостью, миром и войной, демократией и тиранией, свободой и рабством, моралью и аморальностью. Он и сам говорит Эренбургу: «Неужели ты только что заметил, что я негодяй, предатель, провокатор, ренегат и прочее, прочее?» (267)

Лев Лунц писал о Хуренито:

Для него нет ничего святого, ничего абсолютного, он релятивист до конца. И напрасно в двух-трех местах он мельком говорит, что трубка – это реальность и пухленькая проститутка – реальность. Надо было или сохранить цельность упрямого всеотвергающего скептицизма, или развить эти случайные фразы и создать из них свою положительную идеологию, нечто в роде знаменитого «credo» того же Рабле: «Fais ce que voudras!»251

Принцип «ничего святого» уподобляет Учителя Антихристу или даже дьяволу. Не случайно при первом появлении Хуренито в кафе «Ротонда» Эренбург принимает будущего учителя за сатану. Однако первый же урок звучит отрезвляюще: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет» (10). Когда Эренбург восклицает: «Хорошо, предположим, что его нет. Но хоть что-нибудь существует?..» (Булгаков, несомненно, вспоминал эту сцену, когда писал первую главу «Матера и Маргариты»). «Хулио снова усмехнулся <…> и вежливо, почти виновато ответил: „Нет“. Это „нет“ звучало так, как если бы я попросил у него спички или спросил бы его – читал ли он последний номер газеты „Комедиа“» (11). Продолжая, Хуренито добавляет: «…и добра тоже нет. И того, другого, с большой буквы. Придумали. Со скуки нарисовали. Какой же без черта бог?» (11)

Множество стилистических перекличек с Ницше позволяют увидеть в перформансах Хуренито реализацию завета Заратустры: «Убивают не гневом, а смехом! Вставайте, помогите нам убить дух тяжести». Ср. слова Хуренито: «Оскорбляй святыни, преступай заповеди, смейся, громче смейся, когда нельзя смеяться, смехом, мукой, огнем расчищай место для него, грядущего, чтобы было для пустого – пустое» (44).

Вместе с тем, несмотря на «дьявольское» неверие в добро, Хуренито довольно отчетливо уподобляется Христу, хотя и с заметным сдвигом. См. наблюдения Ж. Хетени:

События жизни Учителя подогнаны под общеизвестные эмблематические штампы жизнеописания Иисуса. Хуренито умирает весной в пасхальное время года, в 33 года. Родился он за 12 лет до конца века, умирает в 21‑м году, 12 марта. <…> Итальянец Эрколе Бамбуччи становится его последователем в сцене, которая парафразирует и профанирует библейскую сцену чудотворства Христа «встань и иди». Хуренито в конце своей речи перед смертью съедает грушу и вытирает лицо платком – это своеобразная тайная вечеря в обществе учеников, которые скоро откажутся от него: рассказчик предает Учителя именно так, как апостол Петр отрекся от Христа <…> Рассказчик называет обстоятельства смерти «величайшей мистерией», но в конце этой мистерии Учитель уходит в противоположном Христу и небу направлении – он не поднят на крест, а брошен в канаву252.

Сходное амбивалентное сплетение трансгрессивных и сакральных мотивов можно обнаружить и в репрезентации Ивана Бабичева. Его жизнеописание напоминает житие святого с одним, но существенным отличием: здесь чудеса заменены сугубо трикстерскими проказами, вроде заказного сна о Фарсальской битве, мыльного пузыря величиной с воздушный шар и цветка, выросшего из бородавки. Если Хуренито своими провокациями демонстрирует отсутствие границы между противоположными категориями, относящимися к абстрактным основаниям политического дискурса, то у Ивана стратегия иная – он разрушает границу между фактом и фикцией, обманом и реальностью. Эффект, который проказы Ивана производят на его отца, директора гимназии и латиниста – олицетворение классической парадигмы в культуре, – это эффект эпистемологического кризиса, когда невозможно рационально подтвердить или опровергнуть происходящее: «Отец был напуган. Долго затем искал его взгляда, но он прятал глаза <…> Он почернел, – я думал, что он умрет» (53).

Более того, если первое из чудес разрешается амбивалентно: отцу не приснилась битва, но лошади снились кухарке, притом что «лошадь видеть ложь» (53), то второе чудо разоблачается самим Иваном – он знал, что «в этот день над городом пролетел аэронавт Эрнест Витолло <…> Надо вам сказать, что опыты мои над мыльными пузырями не привели к тем результатам, о которых я мечтал» (54). Однако тут вмешивается повествователь, в свою очередь в скобках подрывающий истинность признания Ивана: «Факты говорят за то, что в те времена, когда Иван Бабичев был двенадцатилетним гимназистом, воздухоплавание не достигло еще широкого развития, и вряд ли над провинциальным городом устраивались в то время полеты. Но если это и выдумка – то что же! Выдумка – это возлюбленная разума» (54). Наконец, третье чудо, в результате которого из бородавки злобной тетки вырос цветок, «скромный полевой колокольчик» (55), – реальность этого события никак не комментируется, и эпистемологический кризис переносится с персонажей на читателя.

Амбивалентность Ивана как трикстера, таким образом, помещает его в лиминальную зону между фактом и фикцией, а точнее, между рациональным и иррациональным. Как, например, в следующем описании:

Сочинял он стихи и музыкальные пьески, отлично рисовал, множество вещей умел он делать, даже придумал некий танец, рассчитанный на использование внешних своих особенностей: полноты, лености, – был он увалень (как многие замечательные люди в отроческие годы). Назывался танец «Кувшинчик». Он торговал бумажными змеями, свистульками, фонариками; мальчики завидовали умелости его и славе. Во дворе получил он прозвище «механик» (55).

И далее:

Да был ли он когда-либо инженером? В тот год, когда строился «Четвертак», Иван занимался промыслом малопочтенным, а для инженера – просто позорным. Представьте, в пивных рисовал он портреты с желающих, сочинял экспромты на заданные темы, определял характер по линиям руки, демонстрировал силу своей памяти, повторяя пятьсот любых прочитанных ему без перерыва слов. Иногда он вынимал из‑за пазухи колоду карт, мгновенно приобретая сходство с шулером, и показывал фокусы. Его угощали. Он присаживался, и тогда начиналось главное: Иван Бабичев проповедовал (56).

В первом фрагменте репутация «механика», умельца, впоследствии инженера, то есть воплощение рациональности, сочетается с описанием фокусов, более свойственных трикстеру, и проповедей, обличающих в нем потенциального пророка. Как ни странно, интегральным в этом переплетении противоречивых характеристик становится описание танца Бабичева как некоего эквивалента его личности. Для читателей Олеши, весьма сведущих, как и все его поколение, в философии Ницше, акцент на танце не мог не вызвать ассоциацию с известными строками из «Заратустры»: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать»253. Разумеется, танец «Кувшинчик» – это скорее пародия на танцующего бога Ницше. Но эта пародийная сакральность согласуется и с тем, как проповеди Ивана Бабичева окружаются ореолом театральности, с намеренным остранением героя от занимаемой им позиции:

Да был ли он когда-либо инженером? Да не врал ли он? Как не вязалось с ним представление об инженерской душе, о близости к машинам, к металлу, чертежам! Скорее его можно было принять за актера или попа-расстригу. Он сам понимал, что слушатели не верят ему. Он и сам говорил с некоторым поигрыванием в уголке глаза (57).

Вместе с тем сакральность Ивана находит продолжение в «слухе» – а вернее, легенде – о его появлении на свадьбе у инкассатора на Якиманке:

Сочинен был рассказ о том, как пришел на свадьбу к инкассатору, на Якиманку, неизвестный гражданин (в котелке, – указывались подробности, – потертый, подозрительный человек – не кто иной, как он, Бабичев Иван) и, представ перед всеми в самом разгаре пира, потребовал внимания, с тем чтобы произнести речь – обращение к новобрачным. Он сказал:

– Не надо любить вам друг друга. Не надо соединяться. Жених, покинь невесту! Какой плод принесет вам ваша любовь? Вы произведете на свет своего врага. Он сожрет вас.

Жених полез будто в драку. Невеста грохнулась оземь. Гость удалился в большой обиде, и тотчас же будто обнаружилось, что портвейн во всех бутылках, стоявших на пиршественном столе, превратился в воду (59).

Эта сцена, разумеется, пародирует первое чудо Христа – в Кане Галилейской. И не только тем, что Иван превращает не воду в вино, а, наоборот, вино – в воду. Допрос в ГПУ, во время которого Иван называет себя «королем пошляков» (позднее он назовет себя «королем подушек»), прямо отсылает к допросу Христа Пилатом, особенно имея в виду ответ Иисуса на вопрос о том, является ли он «царем иудейским» (то есть, напомним, мессией).

Снижение, являясь источником комизма, имеет и иной смысл. Чудо в Кане Галилейской обращено на частную жизнь и поэтому обычно интерпретируется как «пробное», предварительное чудо Христа, который на просьбу Богоматери отвечает: «…что Мне и Тебе, жено? еще не пришел час Мой» (Иоан. 2: 4). Шутовской Христос в чаплинском котелке – это, конечно, не то же самое, что Великий Провокатор, но радикализм Ивана определяется как раз тем, что для него «невеликая» частная жизнь и есть самое главное «поле чудес»: именно здесь, по его убеждению, произошла антропологическая катастрофа, и именно о ней возвещают его проповеди. Смысл проповедей Ивана можно понять как противоположный эренбурговскому тотальному цинизму. Однако это не так.

Появившись на воображаемом митинге в честь открытия «Четвертака» (в «Сказке о встрече двух братьев»), Иван произносит проповедь о подушке – сниженную версию Нагорной проповеди:

…Что говорил он [Андрей Бабичев]? Он издевался над кастрюлями вашими, над горшочками, над тишиной вашей, над правом вашим всовывать соску в губы детей ваших… Он учит вас забывать что? Что хочет вытолкнуть он из сердца вашего? Родной дом – дом, милый дом! Бродягами по диким полям истории он хочет вас сделать <…> Вот подушка. Я король подушек. Скажите ему: мы хотим спать каждый на своей подушке. Не трогай подушек наших! Наши еще не оперившиеся, куриным пухом рыжеющие головы лежали на этих подушках, наши поцелуи попадали на них в ночи любви, на них мы умирали, – и те, кого мы убивали, умирали на них. Не трогай наших подушек! Не зови нас! Не мани нас, не соблазняй нас. Что можешь ты предложить нам взамен нашего умения любить, ненавидеть, надеяться, плакать, жалеть и прощать?.. Вот подушка. Герб наш. Знамя наше. Вот подушка. Пули застревают в подушке. Подушкой задушим мы тебя… (77)

Защищая повседневность и укорененную в ней индивидуальность (семейной) судьбы, Иван, в сущности, говорит о том же, о чем говорил Хуренито:

Не люди приспособились к войне, война приспособилась к людям. Из урагана она превратилась в сквозняк. <…> Зато уничтожить эту приспособившуюся войну нельзя. <…> Она будет менять свои формы, как ручей, порой скрываться под землей и напоминать до отвратительности трогательный мир. <…> Война не будет войной, она умело рассосется по сердцам; ограда города, забор дома, порог комнаты станут фронтами (Эренбург, 167).

Обытовление войны и рутинизация насилия означают, с одной стороны, разрушение повседневности, а с другой – войну между членами одной и той же семьи. И то и другое происходит в «Зависти». Поэтому Бабичев не опровергает, а скорее, уточняет, и корректирует направление революции, олицетворяемой Хуренито.

Однако война поколений внутри семьи («Вы произведете на свет вашего врага»), которую проклинает Иван, начата его собственным поколением – его отношения с отцом и предполагаемые «бунты» его братьев (Андрея и погибшего брата-революционера Романа) тому свидетельство. Да и его собственная война с Андреем, а Вали с ним самим продолжает ту же логику. И если поколение братьев Бабичевых воплощает ницшевскую попытку «превзойти человека», сохраняя при этом верность ценностям индивидуальной свободы, то следующее за ним поколение Володи Макарова и Вали стремится «превзойти» и эти пределы – стать безличной машиной, которая, как нетрудно догадаться, уничтожит отцов. Именно этот прогноз реализован – не Четвертаком, а Офелией, которая в «Сказке о встрече двух братьев» убивает Андрея Бабичева, а в финальном бреду Кавалерова – Ивана. Если Андрей создает «Четвертак» как прообраз идеального общества, питающего человека и не претендующего на власть над ним, то Иван в Офелии создает пародийный и страшный образ «нового человека» – объединившего сверхвозможности машины с нормальными, неизбывными страстями рода человеческого. Такое сочетание порождает суперубийцу, чья мощь обращена в первую очередь на тех, кто создал и воспитал, кому принадлежит власть (по крайней мере, символическая), то есть на отцов и учителей.

A то, что возможности этого нового человека будут обращены именно на убийства, следует из рутинизации войны, о которой шла речь выше. И если Володя Макаров еще не убивает, а только играет в футбол и лишь полушутливо, из ревности к Кавалерову, угрожает Бабичеву: «Тогда я убью тебя, Андрей Петрович» (46), то Хуренито видит нового человека как тип, много позже описанный Ханной Арендт в книге «Банальность зла, или Эйхман в Иерусалиме»:

…Мне хочется в последние мои часы прозреть иное, следующее, туманное. Вот идет человек с папкой бумаг. У него сзади в кармане браунинг. Не бойтесь, это не бандит, но честный чиновник. Утром он отстучал нечто на машинке за номером и расстрелял человека, с ним несогласного. Сейчас он пообедал и бодро идет на заседание (207).

Тем не менее и Хулио Хуренито, и Иван Бабичев повержены их авторами, в первом случае трагически (хотя и не без снижающих обертонов), во втором – откровенно фарсово. Разочарованный Хуренито вместо героического финала выбирает «пошлую» смерть за пару английских сапог. Иван погибает от жала Офелии в видении Кавалерова, а наяву, оставшись в живых, унизительно сослан автором на кровать Анички Прокопович.

Почему?

В «Хулио Хуренито» герой убеждается в том, что даже самая сокрушительная революция заканчивается восстановлением той самой репрессивной рутины, против которой был направлен бунт:

Учитель нигде не работал, ничего не делал, курил беспрерывно махорку и глядел прямо пред собой невидящими, остановившимися глазами. Мне он сказал: «Один поэт написал книгу „Лошадь как лошадь“. Если продолжать, – можно добавить „Государство как государство“. Мистер Куль – в почете. Эрколе – курьер. На рассыпных папиросах и на морковном кофе герб мятежной республики „РСФСР“. Французы написали на стенах тюрем: „Свобода – Равенство – Братство“, здесь на десятитысячных ассигнациях, которыми набивают себе карманы спекулянты и подрядчики, революционный клич: „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“ Я не могу глядеть на этот нелетающий самолет! Скучно!» (303)

В «Зависти» же поворотным моментом становится отказ от братоубийства. Когда Иван понимает, что, сам не зная того, благословил Кавалерова на убийство Андрея, он сравнивает себя с Эдипом (параллель, «возбужденная» якобы случайным упоминанием Иокасты в начале повести). Причем Эдипом, ослепляющим себя, то есть принимающим самонаказание за невольное преступление:

Валя, выколи мне глаза. Я хочу быть слепым, – говорил он, задыхаясь, – я ничего не хочу видеть: ни лужаек, ни ветвей, ни цветов, ни рыцарей, ни трусов, – мне надо ослепнуть, Валя. Я ошибся, Валя… (82)

В сущности, Иван убеждается в том, что его бунт по своей логике ничем не отличается от того, против чего он восстает, – от переноса войны и вражды в семейные отношения, в повседневный быт. Аналогичный смысл приобретает и замечательное по своей пророческой силе объявление Хуренито о «торжественных сеансах уничтожения иудейского племени в Будапеште, Киеве, Яффе, Алжире и во многих иных местах» (110) – как обозначение того страшного горизонта, к которому устремлена цивилизация, привыкшая к войне.

Таким образом, и Хулио Хуренито, и Иван Бабичев – великолепные трикстеры-интеллектуалы – терпят поражение, когда убеждаются, что мир, впитавший в себя войну и превративший войну во внутрисемейный быт, не поддается их методам интеллектуального бунта. Являясь в известной степени последствием начатого ими подрыва заскорузлых устоев, новый мир, во-первых, воспроизводит все те же устои, а во-вторых, сплетает их с циничным презрением к человеку и человеческой жизни.

Можно сформулировать иначе: гегемонная идеология и культура Советской России нейтрализуют трикстерскую субверсию тем, что поглощают ее, превращая плутовские методы обмана, цинизма и нестабильности в собственные методы власти, репрессии и контроля. Это власть, с которой наследникам бабелевского Короля и эренбурговского Хулио Хуренито еще только предстоит вступить в конкуренцию: именно об этом будет написана дилогия Ильи Ильфа и Евгения Петрова.

Вместе с тем, несмотря на горечь открытий, совершаемых ироническими мессиями, их собственное трикстерство и вытекающая из него неуязвимость становятся источником оптимизма в советской культуре. Предлагаемые ироническими мессиями стратегии субъективации превращают поражения в победы, маргинализацию в позицию альтернативной власти, саморазрушение в самоутверждение. Трикстер предоставляет экспресс-защиту от исторических травм, а трикстерские нарративы дают силы жить и даже радоваться жизни, несмотря на все падения и унижения, отталкиваясь и от аскетического самоограничения, и от героического самопожертвования.

Важнейшим «трансформатором» в этой ситуации является смех. Майя Винокур показала, что Ильф и Петров в своих романах через смех прорабатывают травмы революции, Гражданской войны, коллективизации, индустриализации, чисток и других социальных потрясений 1920–1930‑х годов. В принципе ее вывод даже в большей степени подходит к книгам Бабеля, Олеши и Эренбурга:

Вызывая в памяти травматические моменты недавней истории и немедленно заставляя читателя посмеяться над ними, авторы максимально сокращают время коллективной виктимизации и ускоряют переход к улыбчивому сознанию коллективной солидарности. Часто смех располагается в такой непосредственной близости с травмой, что кажется, они происходят одновременно254.

Конечно, нервный смех может быть ответом на травму, но не в случае советского трикстера. Нетрудно заметить, что памятники Остапу Бендеру в разных городах бывшего СССР, с перечисления которых я начал эту книгу, – это памятники не жертвам режима, а победителям, которые, смеясь, пережили не только советские травмы, но и сам Советский Союз.