Кассио де Оливейра точно заметил, что «Беня как персонаж по мере развертывания все больше приобретает контроль над временем»238. Однако Беню не интересует историческое время – более того, в «Одесских рассказах» с историческим временем явная путаница (см. выше). Рискну утверждать, что, опираясь исключительно на трикстерскую власть над языком, Беня создает мессианское время. Особенно показателен в этом отношении разговор между Беней и его будущим тестем Эйхбаумом. В рассказе «Король» Беня приходит к богачу Эйхбауму свататься после того, как совершает налет на его хозяйство.

– Слушайте, Эйхбаум, – сказал ему Король, – когда вы умрете, я похороню вас на первом еврейском кладбище, у самых ворот. Я поставлю вам, Эйхбаум, памятник из розового мрамора. Я сделаю вас старостой Бродской синагоги. Я брошу специальность, Эйхбаум, и поступлю в ваше дело компаньоном. У нас будет двести коров, Эйхбаум. Я убью всех молочников, кроме вас. Вор не будет ходить по той улице, на которой вы живете. Я выстрою вам дачу на шестнадцатой станции… И вспомните, Эйхбаум, вы ведь тоже не были в молодости раввином. Кто подделал завещание, не будем об этом говорить громко?.. И зять у вас будет Король, не сопляк, а Король, Эйхбаум… («Король», 64).

Чем необычно это сватовство? Не только тем, что о дочери Эйхбаума Циле, к которой Беня сватается, не сказано ни слова. И не только тем, как Беня создает коктейль из угроз и заманчивых обещаний. Наиболее поразительна здесь хронологическая инверсия. Если перестроить этот абзац в хронологическом порядке, то он выглядел бы так:

…вы ведь тоже не были в молодости раввином. Кто подделал завещание, не будем об этом говорить громко?..

Я выстрою вам дачу на шестнадцатой станции…

Я убью всех молочников, кроме вас. Вор не будет ходить по той улице, на которой вы живете.

Я брошу специальность, Эйхбаум, и поступлю в ваше дело компаньоном. У нас будет двести коров, Эйхбаум.

Я сделаю вас старостой Бродской синагоги.

…когда вы умрете, я похороню вас на первом еврейском кладбище, у самых ворот.

Я поставлю вам, Эйхбаум, памятник из розового мрамора.

Вместо того чтобы двигаться от прошлого к будущему и от ближних целей к дальним, Беня начинает с обсуждения похорон Эйхбаума, что может читаться и как обещание почета, и как прямая угроза. Затем в такой же обратной перспективе он выстраивает всю будущность Эйхбаума: от новой дачи до сотрудничества с Беней, который сначала по-гангстерски уничтожит всех конкурентов, а затем станет компаньоном Эйхбаума, после чего, очевидно, тестю останется только принять пост старосты Бродской синагоги и ждать почетной смерти.

Этот риторический маневр размывает границу между настоящим и будущим, одновременно дестабилизируя оппозицию священного и профанного. Такие категории, как религиозный авторитет (староста синагоги) и посмертная слава, с откровенным цинизмом уравниваются с убийством конкурентов по бизнесу. Чтобы подчеркнуть эффект «универсального цинизма» (характерного для плутовского нарратива, по Мелетинскому), Беня напоминает о криминальных источниках состояния Эйхбаума. Этим жестом он моментально стирает различие между почтенным купцом и бандитом с Молдаванки. В следующем предложении Беня совершает еще более резкий поворот: он объявляет себя Королем, то есть сувереном, находящимся вне экономической иерархии и на вершине иерархии социальной и символической.

Этот коллапс темпоральности указывает на то, что Беня, подобно другим трикстерам, занимает «метапозицию», которая позволяет ему запускать события в обратной хронологической последовательности и смотреть на настоящее из будущего. Бенина метапозиция перекликается со знаменитым 14‑м тезисом Вальтера Беньямина из его работы «О понятии истории» (1940):

История – это предмет такой конструкции, место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием «сейчас» [Jetztzeit]. Так для Робеспьера Рим был прошлым, вызванным «сейчас», и это прошлое он выламывал из континуума истории239.

На глазах у изумленного Эйхбаума Беня риторически создает Jetztzeit, время-сейчас, наполненное потенциальными цепочками событий, простирающимися далеко в будущее или прошлое, но сосуществующими здесь и теперь – под властью Короля. Беньямин продолжает в следующем тезисе: «Сознание необходимости взорвать последовательный ход истории есть свойство революционных классов в момент активности»240. Далее он говорит о том, что материалистическая историография

занимается историческим предметом только в том случае, если видит его монадой. В этой структуре он [исторический материалист] усматривает знак мессианской остановки мысли, то есть, иначе говоря, революционный шанс в борьбе за угнетенное прошлое. Он использует его для того, чтобы выхватить определенную эпоху из монотонного хода истории, так же определенную жизнь он выхватывает из эпохи, определенное дело – из дела жизни241.

Конечно, Беня – не исторический материалист, но он тоже совершает «мессианскую остановку мысли», превращая «сейчас» в шанс пересмотреть прошлое и перестроить будущее, выхватив и то и другое из «монотонного хода истории», жизнь Эйхбаума – из его среды и эпохи, а его бизнес – из дела жизни.

Сами Хатиб предлагает использовать термин «мессианский нигилизм» по отношению к беньяминовскому пониманию мессианизма. Не уверен насчет Беньямина, но позицию Бени Крика этот термин описывает весьма точно – как, впрочем, и других иронических мессий в советской культуре 1920–1930‑х годов. Хатиб пишет, что Беньямин никогда не переставал быть анархистом и связывал с анархизмом «особую форму нигилизма», отличающуюся от ницшеанского прототипа и ориентирующегося на иудейский мессианизм:

С теологической точки зрения нигилизм Беньямина не имеет отношения к мистическому ничто [nihil, Nichts]. Напротив, Беньямин пытается преодолеть отрицание в терминах искупления <…> Однако за мессианизмом он не видит ни теологической доктрины, ни какого-либо позитивного знания242.

Мессианизм Бени Крика также лишен какой бы то ни было позитивной доктрины или политической цели, хотя все, что он делает, Бабель окрашивает в удивительно позитивные и оптимистические тона. Единственная цель Бени – Jetztzeit, сейчас-время его персональной революции. Вдобавок к Бениной криминальной профессии, этот аспект его мессианизма особенно богат на оксюмороны. Но он тем не менее объясняет, почему Бабель отделяет триумф своего героя от времени исторической революции, почему события «Одесских рассказов» происходят до 1917 года, когда прототип Бени отбывал срок в Сибири. Бенина революция не совпадает с революцией большевиков, во многом они даже противоположны друг другу – об этом последние рассказы цикла, о которых речь пойдет далее.

Мессианская метапозиция также объясняет, почему возвышение Бени связано с его женитьбой на двух различных девушках – Циле Эйхбаум («Король») и дочери Фроима Грача Басе. С Цилей Беня сходится по страсти, с Басей по расчету – каждый его выбор создает свою темпоральность, свое сейчас-время. Не имеет значения, как эти браки Бени соотносятся друг с другом и что предшествует чему. A может, они вообще происходят одновременно? Ведь и тот и другой рассказ повествуют о начале Бениной карьеры. В том-то и дело, что сейчас-время каждого из нарративов самодостаточно и представляет собой «монаду» (по Беньямину), не соотнесенную с другими «монадами» (по Лейбницу).

В каждом из текстов «Одесских рассказов» моменты сейчас-времени (они же метапозиция трикстера) занимают центральное место в повествовании. Нередко они соотносятся с еврейской традиционной культурой, как свадьбы в «Короле» или «Как это делалось в Одессе». Бабелевские описания свадебного пиршества строятся на размывании границы между вечным и одномоментным, космополитическим и местным, приземленным и мифологическим. Отсюда эффекты, подобные тому, что возникает по ходу Бениного «сватовства» к Эйхбауму, – настоящий момент распахивается во все стороны, темпорально и пространственно:

Все благороднейшее из нашей контрабанды, все, чем славна земля из края в край, делало в ту звездную, в ту синюю ночь свое разрушительное, свое обольстительное дело. Нездешнее вино разогревало желудки, сладко переламывало ноги, дурманило мозги и вызывало отрыжку, звучную, как призыв боевой трубы. Черный кок с «Плутарха», прибывшего третьего дня из Порт-Саида, вынес за таможенную черту пузатые бутылки ямайского рома, маслянистую мадеру, сигары с плантаций Пирпонта Моргана и апельсины из окрестностей Иерусалима. Вот что выносит на берег пенистый прибой одесского моря, вот что достается иногда одесским нищим на еврейских свадьбах. Им достался ямайский ром на свадьбе Двойры Крик, и поэтому, насосавшись, как трефные свиньи, еврейские нищие оглушительно стали стучать костылями («Король», 64–65).

Впрочем, в равной мере мессианская метапозиция может также ассоциироваться с насилием, как, например, в сцене Бениного налета на ферму Эйхбаума:

Девять пылающих звезд зажглись на скотном дворе Эйхбаума. Беня отбил замки у сарая и стал выводить коров по одной. Их ждал парень с ножом. Он опрокидывал корову с одного удара и погружал нож в коровье сердце. На земле, залитой кровью, расцвели факелы, как огненные розы, и загремели выстрелы («Король», 62).

Здесь эффект мессианского времени достигается работой метафор, соединяющих насилие с рождением новой жизни – «пылающие звезды», «факелы, как огненные розы». Явление Цили, в которую немедленно влюбляется Беня, логично завершает эту сцену, хотя и маркировано как «чудо»:

Во время налета, в ту грозную ночь, когда мычали подкалываемые коровы, и телки скользили в материнской крови, когда факелы плясали, как черные девы, и бабы-молочницы шарахались и визжали под дулами дружелюбных браунингов, – в ту грозную ночь во двор выбежала в вырезной рубашке дочь старика Эйхбаума – Циля. И победа Короля стала его поражением (63).

«Дружелюбные браунинги», от которых шарахаются бабы-молочницы, явно окрашены сексуально в этой сцене. Вообще, сексуальность у Бабеля совершенно не чужда мессианскому времени, а, напротив, является одним из его «триггеров», наиболее явно воплощая остановку истории в моменте, вбирающем в себя максимум возможностей.

Это свойство сексуальности особенно отчетливо видно в сцене из рассказа «Отец», когда Фроим Грач приходит к Бене с предложением жениться на его дочери, а Беня заставляет Фроима ждать многие часы у двери в борделе, за которой Беня предается любви с русской проституткой:

Хозяйка придвинула стул Фроиму, и он погрузился в безмерное ожидание. Он ждал терпеливо, как мужик в канцелярии. За стеной стонала Катюша и заливалась смехом. Старик продремал два часа и, может быть, больше. Вечер давно уже стал ночью, небо почернело, и млечные его пути исполнились золота, блеска и прохлады. Любкин погреб был закрыт уже, пьяницы валялись во дворе, как сломанная мебель, и старый мулла в зеленой чалме умер к полуночи. Потом музыка пришла с моря, валторны и трубы с английских кораблей, музыка пришла с моря и стихла, но Катюша, обстоятельная Катюша все еще накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай. Она стонала за стеной и заливалась смехом; старый Фроим сидел, не двигаясь, у ее дверей, он ждал до часу ночи и потом постучал.

– Человек, – сказал он, – неужели ты смеешься надо мной? («Отец», 90–91)

Время ожидания для Фроима (и повествователя) бесконечно и универсально: оно включает в себя и Млечный Путь, и звук трубы с английских кораблей, и море, и смерть старого муллы в зеленой чалме. Для Бени это длящееся мгновение: в начале и в конце пассажа не случайно повторяется одна и та же фраза: «За стеной стонала Катюша и заливалась смехом», «Она стонала за стеной и заливалась смехом». Упоминание о Катюшином «расписном… русском и румяном рае» придает этому мессианизму отчетливо ироническое измерение.

Все эти моменты остановившегося исторического времени, по существу, выражают глубокое разочарование в прогрессе и божественном провидении. Как говорит Беня,

разве со стороны бога не было ошибкой поселить евреев в России, чтобы они мучались, как в аду? И чем было бы плохо, если бы евреи жили в Швейцарии, где их окружали бы первоклассные озера, гористый воздух и сплошные французы? Ошибаются все, даже бог («Как это делалось в Одессе», 76–77).

Все они также являются порождением Бениного трикстерства.

Беня Крик как трикстер отмечен еще по крайней мере двумя характерными чертами: он все превращает в театральное действо, и при этом его поступки по определению трансгрессивны. Театрализованность (или, в моей терминологии, гиперперформатизм) показательна не только для одного Бени, но и для всей его банды. Бенина «королевская» власть воплощается спектаклями власти, в которых участвует не только его «свита», но и весь город. Эти спектакли в высшей степени ироничны, но ирония ни в коей мере не отменяет Бенину реальную власть над жизнью и смертью.

Наряды Бени и его бандитов театрализованно ярки и непрагматичны:

Он был одет в оранжевый костюм, под его манжеткой сиял бриллиантовый браслет… (63);

На нем был шоколадный пиджак, кремовые штаны и малиновые штиблеты (76);

они были затянуты в малиновые жилеты, их плечи охватывали рыжие пиджаки, а на мясистых ногах лопалась кожа цвета небесной лазури (66);

Они ехали в лаковых экипажах, разодетые, как птицы колибри, в цветных пиджаках… (82).

Налет на контору Тартаковского в «Короле» описывается как «опера в трех действиях» (73), а клаксон на Бениной машине исполняет «первый марш из оперы „Смейся, паяц“» (75; опера, конечно, называется просто «Паяцы»). Да и Бенины пафосные монологи, обращенные к неутешной тете Песе или покойному Мугинштейну, звучат как оперные арии.

Пиком театральности становятся похороны Мугинштейна в «Как это делалось в Одессе»:

Таких похорон Одесса еще не видала, а мир не увидит. Городовые в этот день одели нитяные перчатки. В синагогах, увитых зеленью и открытых настежь, горело электричество. На белых лошадях, запряженных в колесницу, качались черные плюмажи. Шестьдесят певчих шли впереди процессии. Певчие были мальчиками, но они пели женскими голосами (77).

Не менее театрален и Бенин парад перед горящим полицейским участком в «Короле». Во всех этих и подобных эпизодах можно различить ироническую – чересчур прямолинейную и вульгарную – реализацию известного тезиса Ницше о том, что «только как эстетические феномены бытие и мир оправданы в вечности»243. Иными словами, именно эстетическая интенсивность придает Бениным поступкам мессианское значение.

Немаловажно, конечно, и то, что сами эти поступки непременно отмечены печатью трансгрессии. Три центральных рассказа цикла – «Король», «Как это делалось в Одессе» и «Отец» – включают следующие повторяющиеся мотивы.

1. Квазирелигиозный ритуал: помпезная свадьба в «Короле» соответствует похоронам Мугинштейна в «Как это делалось в Одессе». Своеобразным синтезом этих двух ритуалов становится «брачный контракт», заключенный Беней и Фроимом Грачом на русском кладбище, где «парни тащили тогда девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах» («Отец», 92).

2. Огонь, пожар, поджог: буквальный поджог полицейского участка и факелы во время налета на Эйхбаума в «Короле»; метафорический «пожар» в финале «Как это делалось в Одессе»: «люди, тихонько отойдя от Савкиной могилы, бросились бежать, как с пожара» (80). В «Отце» огонь появляется несколько раз – дважды метафорически и один раз в буквальном значении. Фроим Грач после неудачного сватовства своей дочки семейству Каплунов: «Я даю новое белье за Баськой и пару старых грошей, и я сам есть за Баськой, – кому этого мало, пусть тот горит огнем…» (85) Затем огонь появляется в речи Бени как сексуальная метафора: «Мосье Грач, – сказал он, конфузясь, сияя и закрываясь простыней, – когда мы молодые, так мы думаем на женщин, что это товар, но это же всего только солома, которая горит ни от чего…» (91) Однако когда метафорический огонь Фроимова проклятия и Бениной сексуальности вступают в союз, результатом становится вполне реальный огонь (пожара и огнестрельного оружия), который обрушится на Каплунов: «тут начинается новая история, история падения дома Каплунов, повесть о медленной его гибели, о поджогах и ночной стрельбе» (92).

3. Все три рассказа повествуют о возвышении Бени, поднимающегося из глубин нищей Молдаванки к общепризнанному статусу еврейского Короля, то есть Царя Иудейского, если использовать библейскую терминологию, что вполне естественно, поскольку стиль рассказов насыщен библейской риторикой. Царь Иудейский – это и есть мессия, или машиах.

Таким образом, Беня достигает мессианской высоты, сопрягая традиционные ритуалы (или вернее, их подобия) с разрушительной силой огня. Такая комбинация мотивов вызывает самую прямую ассоциацию с философией траты Ж. Батая: потлач или трата, по его логике, ведут к радикальному освобождению от зависимостей и тем самым манифестируют не менее радикальную власть. «Одесские рассказы» открыто эстетизируют трату, включая трату человеческой жизни. Риторическим оправданием траты становится речь Бени над гробом Мугинштейна, невинного клерка, убитого пьяным бандитом во время налета. В ней Беня откровенно дискредитирует честную и достойную жизнь, поскольку она обрекает на роль жертвы – траты, совершаемой теми, кто живет трансгрессивно и размашисто:

Есть люди, умеющие пить водку, и есть люди, не умеющие пить водку, но все же пьющие ее. И вот первые получают удовольствие от горя и от радости, а вторые страдают за всех тех, кто пьет водку, не умея пить ее (79).

Понятно, что несчастный Мугинштейн относится к категории страдающих. Но, произнеся эпитафию Мугинштейну, Беня ведет процессию к могиле убийцы – «неизвестного вам, но уже покойного Савелия Буциса…» (79) Он принесен в жертву самим Беней в наказание за убийство и в качестве «очищения» от ответственности за смерть Мугинштейна. По логике Бени, Савка убит за то, что «пьет водку, не умея пить ее». Таким образом, оказывается, что разница между невинным клерком и его пьяным убийцей нивелирована формулой «страдают за всех тех, кто пьет водку, не умея пить ее». Довольно циничная выходит философия.

Борис Брикер точно заметил, что Бабель

помещает бандитский налет в контекст наиболее важных событий еврейской семейной жизни – свадеб, похорон, сватовства. Налет приобретает статус сюжетного компонента, постоянно функционируя в этих архетипических декорациях244.

Свадьбы и похороны так хорошо рифмуются с налетами, поскольку во всех этих ритуалах тоже торжествует трата. Особенно во время свадеб, как следует, например, из следующего описания:

Налетчики, сидевшие сомкнутыми рядами, вначале смущались присутствием посторонних, но потом они разошлись. Лева Кацап разбил на голове своей возлюбленной бутылку водки. Моня Артиллерист выстрелил в воздух. Но пределов своих восторг достиг тогда, когда, по обычаю старины, гости начали одарять новобрачных. Синагогальные шамесы, вскочив на столы, выпевали под звуки бурлящего туша количество подаренных рублей и серебряных ложек. И тут друзья Короля показали, чего стоит голубая кровь и неугасшее еще молдаванское рыцарство. Небрежным движением руки кидали они на серебряные подносы золотые монеты, перстни, коралловые нити («Король», 65).

Происхождение этих рыцарских даров для всех очевидно и никого не смущает. Сходный пример потлача находим в финале рассказа «Как это делалось в Одессе»: «коронация» Бени происходит на кладбище и логически завершает похороны двух жертв его «траты» – Мугинштейна и Савки. Сама церемония похорон тоже является тратой, поскольку все участники бесплатно обслуживают бандитов: «ни кантор, ни хор, ни погребальное братство не просили денег за похороны» (80); а публика при этом дрожала от страха перед Беней (психологическая растрата). Финальной тратой становится разорение Тартаковского, на котором криминальные авторитеты Одессы изначально хотели «проверить» Беню: «Говорят, что в тот день „полтора жида“ решил закрыть дело» (80).

Беня приобретает власть не только благодаря налетам, но и благодаря перераспределению богатства, а также путем поддержания баланса оскорблений и отмщений внутри еврейской социальной среды. Как уже говорилось, смерть Мугинштейна уравновешена смертью Савки Буциса, а оскорбление, нанесенное Фроиму Грачу, – разорением дома Каплунов. Более того, женитьба Бени на страшноватой дочери Фроима Грача уравновешена замужеством не менее пугающей сестры Бени с юным красавцем, купленным за деньги Эйхбаума, и, само собой, женитьбой самого Бени на красавице-дочке Эйхбаума. В практическом отношении эти матримониальные «противовесы», казалось бы, не имеют смысла – не может же Беня быть женат на двух женщинах одновременно. Но в пространстве «Одесских рассказов» реалистическая логика теряет силу, и мессианское время включает в себя все мыслимые возможности. Равнодействующая этих возможностей направлена на строительство социальной семьи, создание народа, что позволяет Бене выполнять важнейшую функцию мессии.

Что же за «народ», что за общество создает этот мессия? Полагаю, Бене больше всего подходит понятие «войократия» (voyoucracy), введенное Деррида в работе «Плуты»:

Войократия – это коррумпированная и коррумпирующая власть улицы, нелегальная и противозаконная власть, которая объединяет <…> в более или менее скрытой форме тех, кто представляет принцип беспорядка – не анархического хаоса, а, так сказать, структурного беспорядка: заговоров и махинаций, преднамеренной оскорбительности и оскорблений общественного порядка <…> Это принцип беспорядка как заместителя порядка…245

Структурный беспорядок, принцип беспорядка как заместителя порядка – эти категории точно характеризуют практически всех советских иронических мессий, от Бени Крика до Венички Ерофеева. В этих оксюморонных конструкциях – ключ к их пониманию модерности. Для них модерность настолько далеко уходит от традиционного порядка, что воспринимается как беспорядок. Их видение альтернативно по отношению не только к дореволюционному социальному и символическому режиму, но и к постреволюционному (даже в большей мере!). Одним из таких беспорядков, выступающих в роли порядка, является так называемая плебейская модерность, описанная Ильей Герасимовым. Историк ввел это понятие для описания самоорганизации социальных низов и роли криминальных группировок в провинциальных городах предреволюционной Российской империи (в том числе в Одессе). «Плебейская модерность» лишена идеологических дискурсов, но она опирается на «социальные практики насилия, используемого как особого рода невербальный язык…»246. Сложившаяся до революции «плебейская модерность» была частично адаптирована советской культурой 1920–1930‑х годов, «секрет социальной сплоченности внутри гетерогенного общества и глубоко усвоенная прагматика беззакония», характерные для плебейской модерности, стали составной частью советского проекта247.

Беня Крик с его спектаклями власти выступает как мессия плебейской модерности, а весь сборник «Одесских рассказов» может быть прочитан как ее утопия. Утопия, которая, как Бабель понимает, не может не закончиться трагически. В 1920‑е годы, когда Бабель одновременно с «Одесскими рассказами» пишет «Конармию», ему, возможно, еще кажется, что плебейская модерность способна переплестись с большевистской революцией. Однако в 1930‑е годы от этих иллюзий не остается и следа, и он пишет два горьких рассказа, заключающих цикл, – «Конец богадельни» (1931) и «Фроим Грач» (1933). Оба рассказа посвящены террору красных. Это мир, в котором уже нет Бени Крика. Его убили большевики. Это мир, где, как собак, расстреливают патриархов и морят голодом кладбищенских нищих.

Фроим, – произнесла старуха, – я говорю тебе, что у этих людей нет человечества. У них нет слова. Они давят нас в погребах, как собак в яме. Они не дают нам говорить перед смертью… Их надо грызть зубами, этих людей, и вытаскивать из них сердце… («Фроим Грач», 125)

В рассказе «Фроим Грач» заглавный персонаж изображен как отец еврейского криминала в Одессе:

одноглазый Фроим, а не Беня Крик, был истинным главой сорока тысяч одесских воров. Игра его была скрыта, но все совершалось по планам старика – разгром фабрик и казначейства в Одессе, нападения на добровольцев и на союзные войска (127).

Фроим приходит в Чека для переговоров о судьбе арестованных бандитов, но пока он ждет, чтобы с ним поговорили, охранники, не задумываясь ни на секунду, расстреливают его. Один из них угрюмо оправдывается: «для меня все одинакие…» (127) В рассказе «Конец богадельни» другой чекист без жалости обманывает, изгоняет и морит голодом хевру кадишу, кладбищенских нищих, рапсодов и хранителей трикстерского эпоса во главе с Арье Лейбом.

В этих двух рассказах закрывается мессианское время. Если мессианское время открыто в прошлое и в будущее, соединяя все в Jetztzeit, то в двух последних рассказах обрубаются связи, уходящие в прошлое. Обрубаются якобы ради будущего:

– Ответь мне как чекист, – сказал он [начальник Чека] после молчания, – ответь мне как революционер – зачем нужен этот человек в будущем обществе?

– Не знаю, – Боровой не двигался и смотрел прямо перед собой, – наверное, не нужен… (128)

Ненужностью для будущего оправдывает председатель Губчека убийство Фроима Грача. Но Бабель вводит мелкие детали, подрывающие риторическую силу этого аргумента. Председателю, оказывается, исполнилось всего лишь двадцать три года, он в Одессу приехал из Москвы и об одесском прошлом знает слишком мало. А одессит следователь Боровой, сначала было согласившись с аргументом «от будущего»,

оживившись, <…> снова начал рассказывать чекистам, приехавшим из Москвы, о жизни Фроима Грача, об изворотливости его, неуловимости, о презрении к ближнему, все эти удивительные истории, отошедшие в прошлое… (128)

Для Борового Фроим – эпический герой: «это эпопея, второго нет… тут вся Одесса пройдет перед вами…» (126) Но, как объяснял Бахтин, эпическая модальность предполагает абсолютную дистанцию, отделяющую настоящее от прошлого248.

Поразительно при этом, что смерть самого Бени Крика выпадает из «Одесских рассказов». Она остается за кадром, вернее, попадает только в киноповесть и фильм «Беня Крик». Проза Бабеля с ее пафосом иронического мессианизма не допускает смерти мессии, мессианское обещание остается незавершенным, даже когда завершается мессианское время. Иное дело – киносценарий: здесь все чрезмерно реалистично. И смерть Бени показана с грубой прямотой: его вместе с Фроимом Грачом коварно и в упор убивают большевики.

Именно смерть иронического мессии придает устойчивый смысл его мессианизму. Ведь это не просто смерть, а жертвоприношение. Таким образом заканчиваются практически все нарративы об иронических мессиях – Хулио Хуренито и Иване Бабичеве, Остапе Бендере и Веничке Ерофееве. Не обязательно перед нами физическая смерть героя – смерть может быть и символической (как в «Зависти» и «Золотом теленке»). В каждом из случаев невозможно сказать, погибает герой от того, что потерпел поражение, или от того, что одержал трагическую победу. Является ли смерть иронического мессии профанацией сакральных мотивов или, наоборот, сакрализацией трикстерских трансгрессий? Бабель, как видим, изобразил поражение Бени Крика в киносценарии, а победу (не) запечатлел в «Одесских рассказах».

За жертвоприношением иронического мессии видится отчаянная, дерзкая и наивная попытка продлить заканчивающееся мессианское время революции, когда еще все альтернативы существуют как равноправные возможности. Когда это время захлопывается, трикстер продолжает жить так, как будто все остается по-прежнему, сохраняя память об этом времени в своей метапозиции. Поэтому должен погибнуть. Однако его гибель придает особенно высокую символическую ценность нереализованным альтернативам и самому состоянию открытости мира для множества потенциалов прошлого и будущего. Именно в этой открытости трудносовместимым альтернативам и кроется важнейшее обещание всех советских иронических мессий. Именно ностальгию по мессианскому времени воплощает их трикстерский нигилизм.