Не упуская из виду все перечисленные типы советского трикстера, эта книга главным образом сосредоточена на иронических мессиях. Во-первых, потому что охват всех типов потребовал бы по крайней мере еще одного (а то и не одного) тома. Лучше будет написать о них отдельно – без оговорок и оглядок. Во-вторых, потому что, как было сказано, именно иронические мессии доминируют среди советских трикстеров и наделяют своими чертами дураков, трикстеров-при-власти или гендерных киников. Дело, вероятно, в том, что именно иронические мессии наиболее глубоко резонируют с тем типом мессианства, который сложился в модерности.

Я уже упоминал, что иронические мессии генетически восходят к плутам. Как уже говорилось, в русской культуре, за редкими исключениями, плут традиционно окрашен в негативные тона. Инерция такого восприятия не исчезает полностью и в 1920‑е годы. Так, заглавный герой повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924–1925), самозванец и авантюрист Невзоров написан Алексеем Толстым с явным отвращением: трикстерство этого персонажа воплощает банальность и посредственность. По-другому, но не менее отвратителен и Полиграф Полиграфыч Шариков, бывший пес Шарик, из повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925). Впрочем, и его явление окрашено в мессианские тона, что подчеркивается слухами об Антихристе, окружающими Шарикова.

Однако эти персонажи скорее исключительны на фоне трикстеров, появившихся в литературе 1920‑х годов – в первую очередь, Хулио Хуренито, Бени Крика, Ивана Бабичева, Остапа Бендера, а также многочисленных трикстеров в произведениях Булгакова. Эти герои стремительно завоевывают популярность и широко обсуждаются в печати. Но при этом авторское – и, конечно, читательское – отношение к ним не только не негативно, но и наоборот – оно в худшем случае амбивалентно (Бабичев), а в лучшем граничит с культом (Остап Бендер). Именно с этих персонажей начинается история советского трикстера как качественно нового героя и, более того, как беспрецедентного переосмысления древнего тропа.

Все эти персонажи так или иначе порождены революцией, все они так или иначе отталкиваются от нее, предлагая свою версию модерности. Вместе с тем все они иронически или даже пародийно переплетают мотивы, восходящие к мифологии трикстера, с сакральными темами, христианскими, иудейскими или еще более древними. Наиболее точной по отношению к ним представляется характеристика из «Призраков Маркса» Деррида: «мессианизма без религии, и более того, мессианского без мессианизма» (в другом месте он говорит о «мессианизме без содержания»)208. Поясняя смысл этого понятия (через полемику с книгой Ф. Фукуямы «Конец истории и последний человек»), Деррида пишет:

…в том самом месте, у того самого предела – там, где заканчивается история, где завершается некоторое определенное понятие истории, – именно там и начинается историчность истории, там, наконец, у нее возникает шанс возвестить себя – обещать себя. Там, где завершается человек, где завершается некоторое определенное понятие человека, – именно там начинается чистая человечность человека, другого человека и человека как другого, которая, наконец, обретает возможность возвестить себя – обещать себя. И происходит это, на первый взгляд, неким нечеловеческим или даже а-человеческим образом209.

Как видим, у Деррида речь идет не о конкретном проекте или направлении исторических и антропологических трансформаций, а об обещании таких трансформаций, которое обнажает глубинные механизмы истории и человечности человека: «историчность истории» и «человечность человека». Выход за пределы исторических и антропологических данностей в искусстве вполне органичен для трикстера с его трансгрессиями – так что неудивительно, что этот троп становится воплощением мессианской устремленности к другому. Мессианизм, в понимании Деррида, является выражением само-остранения, в эпоху революций граничащего с самоотрицанием, как мощного исторического драйвера. Применимость этих размышлений к концу истории, связанному с Первой мировой войной и русской революцией, вполне закономерна. Тем более что Деррида прямо связывает мессианизм без религии с влиянием Маркса: «неизгладимым знаком наследия Маркса и, несомненно, наследия вообще остается мессианство – его невозможно и не должно стереть»210.

Мессианизму коммунистического проекта вообще и его российского варианта в частности посвящена серьезная научная литература211. П. Данкан связывает большевистский мессианизм с традициями как анархизма, так и народничества (через эсеров). Он показывает, что в ранний постреволюционный период мессианские мотивы отчетливо звучали в произведениях «Скифов» (Иванов-Разумник, Есенин, Клюев), а также бывших символистов – Блока («Двенадцать») и Андрея Белого («Родине»). Мессианский характер носило большевистское представление о России как авангарде человечества. Эту мысль активно пропагандировал Троцкий (см. его брошюру «Итоги и перспективы» (1906), переиздана в 1917 г.). Но частью официальной идеологии она стала во время правления Сталина212. Николай Бердяев считал, что именно мессианизм обеспечивает преемственность между коммунистической идеологией и средневековой доктриной России как Третьего Рима. В частности, он писал:

водители русской революции поведали миру русский революционный мессианизм, они несут народам Запада, пребывающим в «буржуазной» тьме, свет с Востока. Этот русский революционный мессианизм был раскрыт Достоевским и понят им как негатив какого-то позитива, как извращенный апокалипсис, как вывернутый наизнанку положительный русский мессианизм, не революционный, а религиозный213.

Катерина Кларк писала о том, что уже среди мыслителей Серебряного века стала общим местом мысль об уникальной роли России как медиатора между Западом и Востоком. Первый понимался как воплощение материализма, либерализма и рационализма, а второй – как воплощение стагнации и духовности. По мнению Кларк, этот мессианизм находился под сильным влиянием Ницше. Но то, что было лишь одной из тенденций в дореволюционном модернизме, становится культурным и политическим мейнстримом советской культуры. В книге «Москва, Четвертый Рим», посвященной советской культуре 1920–1930‑х, Кларк показывала, как советские идеологи «монтировали» мессианскую риторику Серебряного века с нарративами марксизма-ленинизма. Советская Россия понималась как центр и источник мирового революционного процесса. Коминтерн, созданный в 1919 году, придал этому нарративу институционную базу. Кларк пишет:

В 1930‑е годы мессианские склонности большевиков отозвались в культурной сфере у многих интеллектуалов, которые были захвачены мечтой о культурном и духовном доминировании Москвы в глобальном масштабе. Эта мечта может быть понята как советизированная версия доктрины «Москва – Третий Рим», которую так любили обсуждать дореволюционные мыслители214.

Подобно Деррида, трикстеры 1920‑х годов имеют дело с «наследием Маркса», однако их отношение к последствиям марксистской революции глубоко скептично. Скептицизм советских трикстеров также окрашен в мессианские тона, поскольку благодаря ему акцентируются по крайней мере два важных аспекта мессианского дискурса. Во-первых, его связь с катастрофой – именно так они интерпретируют революцию. По знаменитому определению Г. Шолема:

Еврейский мессианизм по своему происхождению и по своей природе является теорией катастрофы… В соответствии с этой теорией: переход от исторического настоящего к мессианскому будущему всегда носит характер революционного катаклизма215.

Во-вторых, доказывает Шолем, мессианизм не обещает новый порядок – скорее, его целью является полное и одномоментное освобождение от существующих законов и ограничений, свобода, подобная хаосу: «В самой природе мессианского утопизма есть анархический элемент: распад старых связей, которые утрачивают свое значение в контексте мессианской свободы»216. Этот аспект мессианского дискурса становится основанием для трикстерских утопий модерности.

Отталкиваясь от марксистского мессианизма, советские трикстеры увлечены мессианизмом иного рода – ницшеанским (который, как считает Кларк, не чужд и советскому мессианизму). Через образ трикстера происходило усвоение и освоение ницшеанской – то есть модернистской – концепции личности, одновременно вписываемой в контекст новой социальной реальности, рождающейся в 1920‑е годы. Существующая научная литература о влиянии Ницше на советскую культуру обнаруживает эти влияния как в масштабных культурно-политических доктринах (богостроительство, богоискательство, социалистический реализм и т. п.), так и в индивидуальных художественно-философских системах символистов и футуристов, «перевальцев» и «комсомольских поэтов», Замятина и Пастернака, Евреинова и пролеткультовцев, Бахтина и Шпета. Все это позволяет говорить о том, что Ницше оставался важнейшим философом модерности и в стране победившего марксизма217. «Протаскивая» альтернативную, индивидуалистскую и контркультурную версию модерного сознания, Ницше выступает в роли невидимого оппонента советских «культурных героев» – Маркса, Ленина, Сталина. В сущности, каждый из трикстеров, обсуждаемых в настоящей главе, может быть прочитан как «маленький Ницше», а в совокупности они представляют всю парадигму ницшеанского трикстерства, которое станет скрытым лейтмотивом советской культуры – как в официальных, так и в неофициальных ее проявлениях.

Соединение ницшеанства с трикстерством создает возможность для критической позиции по отношению к любым формам авторитарности и догматизма, при том что предлагаемая критика остается не столько политической, сколько культурной, хотя и проблематизирует по ходу своего осуществления самые устойчивые аксиомы политической нормативности. Иначе говоря, сама эта адогматическая позиция оказывается весьма радикальной – то есть революционной, – однако при этом лишенной четкой политической «прописки» (даже в случае Шарикова – его «большевизм» весьма сомнительного свойства).

Отталкиваясь от Маркса и оглядываясь на Ницше, каждый из советских трикстеров создает свою версию иронического мессианизма. Их ирония в полной мере соответствует определению Виктора Шкловского: «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»218.

Одни и те же мотивы одновременно мифологизируются и деконструируются, возвышаются и радикально снижаются. Мессианизм этих персонажей также ориентирован на поиски справедливости и справедливого будущего, но при этом он опирается на два ключевых принципа. Во-первых, это принцип профанации, нацеленный на подрыв существующих иерархий ценностей через скандально-трансгрессивные перформансы. Во-вторых, продолжением профанаций является принцип «невязки» (Ю. Н. Тынянов), возникающий из‑за конфликтного совмещения разных «семантических рядов». «Невязки» метафорически репрезентируют разрывы и разломы в культурном и символическом фундаменте современности, которые приобретают значение новых, алогичных и парадоксальных, но тем не менее функциональных связей и указывают на иную, альтернативную, логику современности.

По Дж. Агамбену, профанация противоположна не сакрализации, а секуляризации. Секуляризация переносит сакральные категории и отношения между ними на нерелигиозные объекты и феномены. Как правило, последние ассоциируются с властью, что делает сакрализацию важным орудием поддержания символического порядка:

…политическая секуляризация богословских понятий (трансцендентность Бога как парадигма могущества государя) не делает ничего другого, кроме перемещения небесной монархии на монархию земную, оставляя нетронутым ее могущество219.

Профанация, чье главное орудие – игра, извлекает сакральные категории и объекты из состояния исключенности, характеризующего сакральное, и возвращает их в повседневную циркуляцию, тем самым разлучая эти категории и объекты с зоной власти. Агамбен подчеркивает политический характер этой операции: секуляризация «имеет дело с практикой власти, которая укрепляется, получая новую сакральную основу; вторая [профанация] дезактивирует диспозитивы власти и возвращает в общее пользование пространства, которые раньше были властью конфискованы»220.

Примеры профанаций в текстах о советских трикстерах многообразны. Беня Крик Бабеля профанирует святость институтов собственности (налеты), власти (поджог полицейского участка, «полиция кончается там, где начинается Беня») и брака (фактически одновременно он женится и на дочери богатея Эйхбаума, и на дочери главы всех налетчиков Фроима Грача). Хулио Хуренито создает государство «Лабардан» или открывает памятник «чемпиону цивилизации», который его ученик Айша украшает ожерельем из зубов убитых им немцев, тем самым профанируя святость государства и его институтов. В «Зависти» Юрия Олеши Иван Бабичев конструирует (или только выдумывает) машину Офелию, движимую исключительно эмоциями, чем профанирует культ техники (и воплощенный в ней культ разума), лежащий в основе той модели модерности, которую строит его брат Андрей. Наконец, коллективный трикстер в лице Воланда, Бегемота и Коровьева в «Мастере и Маргарите» устраивает тотальную профанацию всех основ советского социального порядка – от атеизма до квартирного вопроса и страха перед всесильным ГПУ/НКВД.

Не отстают и другие трикстеры. Шлимазл Лазик Ройтшванец из романа Ильи Эренбурга «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» (1926) становится воплощением «слабой мессианской силы», по Вальтеру Беньямину. «Усомнившийся Макар» из одноименного рассказа Платонова подменяет собой советскую власть. Разнообразные Мюнхгаузены подрывают гегемонный «режим правды», создавая взамен новый, основанный на свободной фантазии. Веничка Ерофеев покушается на религиозные авторитеты, заставляя Бога открыть подлинное лицо. Гендерные трикстеры расшатывают патриархат, лежащий в основании советского и постсоветского символических порядков.

Парадоксальность этого, трансгрессивного, сакрального выражается в его ассоциации с «недостойными» объектами. Так, Бабель окружает библейскими и, более того, мессианскими ассоциациями не просто выходца из беднейшего еврейского квартала, но налетчика и бандита. С Христом прямо сопоставляется и мыслитель, проповедующий отрицание, в «Хулио Хуренито» Эренбурга, и Иван Бабичев с его фокусами и экстравагантными представлениями, о которых рассказывают легенды, как о чудесах. Мюнхгаузен Кржижановского отстаивает авторитет Разума через сатирический рассказ о революционной России как о стране, где осуществились его, Мюнхгаузена, фантазии. Веничка Ерофеев превращает пьянство в трансцендентальное странствие.

В этих сочетаниях проступает тыняновский принцип «невязки»:

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого221.

Сходно, хотя и не употребляя термина «невязка», характеризовал гротеск Вс. Мейерхольд:

Основное в гротеске – это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал222.

Сергей Ушакин видит в невязке наиболее универсальный принцип модернизма, раскрытый формализмом:

…Формальный метод предложил свою версию модернистского описания «мира, который все время запутывается» (Шкловский), и в его сцеплениях и невязках разнородного материала, в подчеркнутом совмещении несовпадающих элементов, в монтаже аттракционов можно видеть и отражение (репрезентацию) социальных и идеологических конфликтов того времени, и специфический – модернистский – способ производства выразительных форм223.

Деррида также связывает мессианство без религии с сознанием разрыва – с гамлетовским time is out of joint:

Существование out of joint, чем бы ни было такое бытие или настоящее время, может причинять боль и быть причиной болезни; наверное, это сама возможность зла. Но без возможности такой возможности, может быть, по ту сторону добра и зла, только и остается, что необходимость худшего. Необходимость, в которой нет (даже) фатальности (46).

Принцип невязки выражается не только в том, что и как повергается сакрализации в текстах о трикстерах этого типа. Невязка неизменно присутствует в философских мотивах или метафорах, окружающих иронического мессию. Так, таинственная машина Ивана Бабичева одновременно и существует, и не существует – парадоксально резонируя с принципом неопределенности В. Гейзенберга, открытым в том же 1927 году, когда вышла «Зависть»224. Не менее противоречива и этика Воланда, который, с одной стороны, читает Левию Матвею лекцию о моральном релятивизме, а с другой, спасая Мастера и казня Берлиоза с бароном Майгелем, ведет себя совсем не как релятивист – намекая на иную этическую логику. Самим «философским стилем» (Фуко) своего существования иронические мессии воплощают невозможность понять и построить модерность на едином основании, вокруг единой телеологии или идеологии.

Почти все нарративы об иронических мессиях – с откровенной или невольной оглядкой на евангельский пратекст – подчинены логике жертвоприношения главного героя. Есть все основания говорить о жертвоприношении Хулио Хуренито, Ивана Бабичева, Бени Крика, Остапа Бендера в финалах «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», барона Мюнхгаузена (у Кржижановского и в «Том самом Мюнхгаузене» Григория Горина), Венички Ерофеева из «Москвы – Петушков». И во всех этих случаях на первый план неизменно выходит невязка: размышляя над гибелью (или сдачей) этих героев, невозможно однозначно сказать, что перед нами: поражение или триумф? профанация или сакрализация? Жертвоприношение каждого из них, с одной стороны, подчеркивает невозможность осуществления их имплицитно или эксплицитно выраженной программы, а с другой – придает самой этой программе новую символическую ценность225.

Но главное – невязка является условием и структурным принципом их иронической позиции. Трикстер выступает как иронический историограф советской эпохи, описывающий ее на ироническом метаязыке, в полном соответствии с Хейденом Уайтом:

Ирония, в отличие от Романтизма, не ищет для обозначения сущности жизни предельной метафоры, метафоры метафор. Ибо, освободившись от всех «иллюзий», она утратила всю веру в «сущности» как таковые. Поэтому в итоге она обращается к игре слов, к тому, чтобы стать языком о языке так, чтобы уничтожить заколдованность сознания, обусловленную самим языком. Она подозрительна ко всем правилам и наслаждается раскрытием парадоксов, которые содержатся в каждой попытке закрепить опыт в языке. Она стремится облечь плоды сознания в форму афоризмов, апофегм и поговорок, которые оборачиваются против самих себя и сводят на нет свою собственную кажущуюся истинность и адекватность. В итоге она воспринимает мир как заключенный в языковую тюрьму, как «лес символов». Ирония не видит никакого выхода из этого леса и довольствуется разрушением всех правил и мифов ради чистого созерцания и отказа от мира «вещей, как они есть»226.

Парадоксальные, абсурдистские афоризмы Хулио Хуренито, Бени Крика и Остапа Бендера – это и есть «афоризмы, апофегмы и поговорки, которые оборачиваются против самих себя и сводят на нет свою собственную кажущуюся истинность и адекватность». Офелия Ивана Бабичева, клоунские выступления героев Булгакова и их же разгульный потлач обеспечиваются «разрушением всех правил и мифов ради чистого созерцания». Именно так изнутри пишется ироническая история советского времени.

Не будет преувеличением увидеть в трикстерстве этих персонажей и иронию, в понимании, предложенном еще Шлегелем: «Ирония – это перманентный парабасис»227. Показательно, что в своей книге о Пульчинелле, трикстере из комедии дель арте и серии рисунков Джанбатиста Тьеполы, Агамбен определяет роль этого персонажа через понятие парабасиса. Парабасис – элемент античной комедии,

буквально означает уход в сторону, отклонение, трансгрессию и указывает на ту часть театрального представления, когда действие остановлено, актеры покинули сцену, и хор, сняв маски и обернувшись прямо к аудитории, становится тем, чем он был изначально — komos, веселой и безнаказанно буйной дионисийской процессией228.

Отсюда – следующее описание театральных спектаклей с участием Пульчинеллы:

…в комедии Пульчинеллы остается только парабасис, Пульчинелла не принимает участия в пьесе, он всегда прерывает ее, он всегда уже покинул ее, уйдя куда-то вбок или умчавшись вперед. Он есть чистый парабасис; выход со сцены, выход из истории (history), из глупой и нелепой истории (story), только сковывающих его. В жизни людей (и в этом состоит его учение) самое важное – это найти путь к бегству. Ведущему куда? К источнику. Потому что источник всегда скрыт в середине (mezzo) – он существует только как разрыв непрерывности действия (interruption). И только разрыв оказывается путем к бегству. Ubi fracassorium, ibi fuggitorium – где катастрофа, там и выход229.

Последняя фраза перекликается с описанием мессианического времени, которое Агамбен дает в книге «Оставшееся время: Комментарий к Посланию к Римлянам». Мессианическое – это не конец времени, но зона неопределенности между настоящим (эоном) и грядущим:

Мессианическое время является частью мирского времени, подвергающейся сжатию, которое полностью его трансформирует <…> Поэтому для большей точности, возможно, следует прибегнуть к идее разреза Апеллеса и изобразить мессианическое время как цезуру, которая, разделяет само разделение между двумя временами230.

Ироническая метапозиция трикстера сродни мессианской темпоральности. Она создает разрыв в истории, указывая тем самым на возможность альтернативы.

С этим утверждением согласуется интерпретация иронии Полем де Маном. Указывая на оксюморонность «перманентного парабасиса» в формуле Шлегеля, де Ман находит разрешение противоречия между непрерывностью и разрывами у Беньямина, считавшего, что ирония «представляет парадоксальную попытку построить здание путем деконструкции»231. Развивая эту мысль, де Ман пишет:

Любая попытка построить – то есть нарративизировать – независимо от уровня сложности, всегда прервана, приостановлена, нарушена <…> В результате трудно представить себе историографию, систему истории, которая была бы защищена от иронии232.

Роль иронического мессии, таким образом, парадоксальна: ведь советская история также моделируется как мессианское время – как разрыв в истории человечества233. Трикстер посредством иронической метапозиции создает «мессианский» разрыв в «мессианской» истории, то есть одновременно и пародирует революцию и строительство социализма, и указывает на выход из этой парадигмы. Совмещая в себе профанацию и невязку, иронию и жертвоприношение, такой трикстер становится циническим двойником, пародией и создаваемого советского «мессии» – нового советского человека, конструируемого всеми силами коммунистической идеологии и культуры. В конечном счете уже в 1970–1980‑е годы от нового советского человека остались только абстрактные проекты и безжизненные схемы, хотя этому гомункулусу отводилась ведущая, направляющая и руководящая роль в истории. А трикстер остался не только в памятниках, но и в блестящих литературных текстах, которые и сегодня не оставляют равнодушными. Иначе говоря, коммунистический мессия оказался нежизнеспособным, а его иронический двойник восторжествовал не только в литературе, но и в реальности (последнее, как мы увидим ниже, не обязательно отрадно).