Советские литературные и кинематографические нарративы о трикстерах возникают в 1920–1930‑е годы на почве культурного интереса к аферистам, но претворяют панику в нечто иное, культурно куда более продуктивное. Трикстерские нарративы представляют эстетическую легитимацию цинизма: они репрезентируют циника как самого яркого, самого свободного и самого обаятельного персонажа, даже несмотря на его сюжетное поражение. Они не только намеренно или невольно выворачивают наизнанку идеалистические дискурсы, советские или антисоветские, но и дискурсивно оформляют «автономную сферу» (И. Герасимов), подрывающую бинарную оппозицию между лояльностью и сопротивлением, советским и антисоветским – сферу разнообразную, сложную, толком не описанную, но явно не являющуюся прерогативой меньшинства. Трикстерские нарративы, собственно, и приобретают такую популярность потому, что артикулируют языки этой сферы и тем самым легитимизируют ее.

Центральная гипотеза этой книги состоит в том, что именно трикстерские нарративы предоставляли не советские и не антисоветские, а потому остро необходимые модели субъективации. Не только реально угнетенные, но маргинализированные и социально стигматизированные персонажи советского общества, которые либо были отлучены от официальных каналов социальной мобильности, либо сознательно избегали их (из осторожности), могли «припасть» к трикстерскому нарративу как к источнику самолегитимации – культурной, социально-психологической и даже политической.

Во-первых, трикстерские нарративы в литературе и кино превращали советского циника из раба обстоятельств и приспособленца в активного и самостоятельного участника социальной драмы, более того, в живое и обаятельное воплощение свободы и артистизма. Смысл трикстерского нарратива (или нарративов) состоял в утверждении агентности вне гегемонных дискурсов и официально санкционированных каналов. И в этом источник неувядаемой популярности и позитивности этого образа в советской культуре.

Во-вторых, наглядно демонстрируя, как «стирается повседневно-онтологическая граница между игрой и серьезным делом» и «ликвидируется безопасная дистанция между фантазией и действительностью»206, советские трикстеры предъявляли это состояние как главный и важнейший результат революции и последующих преобразований (неважно, окрашивалась ли эта связь позитивно или негативно). Иными словами, именно это состояние они интерпретировали как пространство небывалых возможностей для самореализации. Именно в таком качестве советские трикстеры с начала 1920‑х годов были вовлечены в идеологическую полемику, в ходе которой они не только методически деконструировали формирующиеся дискурсы советского общества, но и выдвигали – нарративно или перформативно — альтернативные модели модерной субъектности, а иногда и модерности в целом. И поэтому трикстерские нарративы сохранили актуальность до конца советской эпохи.

Советский трикстер вобрал в себя самые разные нарративы, выросшие из древней мифологии трикстера в культуре Нового времени: он и плут, и карнавальный дурак, и шут-интеллектуал, и авантюрист, и самозванец, и псевдодурак (наподобие Швейка), и невольный трикстер – простак-шлимазл. Поэтому неудивительно, что в советской культуре вокруг трикстер-тропа сложилось сразу несколько нарративов, которые, разумеется, как правило переплетаются друг с другом (при доминировании какого-то одного).

1. Иронический мессия. Рискну утверждать, что это новый, синтетический тип трикстера, возникающий в советской культуре. Именно к нему относятся самые знаменитые трикстеры – Остап Бендер, Хулио Хуренито, Беня Крик, Воланд, Коровьев и Бегемот, Веничка Ерофеев (впрочем, последний соединяет в себе черты иронического мессии и киника). Его черты так или иначе пронизывают и другие версии советского трикстера. По своему генезису этот тип трикстера прямо наследует плуту, авантюристу, самозванцу и аферисту. В своих актах иронической сакрализации он особенно близок авантюристу с его мессианскими амбициями. Мессианство трикстера также не может не быть окрашено иронически, поскольку его «обещание» граничит с обманом, и его альтернативная революция и альтернативное пореволюционное будущее чаще всего являются инверсией или сдвигом властной идеологии и риторики: трикстер-мессия утверждает свое «царство божие» через профанацию, и его «новое небо» слишком напоминает хаос.

Иронические мессии деконструируют и проблематизируют советские и не только советские представления о сакральном и авторитетном, помещая эти категории в центр внимания, но открывая их для разнообразных трикстерских игр. Вовлеченное в непочтительную культурную циркуляцию, претерпевая пародийные инверсии и другие преобразования, сакральное радикально переосмысливается и обновляется. В сущности, эти функции иронического мессии глубоко резонируют с фундаментальными аспектами мифологического трикстера:

Трикстер часто выступает как официальный осквернитель верований <…> чем более сакральна вера, тем вернее трикстер подвергнет ее профанации <…> [И наоборот], он легко отыщет низменное и похабное [lewd] в сакральном, и сакральное в похабном, извлекая новую жизнь из того и другого207.

2. Дурак – еще один синтетический тип, соединяющий в себе черты фольклорного дурака, киника, карнавального клоуна, а иногда и юродивого. В качестве ярких примеров этого трикстера мы рассмотрим Буратино Алексея Толстого и опять же Веничку Ерофеева, хотя, конечно, спектр этих персонажей гораздо шире и включает таких персонажей, как Лазик Ройтшванец из романа Ильи Эренбурга, «усомнившийся Макар» Андрея Платонова, солдат Иван Чонкин Владимира Войновича и многочисленные «чудики» Василия Шукшина. В широком смысле все эти культурные типы могут быть рассмотрены сквозь призму философии кинизма. По меньшей мере, их всех объединяет эстетика безобразного и, шире, несовершенного, глупого, слабого и т. п., лежащая в основании кинической философии и порождающая множество оксюморонов (см. выше во «Введении»). Слотердайк использует категорию кинизма, восходящую к школе Диогена Синопского, как обобщающее понятие о веселом и непрагматическом аспекте цинизма. Более того, он утверждает, что только кинизм может послужить антидотом модерному цинизму: «Только направляясь от кинизма, а не от морали, можно положить пределы цинизму. Только веселый кинизм целей никогда не поддастся искушению забыть, что жизни нечего терять, кроме себя самой» (306). Иначе говоря, если цинизм всегда нацелен на выгоду и прагматические цели субъекта, кинизм бескорыстен и расточителен. Если циник всегда конформист (само собой, иронический), то киник (и его наследник раздолбай) – воплощение нонконформизма. В советской культуре фактически каждый трикстер несет в себе какие-то кинические черты.

3. Трикстер-при-власти. И трикстеры – иронические мессии, и «дураки» воплощают «власть безвластных» – или, по крайней мере, альтернативную контркультурную перспективу. Иными словами, их порождают нарративы либо для несоветских, либо даже для скрыто антисоветских субъектов. Однако литература и культура советского времени также знают категорию трикстеров, которые либо представляют власть, либо – что чаще – открыто и театрально демонстрируют преувеличенный, гротескный конформизм по отношению к властному цинизму. В известной степени такой персонаж реактуализирует функцию мифологического трикстера служить медиатором или имитатором богов, а также воплощать «негативную» метаморфозу верховной власти. Недаром в фольклорных сказках не так уж редко встречается образ трикстера во власти. По происхождению этот тип трикстера ближе всего к придворному шуту, также являющемуся голосом власти и одновременно ее субверсией.

В советской культуре такой трикстер неизбежно олицетворяет цинизм как доминанту морального режима. Однако, как ни парадоксально, трикстер-при-власти также представляет комическую и перформативную альтернативу гегемонии цинизма. Дело в том, что в силу своей перформативности, даже репрезентируя конформизм, трикстер делает это чрезмерно, с избыточной комедийной театральностью, которая превращает конформизм в гиперконформизм, а цинизм в пародию на самого себя. Иначе говоря, именно комический эксцесс репрезентации порождает в данном случае амбивалентность и даже критику. В нашей книге этот тип сначала будет рассмотрен на примере соцреалистических трикстеров (глава 7), а затем выйдет на первый план в последней главе, посвященной постсоветскому периоду (глава 12). Однако он так же важен для понимания трикстеров Булгакова (глава 4), Искандера (глава 8) и Гайдая (глава 9).

4. Конечно, доминантные типы советских трикстеров и соответствующие нарративы ни в коем случае не изолированы друг от друга. Наиболее гибридными по своей природе являются такие культурные формации, как женский и квир-трикстеры. Советские трикстеры по преимуществу представлены мужскими персонажами. Практическое отсутствие женских трикстеров свидетельствует о глубоко патриархальном характере советской культуры, даже в ее нонконформистском изводе. Трикстер одновременно трансгрессивен и привлекателен, но трансгрессии, совместимые с привлекательностью мужского персонажа, недопустимы по отношению к героине – во всяком случае, «положительной». Неудивительно, что наиболее частой формой присутствия женского трикстера в советской культуре является «злодейка» – Баба-яга, воровка, спекулянтка, мещанка и т. п. Однако существует богатая традиция женских трикстеров – от фольклора (Шехерезада, лиса в русской сказке, Кицунэ в японском фольклоре) до литературы (Молль Флендерс Дефо, «Пригожая повариха» Чулкова, Бекки Шарп Теккерея). М. Джурих (Marilyn Jurich) назвала женского трикстера трикстаром – подчеркивая, что этот трикстер подрывает в первую очередь гендерную гегемонию. Среди советских трикстаров, явно выходящих за пределы патриархальной нормативности, обращают на себя внимание образ и легенда, сопровождавшие актрису, исполнявшую роли многих «злодеек», – Фаину Раневскую, которая, будучи звездой советского кино, тем не менее сохранила и маргинальный статус, и репутацию трансгрессора.

Трикстар – самостоятельный культурно-исторический тип, который создает собственные версии других трикстерских амплуа: плутовка, шутиха, авантюристка одновременно похожи и не похожи на мужчин-плутов, шутов и авантюристов. Главное отличие состоит в том, что трикстар обязательно вносит гендер, гендерную репрессию и гендерную перформативность во все аспекты трикстер-тропа: амбивалентность (здесь трикстар часто граничит или превращается в квир-трикстера), трансгрессивность, лиминальность, гиперперформативность и нарративную власть; все эти черты преобразуются под светом гендера и деэссенциализируют гендерные представления. Учитывая роль гендера и проблематизацию гендерных границ, происходящую в этих образах, правильнее, вероятно, говорить не столько о женском, сколько о гендерном трикстере, который включит в себя и трикстара, и дрэг-квин, и квир-трикстеров.

Создавая привлекательные и глубокие фигуры трикстеров, советская культура таким образом возвышала собственный цинизм до трикстерского, то есть артистически бескорыстного, агентного и, более того, мессианского уровня, – именно в этом кроется источник оптимизма героев-трикстеров. Эта операция, с одной стороны, обеспечивала алиби или даже эстетическое оправдание вездесущим циническим практикам, с другой – представляла единственную эффективную альтернативу цинизму: этот бунт не подрывает основы миропорядка, но оставляет достаточно пространства для личной свободы и самовыражения. Показательно, что в большинстве текстов (в том числе культурных), где фигурирует трикстер, его антагонистом выступает не идеалист, не принципиальный идиот, как можно было бы ожидать, а напротив – прожженный циник-конформист, вроде разнообразных идеологов и начальников в романах Эренбурга, Корейко у Ильфа и Петрова, персонажей «московских» глав «Мастера и Маргариты», ангелов и бога-убийцы в «Москве – Петушках», кремлевских властителей у Искандера…

Разумеется, трикстер как культурная фигура и как нарратив всегда трансгрессивен и потому сопротивляется какой бы то ни было нормализации. Однако как «идеальный скрипт» трикстер нормализуется широким спектром реальных культурных практик. Иными словами, несмотря на маргинализацию в официальной культуре, трикстеры конкурируют с более нормативными и авторитарными моделями советской субъектности. Проще говоря, еще неизвестно, кто оказал большее влияние на современников и потомков – пройдоха Остап Бендер или героический мученик коммунистической идеи Павел Корчагин.