Так что же представляет из себя визуальная культура сегодня? Она превратилась в вид деятельности, который можно назвать визуальным мышлением. Визуальное мышление нельзя просто изучать; мы сами должны с ним взаимодействовать. То, что мы называем занятием визуальной культурой, за последние двадцать пять лет сменило несколько обличий и сегодня превратилось в визуальный активизм. Многим художникам, исследователям и тем, кто считает себя визуальными активистами, визуальная культура дает возможность придумывать новые подходы к переменам. Если мы посмотрим на различные интерпретации визуальной культуры, обозначенные в этой книге, то увидим, из чего сложилось это понятие.
Когда в начале 1990-х визуальная культура стала ключевым словом и фокусом исследований (о чем мы говорим во введении), основным вопросом была визуальная и медиарепрезентация, особенно в массовой и популярной культуре. В то время, чтобы показать свою осведомленность в визуальной культуре, достаточно было сказать, что сфера интересов этой дисциплины – это кукла Барби, сериал «Стартрек» и все, что связано с Мадонной. Под этим следует понимать, что специалистов в первую очередь интересовало, как идентичность, особенно гендерная и сексуальная, отражается в популярной культуре и как художники и режиссеры реагируют на эти отражения. Я не хочу сказать, что эти вопросы больше не имеют значения, но способы нашего взаимодействия с ними изменились.
Южноафриканский фотограф Занеле Мухоли (родилась в 1972 году) – один из основных примеров. Она называет себя «черной лесбиянкой» и «визуальным активистом». Ее автопортрет вызывает в памяти фотографию Сэмюэла Фоссо, которую мы рассматривали в главе 1 (ил. 19). Оба используют леопардовую печать в качестве символа «Африки». Оба предстают в очках, при этом массивная оправа Мухоли подразумевает, что она интеллектуал, а солнцезащитные очки Фоссо были частью пародии. Шляпа Мухоли помещает ее в современный, городской южноафриканский контекст. Но самое главное, ее прямой взгляд в камеру заявляет о праве смотреть и быть увиденной.
Ее работа выявляет напряженность, возникающую между свободами, предоставляемыми южноафриканской конституцией и реальностью, в которой представители ЛГБТКИ (лесбиянки, геи, бисексуалы, трансгендеры, квиры или неопределившиеся и интерсексы) каждый день сталкиваются с гомофобией и жестокостью. В теории существует правовое законодательство, защищающее людей всех сексуальных ориентаций, но в повседневной жизни поселений оно не эффективно. Работа Мухоли показывает, как она и другие южноафриканские квиры ведут жизнь, в том числе сексуальную, в условиях этой жестокости (Lloyd 2014). Она хочет, чтобы ее воспринимали как черную лесбиянку и принимали таковой члены ее социальной группы. В 2014 году Мухоли выступила с основным докладом на конференции Международной ассоциации визуальной культуры в Сан-Франциско, которая также называлась «Визуальный активизм». Вопросы, которые она поднимает, для сотен участников конференции являются наиболее важными: что значит быть воспринятым и увиденным в качестве гражданина в эпоху глобализации? Кто представляет нас на местном и международном уровнях в глобальном сообществе? Если государство не может поддержать собственные заявления действиями, как нам представлять себя визуально и политически?
Эти вопросы перекликаются с изменениями, которые происходят в мышлении посредством репрезентации и которые начались примерно в 2001 году с появлением коллективного слогана «Они нас не представляют» (глава 7). Идея о том, что «они нас не представляют» воспринимается сегодня как сквозная тема современной истории, от требований чартистов о представительстве в английском парламенте и заканчивая «арабской весной».
Занеле Мухоли. Автопортрет Ил. 87
В Ирландии финансовый крах 2007 года и последующие события привели к безработице, эмиграции и всеобщему ощущению правительственного кризиса. Искусство и музеи стали той сферой, где можно было придумать реакцию на этот кризис. Художники Мегс Морли и Том Фланаган наткнулись на записки Карла Маркса, сделанные в 1867 году для речи об Ирландии, содержание которых показалось им удивительно знакомым:
Положение народных масс ухудшилось, и их государство на грани кризиса [аналогичного голоду 1846 года]. (Marx 1867)
Морли и Фланаган попросили трех писателей сочинить собственные речи на тему «ирландского вопроса». Затем они наняли актеров для прочтения речей и засняли их на видео в Национальном театре ирландского языка «Taibhearc».
В результате получился часовой фильм для трех экранов, в котором визуальный язык авангардного кинематографа сочетается с классической политической риторикой массовых выступлений. Это настоящий перформанс, только в данном случае его цель – поиск национальной, а не личной идентичности. Морли и Фланаган вернулись к революционному прошлому, чтобы отыскать возможное будущее. Второй фрагмент (здесь представлен кадр из него) повествует о том, что Ирландия стала самостоятельным государством меньше ста лет назад, и однако большие надежды, которые питал народ, так и не воплотились. Выступающий подытоживает, что стране поможет только революция, но не в классическом марксистском смысле этого слова: «Революции меняют взгляды <…> революция взглядов, целей, может быть, надежды». Эта революция представляется не жестокой и агрессивной по отношению к противоборствующим сторонам, она начинается с простой «любви к себе» в стране, известной своим самоуничижительным сарказмом. Несмотря на то что этот фильм показывали в художественных галереях и музеях, его создатели надеялись и рассчитывали, что им удастся инициировать перемены в Ирландии, и в первую очередь – перемены во взглядах.
Кадр из фильма Мегс Морли и Тома Фланагана «Ирландский вопрос» Ил. 88
Стало очевидно, что под фразой «они нас не представляют» (во всех смыслах этого слова) подразумевается, что мы должны научиться представлять себя сами. Визуальный активизм (от селфи до проецирования нового понимания «людей» и необходимости осознать антропоцен) теперь взялся за осуществление этих перемен. Все это происходит на фоне непрекращающихся войн, от Афганистана до Украины, и особенно на Ближнем Востоке. Это не краткосрочный проект, он требует взглянуть на нашу жизнь в целом.
99-летняя активистка и философ Грейс Ли Боггс из Детройта начинает каждую встречу с вопроса: «Сколько времени на мировых часах?» В первом кадре фильма «Американский революционер» (2014, режиссер Грейс Ли) она задумчиво произносит: «Мне так жаль людей, которые живут не в Детройте». Глядя на 95-летнюю (на тот момент) женщину, которая осторожно катит свои ходунки по руинам этого города, задаешься вопросом, не шутит ли она. Боггс посвятила Детройту всю свою жизнь. Она переехала туда в 1955 году, когда город был мировым центром автомобильной промышленности. Детройт подарил миру сборочный конвейер, доступный транспорт, потребительский кредит на покупку автомобиля – и, как любит отмечать Боггс, глобальное потепление, как следствие использования автомобилей. Она считает, что сегодня мы должны заняться «провидческим планированием» и подумать о жизни после индустриальной культуры, основанной на ископаемом топливе. В мыслях о будущем активистка черпает вдохновение и ощущение свободы, для нее это возможность сделать шаг вперед и не просто «зарабатывать на жизнь, а строить жизнь». И хотя по официальным данным 42 % афроамериканцев, которые составляют 81 % населения города, живут на грани нищеты, Грейс Ли Боггс считает, что будущее снова будет за Детройтом.
Кадр из фильма Грейс Ли «Американский революционер» Ил. 89
По мнению Грейс, все мы живем в неком подобии Детройта. То, что мы называем «глобализацией» – на самом деле переход от индустриальной экономики к чему-то другому. На заводах Ford в Детройте была создана система производства, основанная на сборочном конвейере. Рабочие раз за разом повторяли одну операцию, потому что такое разделение труда позволяло заводу в целом производить больше машин. На современном заводе Ford большая часть работы выполняется роботами, которые сваривают и окрашивают детали в фейерверке искр, опасных для рабочих. Одна из немногих задач, которые остались за людьми, – это изобретать новые способы повышения эффективности производства. Группа сотрудников компании Toyota придумала, как, введя ряд новшеств, уменьшить количество рабочих малярного цеха с восьми человек до трех. Toyota премировала этих сотрудников, но пять из восьми рабочих малярных цехов компании по всему миру были уволены. Недаром итальянский философ Паоло Вирно назвал этот новый способ ведения дел «тойота-измом», по аналогии с «фордизмом», как некогда назывался сборочный конвейер (2004).
Провидческое планирование – это еще и способ подумать о том, как найти нашей творческой энергии применение интереснее, чем сокращение рабочих мест и увеличение доходов. Это еще одна форма визуального активизма. Люди во всем мире приходят к сходным выводам и обнаруживают новые способы визуализации перемен. Один из опросов, проведенных в Германии, показал, что 24 % молодых людей хотят стать художниками. Не думаю, что четверть немцев вдруг захотели стать скульпторами или живописцами. Скорее, искусство представляется единственным способом жить для себя в глобальной экономике, выйти за рамки так называемой сервисной экономики, в условиях которой мы работаем не друг для друга, а для чьей-то выгоды. За всемирным всплеском активности социальных медиа, начиная с каналов YouTube и Snapchat и заканчивая перформансами, стоит это желание жить по-другому. Блоггеры-подростки и видеоканалы в YouTube собирают аудитории в десятки миллионов человек, в то время как турнир по игре League of Legends («Лига легенд»), прошедший в Южной Корее в 2014 году, посмотрело 32 миллиона зрителей. Даже музеи начинают принимать в этом участие. Строящийся музей M+ позиционируется, как «новый музей визуальной культуры в Гонконге». Его открытие запланировано на 2018 год, но в городе уже начались оживленные дискуссии по поводу того, что такое визуальная культура: это способ восприятия современного искусства в глобальном городе? Или же это такие повседневные практики, как граффити, каллиграфия, фильмы о боевых искусствах и прочие проявления динамичной городской жизни Гонконга? Меняются даже наиболее традиционные музеи. В 2014 году в лондонском Музее Виктории и Альберта прошла выставка под названием «Непокорные предметы», которая должна была показать, «как политический активизм приводит в движение весь потенциал дизайнерской изобретательности и коллективного творчества, которые бросают вызов привычным определениям искусства и дизайна» (vam.ac.uk). В качестве одного из экспонатов был представлен огромный надувной булыжник для использования в уличных демонстрациях, созданный Eclectic Electric Collective. Такие шары – визуальная шутка на тему булыжников из которых когда-то строили баррикады. Полицейские в защитной экипировке подбегали, чтобы лопнуть «булыжник», таким образом протестующие смеялись над военизированными способами контроля граждан, которыми пользуется правительство. С появлением движения «Захвати центр», неожиданно вступили во взаимодействие два различных явления. Гонконгские активисты скачали с сайта Музея Виктории и Альберта инструкцию по изготовлению противогаза, а «Захвати зонт» – символ гонконгского движения – быстро занял свое место на лондонской выставке.
Схема эта работает и в более драматических ситуациях: в городе Фергюсон, Миссури, 9 августа 2014 года полиция застрелила Майкла Брауна. Опираясь на информацию о том, что Браун поднял руки, активисты за считанные дни создали мем «Руки вверх, не стреляйте». В то время как большинство мемов продумывается и планируется их создателями заранее, этот был спонтанным воспроизведением последних, как считалось, слов Майкла Брауна. Мем немедленно распространился через онлайн-потоки и социальные сети. «Руки вверх, не стреляйте» стал одним из первых продуктов взаимодействия поколения Snapchat и селфи с непосредственными протестными акциями на улицах, поскольку он дает протестующим новое представление о себе. Он показывает, что произошло, даже если событие не было запечатлено ни в какой форме изображений или репрезентаций. Решение верховного суда не обвинять офицера Даррена Уилсона, – полицейского, застрелившего Майкла Брауна, – в каком бы то ни было преступлении, разнесло мем «Руки вверх» по всем Соединенным Штатам и по всему миру, в результате чего акции в поддержку движения прошли в Лондоне и множестве других мест.
В проектах, создаваемых визуальными активистами, рождается новый визуальный словарь. Это совместный и коллаборативный словарь, он включает архивирование, создание сетей, сбор информации, картографирование и многие другие инструменты, каждый из которых необходим для визуализации изменений. Это цели, к которым стремятся инструменты визуальной культуры, обозначенные мной во введении. В 1990 году мы могли использовать визуальную культуру, чтобы критиковать и противостоять тому, как нас изображали в искусстве, кино и массмедиа. Сегодня мы можем целенаправленно использовать визуальную культуру для создания новых представлений о себе, новых способов смотреть и быть увиденным, и новых способов видеть мир. Это и есть визуальный активизм. Пожалуй, заканчивая эту книгу, мы могли бы выразить это еще проще.
Схема визуального активизма Ил. 90
Визуальный активизм – это взаимодействие пикселей и действий с целью изменить мир. Пиксели – это наглядный результат всего, что создает компьютер, начиная со слов в текстовом процессоре и заканчивая всеми видами изображений, звуком и видео. Действия – это то, как мы используем эти формы культуры, чтобы что-то изменить, в большом или в малом, с помощью политической акции или перформанса – будь то в повседневной жизни или в театре – вступая в диалог или создавая произведение искусства. Научиться смотреть на мир – это только первый из необходимых шагов. Задача – этот мир изменить.