Для первого посещения Шартра надо выбрать приятное утро с мягким светом, ведь мы хотим быть желанными гостями, а у собора свой нрав – порой он бывает суровым. Даже если всё сложится наилучшим образом, Бос – не самый веселый край на свете.

Первое, что мы видим – что нам надлежит увидеть, – это два шпиля. Мы уже знаем немало, попутешествовав по Нормандии и Иль-де-Франсу, – и всё же мы несведущи. Шпиль – самая простая часть романской или готической постройки, и чтобы прочувствовать его, не нужно почти ничего изучать. Немного ощущений, чуть ли не полностью лишенных любого контекста. Шпиль в одно мгновение рассказывает всю свою историю, и его история – лучшее, что может сообщить нам архитектура, ибо в ней сосредоточены все людские устремления того времени, когда эти устремления были наивысшими. Но девять десятых, если не девяносто девять сотых, людей, впервые увидевших шартрские шпили, сочтут шуткой слова о том, что самый низкий и простой из двух, производящий наименьшее впечатление, должен быть признан совершеннейшим архитектурным творением в мире. Может быть, французские критики станут отрицать, что делают такое категоричное утверждение, – тогда спросите их, что именно они утверждают: этого наверняка хватит, чтобы ошеломить туриста.

Ошеломленные или нет, мы должны самым что ни на есть серьезным образом изучить южный шпиль Шартрского собора – для начала не как произведение искусства, а как памятник истории. Основание этой башни, известной как «старая башня», заложили, как говорят, в 1091 году, до Первого крестового похода. Шпиль, вероятно, был воздвигнут полвека спустя (1145–1170). Закладка фундамента второй башни, расположенной напротив первой, состоялась не ранее 1110 года, когда принялись также сооружать портал между ними и три стрельчатых окна над ним; работать над розой тогда еще не начинали. Для большего удобства будем считать, что старый фасад, включая портал и две башни, но не шпили, и три стрельчатых окна, но не розу, были окончены около 1150 года.

Изначально портал с тремя вратами и вимпергами стоял примерно в сорока футах дальше, там, где заканчивается фундамент основной части собора и проходят задние стены башен. Таким образом, башни выдавались вперед и были открыты с трех сторон, как в Пуатье, так что перед порталом оставалось место для портика – крытого крыльца, защищавшего от непогоды паломников, которые неизменно останавливались здесь, чтобы помолиться у входа в церковь. После опустошительного пожала 1194 года церковь отстроили заново, велев архитектору сделать ее более вместительной, и тот передвинул портал с вимпергами подальше, так что он стал вровень с передними стенами двух башен, каким мы и видим его сегодня; сам фасад сделался выше, появилось место для окна-розы, более высокий щипец и своды позади него перестали быть видны. Наконец, деревянная крыша над каменным сводом была скрыта галереей королей, выполненной во вкусе Филиппа Смелого, правившего с 1270 по 1285 год.

Шартрский собор: западный фасад

Конечно, это изменило качества всех частей храма. Портал пострадал, оказавшись на свету, тогда как изначально должен был оставаться в тени. Многое потеряли башни, лишившись рельефности и игры теней; но старому шпилю досталось больше всего, ибо справа от него оказалась половина огромной розы и галерея королей, а между тем он, по мысли зодчего, должен был стоять свободно и возвышаться над фасадом собора, над его вторым этажом. Можно легко представить себе это, восстановив в уме старый фасад – более или менее произвольно, – если встать перед фасадом собора в Нуайоне.

Ущерб замыслу будет понятен, если бросить взгляд на новый шпиль. Архитектор, творивший в XVI веке, попросту отказался подчиняться этим условиям и самоуверенно настоял на том, чтобы принять за нижний уровень шпиля галерею королей. Не ограничившись этим, он поднял свою квадратную башню еще на один – высокий – этаж и лишь тогда согласился приступить к решению своей основной задачи: преобразованию квадратной башни в восьмиугольный шпиль. От этого старый шпиль стал проигрывать еще больше, зато новая башня стоит свободно, как и должно быть.

Когда вы отправитесь в Вандом, то поймете еще лучше, что случилось с шартрским шпилем; вандомская колокольня, построенная тогда же – по Виолле-ле-Дюку, раньше, а по Анлару, «после 1130 года», – стояла и стоит свободно, подобно итальянской кампаниле, к большой выгоде для себя. Башня в Сен-Лё-д'Эссеране, также воздвигнутая после 1130 года, стоит обособленно, над вторым этажом церкви. Среди великого множества французских шпилей трудно найти другой, с которым обошлись бы таким же позорным образом, хотя он – величайший и самый известный из всех; самое неприятное – то, что мы должны испытывать благодарность к зодчему, работавшему в 1195 году, ведь могло быть намного хуже. Он же, напротив, отнесся как нельзя более уважительно к труду своего предшественника – и блестяще вышел из положения, ибо пострадавший шпиль всё же превосходит своего соперника. В эту постройку высотой в триста пятьдесят футов – сто шесть с половиной метров от уровня пола – он вложил столько здравомыслия и изысканности, что посетители, не принадлежащие к числу профессионалов, не могут и подумать о какой-либо критике в ее адрес и уж тем более не станут высказывать эту критику вслух. Может быть, когда мы будем больше знать и не так остро чувствовать, кто знает?.. Но не сейчас, не сейчас!

«Величайший и, безусловно, прекраснейший памятник этого рода, который есть у нас во Франции», – говорит Виолле-ле-Дюк; несведущий наблюдатель может счесть решение архитектора относительно удачным, но мы не обязаны принимать как должное двигавшие им мотивы. «Нет оснований задерживаться, – продолжает Виолле-ле-Дюк, – на красоте и величии композиции, к которой архитектор подошел с редкостной строгостью: все эффекты достигнуты не с помощью декоративного убранства, а благодаря гармоничному, умело найденному соотношению частей. Переход от квадратного основания к восьмиугольному шпилю, который обычно дается с большим трудом, совершен с такой виртуозностью, которой не наблюдается в похожих памятниках». Мы спотыкаемся о слово «виртуозность»: во время осмотра нормандских церквей оно не приходит на ум. Достаточно беглого взгляда на фотографии церквей Байё, Бошервиля, Секвиля, чтобы понять, применимо ли к ним понятие «виртуозность». Если оно означает разум, умение, сноровку или простые технические навыки, то французы всегда ценили это качество больше нормандцев. Сам Виолле-ле-Дюк, похоже, слегка колеблется, не зная, какому свойству отдать предпочтение: «Если мы попробуем определить замысел, лежащий в основе этой башни, – цитирует его аббат Бюльто, – то увидим, что он ясен, а исполнение отличается простотой и умелостью. Переход от цоколя к вершине шпиля совершается без резких изменений, без попыток нарушить общие очертания постройки. Колокольня с широким, массивным, лишенным декоративного убранства основанием превращается, по мере роста, в остроконечный шпиль с восемью гранями, и невозможно сказать, где заканчивается грузная часть и начинается легкая».

Мы, как и положено, видим в этом замаскированном переходе признак красоты, но хотелось бы убедиться в том, что шартрская модель – наилучшая. Отбросим нормандские колокольни и заранее признаем, что вандомской свойственна нарочитая простота; следующей по значимости, видимо, будет колокольня аббатства Сен-Жермен в Осере, хотя ее высота – всего сто шестьдесят футов (сорок девять метров), так что она не может равняться с шартрской. По фотографиям видно, что осерский шпиль тоже прост и что колокольня в Этампе, с которой мы уже познакомились, – скорее «вандомского», чем «шартрского» типа. Колокольня в Санлисе более «хитроумна», в ней прослеживается намерение придать постройке замысловатости, и поэтому она может служить образцом для сравнения; но средневековые архитекторы, кажется, полагали, что по умелости исполнения ни одна из них не сравнится с ланской. Один из этих специалистов, по имени Виллар де Оннекур, живший в первой половине XIII века, оставил после себя альбом с рисунками, который можно посмотреть в Национальной библиотеке на улице Ришельё; этот альбом – источник большинства наших знаний о прикладных идеях средневековых архитекторов. Он добрался до Шартра и, стоя перед дверями, как мы сейчас, сделал беглый набросок – не башни, а розы, тогда, вероятно, свежеизготовленной, так как ее замысел восходит к 1195–1200 годам. Башня явно не произвела на него большого впечатления, поскольку он не упоминает о ней; и в то же время он рассыпается в похвалах башне увиденного им позднее Нотр-Дама в Лане – по всей видимости, недавно сооруженной: «Я был во многих землях, о чем вы можете узнать из этой книги. И нигде не видел такой башни, как в Лане». Оннекур восхищается ею по той же причине, по какой Виолле-ле-Дюк восхищался башней в Шартре, – из-за «виртуозности», с которой квадратное основание переходит в восьмиугольник. Между башней и шпилем нет видимого перехода, всё прикрыто четырьмя ажурными угловыми башенками, которые опираются на стройные колонны; сверх того, башенки также превращаются в восьмиугольники, поднимаясь вверх, и заканчиваются восьмиугольными шпилями, которые продолжают или когда-то продолжали линии профиля центрального шпиля, парящего над ними. Конечно, это изобретение далеко превосходит по своей хитроумности схему, примененную в Шартре, довольно тяжелую и конструктивную по своей сути: там веса рассчитаны исходя из предполагаемой нагрузки, а в Лане превращение совершается в воздухе и недоступно даже для самого острого глаза. «Смотрите <..> как меняется число граней у башен по мере роста высоты! Задумайтесь над этим!»

Шпиля в Лане больше нет, но башни остались на месте – свидетельство того, что архитекторы XIII века считали самым блестящим своим достижением. Шартрский собор нельзя сравнить напрямую ни с одним из его «соперников» тех лет, но можно, по крайней мере, сравнить старый шпиль с новым, на другой стороне фасада, который превосходит его по высоте. Не исключено, что вы отдадите предпочтение новому. Он был сооружен в то время, когда вкусы, по общему признанию, отвечали самым строгим требованиям, и не любит, когда турист или художник выдвигает свои требования, отличающиеся от этих. Начатый в 1507 году, собор был окончен в 1517-м. В те же годы возводился купол собора Святого Петра в Риме, над которым трудились Браманте, Рафаэль и Микеланджело; Леонардо да Винчи работал в Амбуазе; Жан Бюллан и Пьер Леско, которым покровительствовал Франциск I, начинали свою карьеру архитекторов. Новый шпиль отделен от старого приблизительно четырьмя столетиями; от нашего времени, в свою очередь, его отделяют еще четыре столетия. Если бы Виолле-ле-Дюк, сам воздвигавший готические шпили, дал себе труд сравнить те, которые он поставил в Клермон-Ферране, с новым шпилем Шартрского собора, он, может быть, вывел бы правило, указывающее, когда «виртуозность» теряет очарование и детали становятся утомительными; но за неимением наставника, устанавливающего законы в области вкуса, вы можете сколько угодно восхищаться новым шпилем. Конечно, мы видим, что линии новой башни лишены чистоты, которая присуща старой; что переход от квадрата к восьмиугольнику слишком бросается в глаза; что соотношение высоты шпиля и башни искажает пропорции; обладатель строгого классического вкуса, наверное, зайдет дальше и намекнет, что новая башня, в сравнении со старой, обнаруживает признаки устремления к унылой, холодной вульгарности. Мы не совершим ничего зазорного, если признаем, что новой башне не хватает гармонии, учитывая, что она призвана контрастировать с классическими очертаниями старой; но не существует закона, требующего добиваться абсолютной гармонии в том или ином жанре искусства; если бы он существовал, его, задолго до нас, должен был бы соблюдать Микеланджело. Новая башня имеет много изъянов, но она также наделена неподдельной красотой, что выясняется, если сравнить ее с другими готическими шпилями, включая работы Виолле-ле-Дюка. Ее главный недостаток заключается в том, что она стоит там, где стоит. Для спутницы крестоносцев и Бернарда Клервоского она слишком изнежена. Для спутницы Шартрской Девы она слишком напоминает Диану де Пуатье.

И правда: новая башня, будучи на четыре века моложе своей соседки, кажется на четыреста лет старше. Дело в чувстве собственного достоинства, если не в тщеславии; ее искусно сделанная прическа призвана скрывать возраст, шея и плечи не видны за кружевами, украшения прячут острые углы костяка. И всё же ее можно назвать прекрасной; поэты смеялись над морщинами Дианы де Пуатье в то самое время, когда король Генрих II идеализировал ее, пусть слегка по-донкихотски; весь Ренессанс проникнут духом физической красоты и ее увядания.

Это сходство нельзя слишком уж преувеличивать, даже когда речь идет о XII веке и старой башне. Вопрос о том, что именно символизировала старая башня для общества, можно обсуждать так же долго, как и красоту Дианы де Пуатье, – но интерес, который вызывает архитектура, не менее чем наполовину связан с тем, насколько честно она отражает общество, которое ведет строительство. Чисто хронологически старая башня относится ко времени Второго крестового похода, и когда Бернард Клервоский был избран его предводителем в этом самом соборе – или, скорее, в соборе 1120 года, впоследствии сгоревшем, – рабочие, вероятно, клали камни шпиля, те, которые мы видим и сейчас; но шпиль не отражает чувств Бернарда Клервоского, ибо Бернард ужасался церковным башням, считая, что они свидетельствуют о хвастовстве, богатстве, гордыне, и не более того. Скорее, шпиль представляет аббата Сугерия из Сен-Дени, аббата Петра Достопочтенного из Клюни, аббата Абеляра из Сен-Жильда-де-Рюи и королеву Алиенору Аквитанскую, которая вышла замуж за Людовика Молодого в 1137 году, приняла крест от Бернарда Клервоского в 1147-м, вернулась из Святой земли в 1149-м и вынудила аббата Бернарда санкционировать ее развод в 1152-м. Предпочтения Алиеноры и Бернарда Клервоского разделяли столетия, но они жили в одно время и принадлежали приходу одной церкви. Строго говоря, старая башня не представляет ни его, ни ее; новая башня вряд ли получилась более яркой, чем сама Алиенора, – скорее всего, башня даже менее яркая, судя по придворным нарядам того времени. Старая башня – почти нормандка, тогда как Алиенора – законченная гасконка, а Гасконь всегда была яркой, хотя и не всегда была права. Если бы новую башню закончили в 1150-м, как старую, она бы стала превосходным отражением Алиеноры, даже в том, что касается роста и очевидного старания быть под стать своему спутнику; правда, Алиенора без всяких усилий затмевала своего мужа, так что он выглядел карликом, и результат, как в искусстве, так и в истории, оказался дисгармоничным.

Каким бы ни был контраст, он не влияет на то обстоятельство, что ни одна другая церковь во Франции не имеет двух шпилей, достойных сравнения с этими и последующего обсуждения. Да и вообще, ни один собор такого же размера не имеет шпилей, и это превосходство Шартра проясняет смысл изречения: «Шпили Шартра, хоры Бовэ, неф Амьена, фасад Реймса»; взятые вместе, они составляют идеальную церковь – для нас, туристов.

На возведение башен ушло много времени, хотя это наименее важная с религиозной точки зрения и самая несложная часть храма, та, без которой можно обойтись; Бернард Клервоский видел в них излишество, порожденное гордыней и земной суетностью, и если мы скажем, что башни – декорация, призванная удовлетворить стремление к прекрасному, это будет вполне в духе Бернарда Клервоского. Как бы прекрасны они ни были, стоит опустить взгляд и осмотреть саму церковь. Шпиль – символ стремления ввысь, дверь – символ пути; шартрский портал относится к типу французских дверей, он является лучшим образцом готического искусства, а для большинства тех, кто творил в готическом стиле, – лучшим образцом искусства как такового, хотя это уже не наша забота. Вот он, Путь к вечной жизни, как его определяют Церковь и Искусство эпохи Первого крестового похода!

Счастливая судьба этого памятника – самое достоверное чудо в длинном списке чудес Богородицы, ибо он предстает перед нами практически неповрежденным, хотя прошел в буквальном смысле через челюсти времени и адское пламя. Построенный в первой половине XII века – точнее сказать невозможно – он не был затронут большим пожаром 1194 года, который смёл соседнюю церковь и даже внутренние деревянные конструкции башен перед самим собором. На большие церкви шло огромное количество дерева, и постоянные пожары были, само собой, опустошительными – здесь же огонь пощадил не только порталы с изваяниями и резьбой, но даже стрельчатые окна с витражами; не менее странно то, что их не тронули строители последующих лет, ведь если бы они походили на других архитекторов, то переделали бы фасад по своему вкусу – но они, проявив беспримерную трепетность, бережно взяли старые камни, один за одним, и переместили их на сорок футов вперед. Английские гражданские и религиозные войны принесли новые опасности, осады, беды; в 1792 году революция принесла насилие и опустошение; мальчишки кидались камнями в святых; архитекторы дали волю своим вкусам как внутри, так и снаружи; пожары, один за другим, опаляли церковные своды; реставраторы XIX века, причинившие наибольший урон, поживились за их счет; но портал по-прежнему стоит, изувеченный, но не отреставрированный, обожженный, но не поглощенный огнем, красноречиво свидетельствуя о могуществе и совершенстве Богородицы, как и семь веков назад, и даже, может быть, еще убедительнее.

Вы увидите порталы и портики примерно того же времени во многих других городах: в Париже, Ле-Мане, Сансе, Отене, Везле, Клермон-Ферране, Муассаке, Арле – всего около двух десятков; их не раз защищала всё та же трепетность; но вы не встретите ничего настолько же законченного или поучительного – и вам придется долго искать, прежде чем вы найдете такую же хорошую ремесленную работу. Достаточно изучить портал Шартрского собора – чувства и мотивы, скрывающиеся за всем остальным, те же самые или незначительно меняются, в соответствии с чертами святого, чье имя носит собор; главное, что это чувство – архитектурное детище Первого крестового похода. В Шартре дух Первого крестового похода выражает портал, в Мон-Сен-Мишеле – зал Аквилона и крытая галерея.

Из сочинения аббата Бюльто можно сделать вывод, что скульптуры над западным порталом были созданы приблизительно в 1117 году, и вы видели в Мон-Сен-Мишеле крытую галерею аббата Роже II, которая, как точно известно, создавалась в то же десятилетие; но когда бы ни началась работа, существующее произведение и его дух относятся приблизительно к 1145 году. С того времени, как крестоносцы устремились из Константинополя в Антиохию и Иерусалим, прошло полвека; они постоянно уходили и возвращались. Представления, принесенные ими из тех краев, отражены в реликвиях, молитвенниках, эмалях, привезенных из Византии. Над центральными вратами помещен Христос с продолговатым нимбом, или ореолом, или сиянием славы вокруг всего тела; над левыми вратами – Вознесение с тем же свечением; над правыми – сидящая Дева в короне и двумя прислуживающими ей архангелами, настоящая императрица. Вот они, Церковь, Путь и Жизнь XII века, которые нам предстоит если не понять, то хотя бы прочувствовать.

Начнем с центральных врат с Христом во славе в тимпане – именно так шартрские церковники понимали Христа в 1150 году; ибо слава Христа многообразна, а шартрский Христос един. Чем бы он ни был в других церквях, здесь, на этом портале, он предстает перед своей паствой единственным глашатаем спасения. Ни одно изображение на всех трех вратах не содержит даже намека на страх, кару или проклятие, и это – признак того времени. До XIII века Христос обыкновенно не ощущал необходимости сеять ужас, ему хватало обещаний надежды и счастья; даже Отёнский собор, на портале которого изображен Страшный суд, посвящен святому Лазарю – залогу и символу воскресения. Через сто лет Христос на каждом церковном портале был уже не Спасителем, а Судией, Он председательствует на Страшном суде в Бурже, Амьене и здесь, на южном портале, где скульптор явно наслаждался отчаянием проклятых или даже подшучивал над ними. В Шартре Христос отождествляется со своей Матерью, олицетворением любви и благодати, и его Церковь есть Церковь Торжествующая.

Отсутствует не только страх – ничто не говорит о муках; нет ни единого мученика с символом его мученичества; что еще поразительнее, в скульптурном повествовании о жизни Христа, от Рождества до Вознесения, украшающем капители колонн, нет Распятия – это единственный эпизод, который опущен. Как и в остальных сценах на этом портале, ваятели приложили все усилия, чтобы ничто не напоминало о страдании. Остальные события из жизни Христа и Его Матери рассказаны; есть евангелисты, апостолы, двадцать четыре старца Апокалипсиса, святые, пророки, короли, королевы и принцы в большом числе; есть знаки зодиака и даже семь свободных искусств – грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка; есть всё, кроме несчастья.

Шартрский собор: деталь западного портала

Наверное, Шартрская Богородица считалась особенно милостивой и благосклонной, и этим частично объясняется необычайная популярность ее святилища; но какой бы ни была причина, посвященная ей церковь явно были призвана отражать лишь одну сторону ее натуры и выделить эту сторону в ее Сыне. Это видно по тому, как Христос встает из гроба – с приветливым видом, воздевая руки, чтобы благословить вас, входящих в Его царство; по ряду высоких фигур, которые выстроились вдоль входа и приветствуют вас, когда вы проходите мимо; по величественному и милосердному взгляду самой Девы, сидящей на своем троне над южным входом; вас вовсе не считают возможным мятежником, или предателем, или чужаком, к которому следует относиться с подозрением, или ребенком, на которого можно воздействовать посредством страха.

Не менее примечательно и, пожалуй, еще более выразительно намерение скульптора дать вам без прямых объяснений понять, что вы оказываетесь при дворе Царицы Небесной, которая составляет одно целое со своим Сыном и Его Церковью. Центральный вход зовется, как и в былые времена, Царским, ибо принадлежит Христу в Его небесной славе, а значит, и Его Царству; но южный вход принадлежит Деве и нам. Давайте остановимся и посмотрим, как она принимает нас, – вспомним или хотя бы постараемся вспомнить, что для священников и скульпторов, замысливших этот портал, а также для многих поколений верующих, которые отправлялись в Первый и Второй крестовые походы, Дева в своем святилище была императрицей, такой же живой, настоящей, телесной, как константинопольская Василисса[42]!

На перемычке над проемом врат – череда небольших групп. Первой идет сцена Благовещения: Мария стоит перед архангелом Гавриилом, пришедшим объявить, что ей предстоит сделаться Матерью Божьей. Далее – посещение Девой Елисаветы: Мария опять стоит, но на этот раз с короной на голове; по крайней мере, так говорит аббат Бюльто, хотя время мало что оставило от короны. В центре – Рождество: Мария лежит на низком ложе, под ним или перед ним – то ли стол, то ли колыбель, где покоится Дитя, святой Иосиф стоит у изголовья кровати. Затем появляется ангел, указующий трем пастухам путь к этому месту; они четверо заполняют остальное пространство.

Будь изображение безупречным с богословской точки зрения, Мария не покоилась бы на ложе, ведь она не может испытывать страданий, подобно обычной женщине; но создатели ее шартрского дворца не вникали в тонкости богословия, и потом, для нее, Матери-императрицы, муки деторождения были радостью, которой она захотела поделиться со своими подданными. Шартрская Дева – величайшая из цариц и женственнейшая из женщин, как мы увидим далее, и эта двойственность обнаруживается повсюду в ее дворце. Кроме того, она в высшей степени одарена интеллектом. Наверху мы снова увидим ее, в сцене Сретения: Богородица поддерживает Иисуса, лежащего на алтаре, Симеон помогает ей. Остальные делают подношения. В верхней части изображены шесть архангелов с диковинными крыльями, которые поклоняются Младенцу и Его Матери-императрице. Ниже идут знаки зодиака Рыбы и Близнецы. Остальная часть посвящена семи свободным наукам, представленным Пифагором, Аристотелем, Цицероном, Евклидом, Никомахом, Птолемеем и Присцианом, что свидетельствует об интеллектуальном превосходстве Царицы.

В центре, на престоле, сидит увенчанная короной Мария с Сыном на коленях, принимающая почести от неба и земли; от людей всех времен, древних и современных; от всех мыслителей, христианских и языческих; от всех мужчин и всех женщин; если мы с вами хотим, то можем также принести ей дары, и она примет их как должное; она не требует ничего этого, ибо стоит выше любых требований; она – императрица. Левой рукой она сжимает скипетр, правой поддерживает Сына, Который смотрит прямо вперед, подражая Матери, и протягивает правую руку для благословения, левая же покоится на державе. Мать и Сын есть одно целое.

Всё это дышало благородством, недоступным людям, но его земная разновидность была вдохновлена Империей, а не пустячным королевством Людовика Толстого или его набожной королевы Аделаиды Савойской. Первая отличительная черта той эпохи – длинный овальный нимб; вторая – имперский облик Девы; третья – единство ее и Христа внутри Церкви. Для нас отличительная черта Шартрской или, если угодно, Крестоносной Девы – ее корона, одеяние и престол. В «Иконографии Богоматери» г-на Ро де Флери указывается, что головной убор и украшения Девы много веков заимствовались у восточных императриц, в честь Царицы Небесной. Несомненно, Шартрская Дева была той самой, которую узнала императрица Елена, мать Константина, а значит, появилась не позже паломничества Елены в Иерусалим (326 год). Она не была западной феодальной королевой, как и ее Сын не был феодальным королем; она олицетворяла власть, которую хотел народ и которой страшились феодалы; Pax Romana; всемогущество Бога, правящего миром. Во всей Европе тогда не было силы, способной обеспечить справедливость или поддерживать порядок, и не было символа такой силы, кроме Христа, Его Матери и императорской короны.

Эта идея заметно отличается от той, ради которой мы предприняли паломничество в Мон-Сен-Мишель; но поскольку весь Шартр – лишь развернутый комментарий к этому событию, вопрос о силе можно отложить и заняться им на досуге, если вам нравится погружаться в унылые подробности человеческих иллюзий и разочарований, – мы же явились сюда, чтобы помолиться Деве и с головой уйти в искусство, которое доставляет удовольствие и не читает морали, а также не дает практических сведений. Императрица Мария принимает вас у своего портала, и кем бы вы ни были – назойливым туристом, полубезумной старухой-крестьянкой или надменным князем, – она примет вас с одинаковым достоинством; по большому счету она почти не видит разницы. Русская императрица в наши дни, вероятно, почти не видит разницы между своими подданными, независимо от их положения, а Дева была императрицей, стоявшей над императорами, патриархами и папами. Любой человек, даже самый невежественный, может почувствовать сдержанное достоинство, которое скульптор вложил в свои творения – он подчеркнул его со всем жаром, на какой был способен. Высокие фигуры, выстроившиеся у трех врат, – чиновники или служащие, приставленные к императрице или ее сыну, и видно, что они привычны к придворной жизни. Они повреждены, но их соперники в преходящем мире точно так же подвергались недостойному обращению: их разрывали на части, топтали, обезглавливали либо отравляли в Священном дворце и на Ипподроме, с тем чисто восточным достоинством, которое, похоже, скрывает самые недостойные деяния. Величественный стиль XII века чем-то напоминает стиль греческих храмов: при желании можно разбить на кусочки каждый отдельный камень, но невозможно выбить из него греческий стиль. Первоначально статуй было двадцать четыре, до нас дошло девятнадцать. Начнем с северного края, пропустим первую фигуру, которой, видимо, приделали чужую голову, и остановимся на следующей. Это король в пышном придворном одеянии византийского образца с длинным императорским скипетром и сборником законов. Под его ногами – занятная женская голова с тяжелыми косами и короной. Третья фигура – это королева, очаровательная женщина, одетая по особому вкусу, причем все детали орнамента и лица основательно проработаны; стоит нарисовать ее, если кто-то умеет рисовать; стоит тщательно сфотографировать ее, чтобы в кадре оказались те, кто служит ей подножием: обезьяна, два дракона, собака, василиск с собачьей головой. Далее следуют два пророка – малоинтересные, как почти все пророки. Затем – центральная часть: две королевы, требующие особого внимания, пророк, святой рядом с проемом врат; на южных колоннах оконного проема – еще один святой, король, королева, еще один король. Последней идет южная часть, принадлежащая Деве Марии, и первой здесь стоит статуя, как говорят, юноши-короля; за ним – прекрасно изваянный святой; рядом с вратами, как уверяют, также король, но с таким очаровательно-нежным лицом, что его пол выдают лишь одеяния; и ни один человек не ведает, кто этот юный король, увенчанный нимбом и стоящий совсем рядом с Девой Марией. Напротив него располагается святой: наверное, нет, совершенно точно – апостол Петр; потом – бородатый король со сломанным скипетром, стоящий на двух драконах; и, наконец, сильно изуродованная королева.

Эти статуи – эгинские мраморы[43] французского искусства: с них начинается, или должен начинаться, любой рассказ о современной французской скульптуре. Они представляют особый интерес: наивные, как улыбка греческих воинов, но ничуть не более гротескные, чем они сами. Вы увидите множество готических гротесков и ни в коем случае не спутаете два различных намерения: люди XII века скорее согласились бы подвергнуться пыткам в темнице какого угодно европейского феодала, чем показать Деве фигуру, которую та могла бы счесть неприятной. Эти фигуры полны чувства и насыщены благоговением; но для нас важнее всего женственность, которую они настойчиво утверждают. Дело не только в обилии прелестных женских фигур, но и в чрезвычайно юношеской красоте некоторых мужчин, их великолепных одеяниях, особенностях причесок, вещей, украшений, драгоценностей, общей утонченности и женском вкусе, которым проникнуто всё; этого достаточно, чтобы возбудить наш интерес, если мы поймем, что они значили для XII века.

Просвещенным гражданам XVIII века фигуры казались негибкими, удлиненными, тонкими и нелепыми, но они призваны составлять одно целое с архитектурой; если вы хотите узнать мнение их горячего поклонника, прочтите «Собор» г-на Гюисманса. «Вне всякого сомнения, прекраснейшие в мире скульптуры находятся именно здесь»[44]. Он не может найти слов, чтобы выразить свое восхищение королевами, особенно той, что стоит справа от центрального входа. «Это старшая сестра блудного сына: евангелист не говорит о ней, но если бы такая была, она бы сердечно заступилась за беглеца и упрашивала отца заколоть упитанного тельца, когда брат вернется». Завораживающая мысль в том случае, если вы – блудный сын, каким считали себя многие паломники в XII веке; но на самом деле это изваяние королевы, Алиеноры Аквитанской; ее присутствие здесь обусловлено ее царственным достоинством, напоминающим о небесном достоинстве того двора, при котором она – всего лишь фрейлина: куда больше человеческого очарования в ее брате, юном короле по правую руку от Девы, в котором нет ничего от Блудного сына, но, без сомнения, есть много от Лоэнгрина или даже – почти – от Тристана.

Аббат Бюльто приложил немало стараний, чтобы наименовать эти статуи, но имена будут только помехой. Может, скульптор и намеревался изобразить царицу Савскую или царя Израиля, но это почти никак не связано со значением статуй для людей XII века, наделявших их именами знакомых королев и королей. Нас очаровывает человечность Марии и ее придворных, выдающая дух XII века, но не библейские имена, под которыми они стали известны. Здесь, на западном портале, она такова, какой ее представляли крестоносцы первой половины XII века, но если обогнуть церковь и дойти до портика, служащего входом в северный трансепт, вы увидите Деву такой, какой ее воображали себе Бланка Кастильская и Людовик Святой столетие спустя, и поймете, что земные атрибуты преувеличены или вовсе излишни.

Портики, как и колокольни, составляют характерную особенность французских церквей, французские архитекторы изучали их, повторяли на разные лады, даже, можно сказать, лелеяли, как нигде больше; из всех французских портиков шартрские – самые известные. Их два: северный посвящен Богоматери, южный – Сыну. «В эти два шартрских портика вложено столько ума, знания, умения добиваться эффекта, практического опыта, что это могло бы составить славу целого поколения мастеров», – говорит Виолле-ле-Дюк. Мы начнем с северного портика, потому что он посвящен Деве; он посвящен ей, потому что север, холодный, мрачный, бессолнечный, ветреный, нуждался в тепле, мире, любви и силе, чтобы защититься от нападок Сатаны и роящихся вокруг него демонов. Там всестрадающая, но всемогущая Мать выслушивала других матерей, которые страдали так же, как она, но обычно не обладали могуществом. В первоначальной церкви северный портик, по традиции, принадлежал женщинам. Когда они нуждались в помощи, то приходили сюда, посещая единственное место в этом мире и во всех других мирах, где была надежда на то, что их хотя бы выслушают. Посмотрите, как Дева Мария выслушивала их!

Портик раскинулся во всю ширину фасада северного трансепта – около ста двадцати футов (37,65 метра), он разделен на три пролета глубиной около двадцати футов; каменный свод наверху покоится на внешних опорах. Строительство началось около 1215 года при Филиппе Августе, а закончилось около 1225 года при Людовике VIII; отделка и установка скульптур производились уже после его смерти в 1226 году, во время регентства его вдовы Бланки Кастильской и правления ее сына Людовика Святого (1235–1270). Эти работы были завершены Филиппом Храбрым приблизительно в 1275 году. Портик был даром французского королевского семейства и, по-видимому, создавался при участии всех его членов; они представлены в виде нескольких статуй. Стены украшены – портик в религиозном смысле населен – более чем семьюстами фигурами, большими и маленькими, и все они, так или иначе, посвящены славе Царицы Небес. Как вы увидите дальше, за сто лет византийская императрица превратилась во французскую королеву, так же как Аделаида Савойская – в Бланку Кастильскую; но царственность осталась той же самой, а властность даже увеличилась, если такое вообще возможно.

Но главное мы видим сразу же, в центральной части, над вратами: сцена коронации Девы Марии как царицы небес, излюбленный сюжет художников и скульпторов с самых ранних времен и господствующая идея церкви, посвященной Марии. Мария, сидящая на своем престоле, располагается слева; справа, на точно таком же престоле, Христос протягивает Свою десницу, явно для благословения, ведь на Марии уже есть корона. Мария наклонилась вперед и простерла руки к Сыну, что означает благодарность, или преклонение, или молитву, но ни в коем случае не принесение феодального оммажа. Два архангела по сторонам машут кадилами.

Шартрский собор: северный портик

Ниже идет перемычка – слева на ней изображена кончина Марии, а справа Христос несет в складках своего плаща ее душу в образе маленького ребенка и одновременно благословляет тело, уносимое ангелами: это Вознесение Марии.

Под перемычкой находится трюмо, центральный столб, который поддерживает ее и делит дверной проем пополам – новая часть портала, которой нет на западном входе. В посвященных Деве церквях – реймсской, амьенской, парижской – у него стоит сама Дева с Сыном на руках, попирая дракона с женской головой. Здесь же стоит не Дева с Христом, а ее мать, святая Анна, с младенцем – Богородицей – на руках; ниже располагается, или располагался, святой Иоаким, ее муж, окруженный своим стадом и благословляемый архангелом Гавриилом.

Уже у входа Дева провозглашает себя полноправной божественной Царицей, божественно рожденной, божественно воскресшей на третий день, восседающей по божественному праву на Небесном престоле, по правую руку от Бога, Сына, с Которым она есть одно целое.

Не прочувствовав этого утверждения божественного права в образах Небесной Царицы – помимо Троицы, – мы не поймем Шартра. Вход в церковь утверждает это право с небывалой силой, указывая, что ждет нас внутри. Конечно, это делается не вполне ортодоксальным способом; мы – не члены Церкви, а потому нас, возможно, никто не заметит и не осудит, если мы с самого начала будем подозревать, что поклонение Богородице никогда не было строго ортодоксальным; но Шартр принадлежал ей, когда еще не принадлежал Церкви, и это святилище, как и Лурд в наше время, было в особенности обласкано ее присутствием. Собор был епископальным, но это обстоятельство само по себе не добавляло ему святости: епископ страшился Марии куда больше, чем любого Церковного совета.

Критики всемерно стараются принизить особый интерес, который этот портал представляет для каждого человека, но туристов и паломников можно простить, если, стоя в этом месте, они заявляют о своих исконных правах: портал необычен даже для XIII века, он принадлежит только им и королевскому семейству Франции, которое подчиняется одной лишь Деве. Истинные творцы, ставшие критиками, тоже думают не столько о правилах, сколько о ценностях, и не стоит доверять невежественной публике, которая присоединяется к критикам, справедливо неистовствующим по поводу даты или портретного сходства, пока им не станет известно о мотивах автора и достоинствах работы. Публика всегда знала наверняка, что некоторые изваяния на портале – это портретные изображения, и она нечувствительна к возражениям тех, кто уверяет, что это нехарактерно для Церкви. Многое в Шартре нехарактерно для Церкви, хотя Церковь предпочитает не упоминать об этом. Поэтому исследователь возвращается к Виолле-ле-Дюку, как всегда, восхищенный, что хотя бы один критик ставит ценности впереди правил: «Каждая статуя, – говорится в его „Словаре“, – обладает собственным характером, который запечатлевается в памяти, словно воспоминание о некогда знакомом человеке. <..> Многие статуи в порталах собора Шартрской Богоматери, как и на порталах Амьенского и Реймсского соборов, обладают этими индивидуальными чертами, и понятно, почему эти статуи производят на людей настолько сильное впечатление, что те дают им имена, знают их и связывают с каждой какую-нибудь идею, а зачастую и легенду».

Вероятно, люди начали это делать, как только увидели статуи, и неспроста. Во всяком случае, две фигуры северного портала, обладающие наибольшей индивидуальностью, получили имена, которые в 1226 году, возможно, были самыми известными во Франции, но после 1300 года сообщали что-либо лишь заядлым любителям старины. Группа настолько прекрасна, что удостоилась отдельной иллюстрации в «Монографии» (номер 26), где говорится, что статуи изображают Филиппа Юрпеля и его жену Матильду Булонскую. Вряд ли кто-нибудь из простых людей и даже из любителей старины за шестьсот лет углядел в них родственников Бланки Кастильской, и одно предположение об этом кажется сумасбродным; но Бланка пережила Пьера почти на двадцать лет, и ее власть над этим порталом прекратилась только с ее смертью и концом регентства в 1252 году.

Филипп по прозвищу Юрпель – «кабанья кожа» – был одним из «сынов Франции»; его отец Филипп Август имел серьезные, если не сказать роковые, неприятности с Церковью из-за спора о законности своего брака и был вынужден оставить жену, умершую в 1201 году, после того как она родила Юрпеля в 1200-м. Ребенок был признан законным и стоял вторым в ряду престолонаследия, после своего сводного брата Людовика, на тринадцать лет старше его. Чуть ли не сразу после рождения Юрпель был помолвлен с Матильдой, графиней Булонской; бракосочетание состоялось в 1216 году. Богатый, с хорошими связями, Юрпель считал себя одним из глав царствующего семейства, выше которого стоит только король, и, когда его сводный брат Людовик VIII умер в 1226 году, оставив только одного наследника, будущего Людовика Святого, в то время десятилетнего, Юрпель потребовал для себя опеки над малолетним племянником и был глубоко возмущен тем, что королева Бланка лишила его, как он полагал – пожалуй, справедливо, – законных прав. Почти все крупные феодалы и члены королевского семейства встали на его сторону в гражданской войне против Бланки, шедшей как раз тогда, когда строились эти два шартрских портала, между 1228 и 1230 годом. Главным вождями мятежников были Юрпель, которого мы должны признать в фигуре на столбе этого портала, и Пьер Моклерк из Бретани и Дрё, которого нам придется отождествить с изваянием на трюмо другого портала. В те дни любого крупного феодала соединяли с королями кровные узы, крепкие или не очень, и хотя Бланка Кастильская была их родственницей, а заодно и королевой-матерью, она возбуждала ненависть как чужачка, испанка – такую горячую ненависть, которая могла разгореться лишь в этот век сильных страстей.

То, что эти два мужчины, связанные с Бланкой Кастильской, оказались здесь вместе с ней, в одно время, под одной крышей, поразительно, и исследователь может счесть эти политические бури гораздо более существенным препятствием к допуску Юрпеля в портал королевы Бланки, чем любой церковный обычай, приходящий в голову; но первейшая привилегия несведущего туриста заключается в праве видеть, или попытаться увидеть, XIII столетие глазами человека XIII столетия. Проходя мимо статуй Филиппа и Матильды и вступая в церковь, посетитель, подняв голову, едва ли не сразу увидит еще одно изображение Филиппа Юрпеля на витраже – коленопреклоненного, со сложенными ладонями, перед алтарем; чтобы наверняка предотвратить ошибку, на его плаще начертано: «Phi: Conte de Bolone». Судя по всему, он был дарителем – вверху, на розе, он сидит на белом коне, при оружии, держа в руке щит с гербом Франции. В 1230 году Юрпель был вынужден помириться с королевой, а в 1233-м или 1234-м скончался, когда Бланка еще была регентшей, – и сразу же занял видное место среди величайших жертвователей в пользу Церкви, вместе с Бланкой, которая оставила ей кастильские замки.

Под следующей розой мы видим саму Матильду, дарительницу, держащую французский гербовый щит своего мужа; вероятно, оба витража были пожертвованы одновременно, до смерти Филиппа в 1233 году, так как в 1238-м Матильда снова вышла замуж, на этот раз за Афонсу Португальского, который развелся с ней в 1249-м, и впоследствии она скончалась в своей родной Булони (1258). Наконец, третий витраж в этом ряду изображает их дочь Жанну – «lehenne», – родившуюся, по-видимому, до 1220 года и в 1236 году ставшую женой Гоше де Шатильона, одного из славнейших воинов тех лет. Как пишет аббат Бюльто, Жанна держит щит с гербом родителей, а потому она, скорее всего, пожертвовала этот витраж до замужества. Итак, эти три витража датируются не позднее чем 1233 годом, когда скончался Филипп Юрпель; далее идут три розы, в том числе великая Роза Франции, предположительно того времени, вперемешку с замками королевы Бланки. Сюжеты портала повторяются в витражах, как и должно, – так же, как святая Анна на Розе Франции внутри собора вторит святой Анне на трюмо портала. Отпечаток, оставленный королевской семьей, ясно ощутим, но отпечаток личности Девы еще ощутимее. В ее присутствии принцы утаивают свои раздоры, держат себя как нельзя более учтиво и даже строго, а их манеры становятся самыми изысканными. От роскоши и орнаментов Византии, выставляемых напоказ, ничего не осталось, все фигуры говорят об одном – о святости короля и его сестры Изабеллы; двор похож на монастырь; но через всё это утверждается царственное величие Марии. Художники, скульпторы, дарители, священники не забыли ничего из того, что, по их мнению, могло подчеркнуть власть, изящество и утонченность Небесной Царицы; здесь есть даже юные придворные дамы в виде двенадцати Добродетелей и четырнадцати Блаженств; и действительно, хотя мужчин много и некоторые из них красивы, общий тон, очарование и по большей части мудрость – это удел женщин. Двор Марии – женский, его очарование заключено в Благодати и Любви, пожалуй, скорее даже в Благодати, а не в Любви, с точки зрения общества, если причислить Красоту и Дружбу к Блаженствам.

Г-н Гюисманс уверяет, что эти скульптуры плохи по сравнению с Блудной дочерью XII века[45], и я надеюсь, что вы сможете разделить его воодушевление; но все прочие предпочитают работы XIII столетия, ставя их наравне с лучшими творениями греков. Не менее, а может, и более прекрасные, если угодно, скульптуры вы увидите в Реймсе – они созданы в то же время и, возможно, теми же руками; но для наших целей достаточно царицы Савской, здесь, в правой части, ибо ее можно сравнить тут же, на месте, с фигурой на западном портале, описываемой г-ном Гюисмансом, которая также может изображать царицу Савскую, ведь она, как супруга Соломона, олицетворяла Церковь, а значит, и саму Марию. Обе исполнены красоты и грации, свойственной Двору, но у одной они – порождение XII столетия, а у другой – XIII, и вы можете выбрать ту, которая вам ближе; но помните, что та и другая, каждая в свое время, нравились Деве. Можно даже считать несомненным, что женская красота и грация именно этого вида нравились ей больше всего.

Чистота вкуса, чувств и манер, которой отмечено искусство этих веков – как в свое время двор Людовика Святого и его матери, – не может быть оценена в полной мере, если не знать об извращенности семейства Валуа; но вы, по крайней мере, видите, как безупречен был вкус Девы, как чист был он. Вы видите также, что она чуралась всяческих страданий. Здесь, в центральной части, рядом с царем Давидом, стоящим по правую руку от нее, есть большая фигура Авраама, готового принести в жертву Исаака. Для того, кто воплощает в себе Мать, нет другой такой же отталкивающей истории, как история Авраама и Исаака, ужасающее свидетельство мужской глупости и жестокости. Скульптор, однако же, постарался сделать эту сцену приятной. Он поставил Авраама напротив колонны, придав ему, как положено, суровый вид: Авраам смотрит в сторону и вверх, ожидая указаний свыше; маленький Исаак со связанными руками и ногами опирается, как связка палок, об отцовские колени, полностью полагаясь на отца и доверяя ему, Авраам же левой рукой успокаивает мальчика, гладя его по щеке, и этот жест, должно быть, мгновенно нашел отклик в сердце Марии, ведь Авраам – предвестник Христа.

Слава Марии не таит в себе никакой угрозы, и единственное чувство, которое призван рождать посвященный ей портал, – это приобщение к ее безмерной благодати. Если бы мы остались здесь на несколько недель, то выяснили бы, что в каждой детали отражена лишь эта идея. Дева XIII века – больше не Императрица, это Королева-Мать, идеализированная Бланка Кастильская, стоящая выше желаний, страданий, мести, честолюбия, но отнюдь не выше жалости, кары и прощения. Женщины шли к ее порталу за помощью, как ребенок идет к матери; мужчины в ее присутствии вставали на колени, страшась ее ума и ее гнева.

Но не все мужчины были одинаково послушны! Обогнем церковь и дойдем до южного портала, дара Пьера Моклерка, графа Дрё, еще одного члена королевской семьи, правнука Людовика VI, а значит, троюродного брата Людовика VIII и Филиппа Юрпеля. Филипп Август, двоюродный брат его отца, в 1212 году устроил брак юноши с Аликс де Туар, наследницей герцогства Бретань, чем сделал Пьера одним из могущественнейших вассалов короны. В 1227 году он присоединился к мятежу Филиппа Юрпеля против регентства королевы Бланки, и после долгой борьбы та добилась его низложения (1230). Пьер, вынужденный смириться, был помилован. До 1236 года он управлял герцогством Бретань, но затем всё же передал свою власть сыну и развернул бурную деятельность, сражаясь против неверных в Сирии и Египте; он умер в 1250 году, вернувшись из злосчастного Крестового похода Людовика Святого. Пьер де Дрё обладал типично мужскими качествами – плохой клирик, о чем свидетельствует прозвище Моклерк, но при этом истинный дворянин, солдат и знаток наук, а также, что более существенно для нас, человек с хорошим вкусом. Он выстроил южный портал Шартрского собора – видимо, в память своего бракосочетания с Аликс Бретонской де Туар (1212); изваяния относятся к тому же времени, что и статуи северного фасада, и они точно так же не были закончены ко времени смерти Пьера в 1250 году.

Было бы любопытно знать, взялся ли Пьер за южный портал по своей воле или по настоянию кого-нибудь из королей, желавших прославить Деву. Южный портал посвящен Сыну, так же как северный – Матери. Пьер не питал особого почтения к женщинам и, вероятно, чувствовал себя увереннее под покровительством Сына, нежели Марии; так или иначе, он ясно дал понять, что думает о каждом из них. Для Пьера Христос шел первым, и он стоял на своем так же усердно, как Бланка – на своем.

Какой из двух порталов прекраснее? Пусть об этом спорят и выносят суждение люди искусства – если могут. Мы справедливо причисляем себя к невеждам, и для нас хороши оба; но, помимо красоты искусства, есть чувства и побуждения, которые заставляют нас противопоставлять портал Дрё порталу Франции, и здесь мы полностью находимся в своем праве. В центральном тимпане изображен Христос на троне, поднявший руки, чтобы показать стигматы – раны, свидетельствующие о спасении человечества. По Его правую руку сидит Мать, без короны, по левую – равновеликий ей евангелист Иоанн. Оба воздели руки в мольбе, как заступники; Мария и Иоанн одинаково могущественны, ибо нет другого могущества, помимо того, которое дает им Христос. Действительно, у Пьера Мать не склоняет коленей перед сыном, как в Амьенском соборе и прочих церквях, которые вы увидите позже, – в собственном дворце Марии это было бы дурным вкусом; но он не наделяет ее никаким отличием, не принадлежащим ей строго по праву. Ангелы вверху и по сторонам держат символы Страстей и не замечают Марии, их безраздельно притягивает совершенство Сына. На дверях церкви, одна за другой, следуют картины церковных ужасов в манере XIII века, без всякой заботы о чувствах Марии; ниже помещена большая фигура Христа – воплощение всей Церкви, – попирающего льва и дракона. По обе стороны дверного проема стоят шесть огромных апостолов, утверждающих себя в качестве столпов Церкви, они смотрят на нас, уже не желая умерить наши страхи и вселить в нас несбыточные надежды. Ни одна фигура этого портала не наводит на мысль о портретном сходстве и не вызывает никаких воспоминаний.

Шартрский собор: южный портик

Этот вход действительно грандиозен: представительный, впечатляющий, проникнутый мужским духом до такой степени, что в искусстве мало что сравнится с ним; левые врата – его достойные соперники. Здесь, на тимпане, вновь появляется Христос, стоящий, увенчанный королевской короной, один, не считая двух поклоняющихся ему ангелов, и окруженный одними мучениками, Его свидетелями. Правые врата посвящены святому Николаю и святым исповедникам, свидетельствующим о власти Христа в вере. Из двадцати восьми больших изваяний придворных, составляющих силу Церкви под главенством Христа, нет ни одной женщины. Пьер Моклерк, всецело приверженный мужскому началу, отверг не только женственность, но и молодость: всё это – люди, чья зрелость леденит кровь, кроме двоих, юношеская красота которых подчеркивается суровым обликом их соседей. Аббат Бюльто даже осмелился сказать: «Две статуи, святого Георгия и святого Феодора, можно считать прекраснейшими во всём соборе, и даже, пожалуй, шедеврами ваятельного искусства конца XIII века». Пусть каждый руководствуется своим вкусом, но при сравнении этих двадцати восьми фигур на ум приходит по меньшей мере одно соображение. Меч, хотя и сравнимый в некоторых обстоятельствах с пером, намного могущественнее любого пера, фолианта или епископского посоха. Находясь здесь, следует читать только два сборника наставлений: «Золотую легенду» и Римский бревиарий, где есть среди прочего жизнеописания юных Георгия и Феодора, ибо совершенное ими во время Первого крестового похода чудо под стенами Антиохии вошло в историю; но, оглядывая эти великолепные фигуры, мигом замечаешь, что поклонение святому Георгию и святому Феодору, развившееся под благосклонным взглядом аббата, не связано с религией, или священной чистотой сюжета, или даже с чудом их страданий; это связано только с аббатом и с ними самими – вот они стоят, юные, как обычные мальчики, с копьем, и мечом, и щитом.

Эти две фигуры помещены в нишах левых врат, чтобы ими можно было беспрепятственно любоваться, и, возможно, такое расположение говорит о том, что именно Перрон де Дрё – как его обычно звали – любил больше всего, в глубине души; но в других местах, даже в этом портале, его суровость ослабевает, и порой он почти что милостив к женщинам. Действительно, проницательные критики предпочитают этот портал северному; как бы то ни было, он включает семьсот восемьдесят три изваяния, больших и маленьких, могущих служить для сравнения. Среди них есть и женские, хотя они малозаметны; и даже за Девой признаются ее права, хотя она не стоит рядом с Сыном. Чтобы увидеть ее, нужно пройти на площадь, взять подзорную трубу и посмотреть на щипец в центре портала. Там, прямо над аркой центральных врат, вы увидите Марию на престоле, коронованную, в царских одеяниях, держащую на коленях Младенца, и двух архангелов, воскуряющих ладан, по сторонам от нее. Пьер де Дрё, или кто-то другой, в конце концов признал, что она – королева-регентша, хотя и с явной неохотой; если же навести трубу выше большой розы и колоннады над ней, можно увидеть другую, громадную статую Девы, на этот раз стоящей и держащей левой рукой Дитя. По-видимому, на ее голове корона, а в правой руке – держава; но аббат Бюльто утверждает, что это цветы. Два архангела никуда не делись. Считается, что эта фигура – часть завершающей отделки, предпринятой Филиппом Красивым в 1304 году.

Если говорить о богословии, то Пьер де Дрё, судя по всему, был намного более ученым клириком, чем его французские кузены, и портал Дрё отражает тот смысл, который должен всегда быть заключен в церкви, посвященной Марии; он не такой личный, как французский портал, или западный портал, но не менее выразителен. Вступая в собор и проходя мимо большой фигуры Христа на трюмо, остановитесь и посмотрите на самого Пьера. Жених, увенчанный цветами по случаю свадьбы, он стоит на коленях в молитвенной позе, в то время как двое слуг раздают хлеб беднякам. Опустив взгляд, вы увидите его вновь: он сидит со своей женой Аликс за столом, где лежит краюха хлеба – та же самая пища, которую они вручают бедным. Пьер стоит на коленях перед Богом; он и его жена склоняются перед Девой и бедняками – но не перед королевой Бланкой!

Войдемте же внутрь!