Перед Великим постом 1902 г. в Мариинском театре был показан очень зрелищный балет «Ученики господина Дюпре» на музыку Лео Делиба в постановке Петипа. Матильда выступала в «Камарго». В первом акте она была одета в костюм субретки, а во втором — в тунику. Тут постарался художник Бакст, сделавший всё возможное, чтобы скрыть толстый живот балерины. На Кшесинской был переливающийся блёстками костюм, усыпанный розовыми цветами, и причёска в стиле женских портретов Брюллова.

Первый ряд, где сидели император с императрицей и члены царской фамилии, находился совсем рядом со сценой, поэтому Матильде «нужно было тщательно продумать все движения, чтобы моя располневшая фигура не бросалась в глаза. Изменения были заметны только в профиль».

Этим выступлением Матильда закончила сезон. Танцевать дальше она не могла, так как была уже на шестом месяце беременности.

Отзывы о партиях Кшесинской были самые противоречивые. Так, балетный критик Аким Волынский, увидев её в роли Китри-Дульсинеи, заметил: «От вычурно кричащих линий её демонического искусства веет иногда морозным холодком. Но временами богатая техника артистки кажется чудом настоящего и притом высокого искусства. В такие минуты публика разражается неистовыми аплодисментами, воплями сумасшедшего восторга. А черноглазая дьяволица балета без конца повторяет под “браво” всего зала свои невиданные фигуры, свой ослепительно прекрасный диагональный танец через сцену».

Зато новый директор Императорских театров Владимир Теляковский, познакомившись с Кшесинской поближе, называл её стиль торжеством вульгарной пошлости, вызовом общественному приличию. В своих записках он с негодованием говорил о её коротком костюме, толстых развороченных ногах и раскрытых руках, выражающих «полное самодовольство, призыв публики в объятия».

Весной 1902 г. у Кшесинской начался конфликт с молодой балериной Анной Павловой, поступившей в труппу в 1899 г. Началось всё буквально с ерунды. В интервью журналистам Павлова рассказала о помощи, оказанной ей Евгенией Соколовой, которая ранее танцевала эту партию, и не упомянула о Кшесинской. Ну и что? Пусть даже где-то в чём-то Матильда помогала Павловой, но уставшая балерина, вся в эмоциях, забыла помянуть «хозяйку» театра. Увы, злопамятная Кшесинская и через 50 лет помнила эту мелочь: «Я хорошо знала Павлову и была уверена, что она поступила так не по своей воле, а по наущению некоторых лиц, которые хотели таким образом нас поссорить. И всё же меня обидела неблагодарность Павловой после всех моих стараний».

Анна Павлова в роли принцессы Аспиччии в балете «Дочь фараона». Санкт-Петербург, около 1910 г.

18 июня 1902 г. в своём дворце в Стрельне Матильда родила мальчика. Роды принимали ассистент профессора Отта доктор Драницын и личный врач великого князя Михаила Николаевича Зандер.

«Меня едва спасли, — вспоминает Матильда, — роды были очень трудные, и врачи волновались, кто из нас выживет: я или ребенок. Но спасли обоих: ребенка и меня…

Передо мной стояла нелёгкая задача: какое имя выбрать сыну? Сначала я хотела назвать его Николем, но по многим причинам не могла этого сделать и даже не имела права так поступать. Наконец, я решила назвать его Владимиром, в честь отца Андрея, который всегда ко мне хорошо относился. Я не сомневалась, что он ничего не будет иметь против. И действительно, он согласился».

Великий князь Андрей Владимирович и Матильда Кшесинская с сыном Владимиром. Около 1906 г.

Крестины состоялись в Стрельне 23 июня по православному обряду. При этом новорождённый получил имя — Владимир, отчество — Сергеевич, а фамилию — Красинский. Крёстной матерью была Юлия Кшесинская, а крёстным отцом — полковник Сергей Марков, служивший в лейб-гвардии Уланском полку Её Величества.

Опять Кшесинская лукавит в своих «Воспоминаниях». Первые 10 лет отчество ребёнка не упоминалось, а фамилию он носил — Кшесинский. Всем внебрачным детям в Российской империи при рождении давали фамилию матери, а в исключительных случаях давали иную фамилию по царскому повелению.

И лишь по высочайшему указу от 15 октября 1911 г. Вова получил отчество Сергеевич, фамилию Красинский, а также потомственное дворянство.

Кшесинская утверждала, что сразу после родов у неё был «тяжёлый» разговор с Сергеем Михайловичем и что тот «прекрасно знал, что не является отцом ребёнка». Но, пардон, зачем тогда ломать комедию с отчеством Сергеевич? Почему не дать отчество Андреевич, благо в России жили сотни тысяч Андреев?

В свою очередь современники, включая великого князя Александра Михайловича, утверждают, что Сергей до последнего вздоха не сомневался в своём отцовстве. Во всяком случае, Матильда продолжала жить под одной крышей с Сергеем. Но пускай спорят мемуаристы, кого больше любила Матильда — Николая, Сергея или Андрея. На самом же деле её главный роман был с… Военным ведомством. Она безумно любила заказы оного ведомства, особенно по артиллерийской части. Но об этом потом.

Из дневника директора Императорских театров Владимира Теляковского: «Неужели это театр, и неужели этим я руковожу? Все довольны, все рады и прославляют необыкновенную, технически сильную, нравственно нахальную, циничную, наглую балерину, живущую одновременно с двумя великими князьями и не только это не скрывающую, а, напротив, вплетающую и это искусство в свой вонючий циничный венок людской падали и разврата. Лаппа сообщил мне, что Кшесинская сама рассказывает, что она беременна; желая продолжать всё же танцевать, она некоторые части балета переделала, чтобы избежать рискованных движений. Кому будет приписан ребёнок, ещё неизвестно. Кто говорит — Великому Князю Сергею Михайловичу, а кто — Великому Князю Андрею Владимировичу, другие говорят о балетном Козлове».

Фёдор Михайлович (Теодор) Козлов. Около 1912 г.

А кто такой «балетный Козлов»? Фёдор Михайлович Козлов родился 22 января 1882 г. в Москве. В 1900 г. окончил московское отделение Императорского театрального училища, после чего принят в балетную труппу Большого театра. С 1901 г. танцевал в Петербурге в Мариинском театре. В 1904 г. дирекция Императорских театров вновь перевела его в Москву (из-за романа с Кшесинской).

В 1909 г. Козлов участвовал в первом балетном сезоне Дагилева в Париже.

Выступления Козлова имели оглушительный успех. В американской прессе его называли «динамо-машиной» за 18 оборотов в одном пируэте.

В 1910 г. Козлов создаёт свою балетную труппу, с которой гастролирует в Англии и других странах. В начале 1913 г. он прибывает в Нью-Йорк, где был завален массой предложений. В Нью-Йорке Козлов создаёт новую труппу под названием «Императорский русский балет» («Imperial Russian Ballet Company»).

С 1917 г. работает в Голливуде. Режиссёр Де Милль называл Козлова «Наполеоном движущихся картин».

В Голливуде Козлов играл главные роли в 30 фильмах, последним из которых стал «Мадам Сатана» (1930 г.). Как актёра, Теодора Козлоффа убило звуковое кино — он так и не смог избавиться от сильного акцента. Но Козлов остался в Голливуде в качестве хореографа. Умер в Голливуде 22 ноября 1956 г.

8 февраля 1960 г. на «Аллее славы» в Голливуде была открыта «звезда Козлова».

Но вернёмся к Кшесинской. Матильда быстро восстановила силы и уже через два месяца после родов выступила в Петербурге на гала-представлении по случаю бракосочетания великой княгини Елены Владимировны (сестры Андрея) с греческим принцем. Бракосочетание состоялось 16 августа 1902 г. в Царском Селе, а гала-представление — 19 августа. Матильда танцевала в одном акте балета «Дон Кихот». После родов Кшесинская сильно располнела, но это не помешало ей выйти на сцену.

Зимой 1902–1903 гг. Кшесинская танцевала в новом одноактном балете «Кукла-предсказательница» в постановке братьев Сергея и Николая Легатов, на музыку Бейера и по либретто Хасрайтера и Гаула. Декорации изображали магазин игрушек в Пассаже. Действие происходило в 30-х гг. XIX века. За окнами магазина виднелся Невский проспект, по которому прогуливалась публика в костюмах того времени. Премьера состоялась 16 февраля 1903 г. — это был последний спектакль перед Великим постом.

Карикатура на балерину Матильду Кшесинскую (1872–1971), выполненная Николаем Легатом и Сергеем Легатом из их книги «Русский балет в карикатурах». Около 1902–1905 гг.

Зимой в Стрельну в гости к Кшесинской приехал знаменитый тенор Леонид Витальевич Собинов:

«Перед обедом он попросил, чтобы я показала ему сына, и мы поднялись наверх, в детскую. В это время няня укладывала Вову спать и держала его на руках. Вова посмотрел на нас сонными глазками, а Собинову вдруг захотелось спеть ему “Колыбельную” на стихи Лермонтова и музыку Александра Гречанинова:

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю.

Тихо светит месяц ясный

В колыбель твою.

Стану сказывать я сказки,

Песенку спою.

Ты ж дремли, закрывши глазки,

Баюшки-баю.

У Собинова был дивный бархатный голос, которым он владел как истинный гений — так, что у меня на глаза наворачивались слёзы.

“Когда Вова подрастёт, расскажите, как Собинов пел ему колыбельную”, — попросил он, закончив петь.

Впоследствии я часто рассказывала Вове о том вечере, чтобы мальчику это запомнилось».

Леонид Собинов в роли Ленского. (Автор: К. Фишер)

В середине февраля 1903 г., с началом Великого поста, Матильда уехала в Вену, взяв с собой горничную и костюмершу. С ней отправился её постоянный партнёр Николай Легат, а также актрисы Ольга Боркенхаген и Любовь Егорова.

Замечу, что в Великий пост в России все театры и питейные заведения закрывались, ну а в Вене время поста было смещено на 13 дней, а главное — театры в пост не закрывали.

В Вене Кшесинская танцевала в «Коппелине» и «Эсмеральде». Публика встретила русских танцовщиков овациями. На «Эсмеральде» появился и сам 63-летний император Франц-Иосиф. По словам Кшесинской: «Император долго мне аплодировал, а публика устроила настоящую овацию. Артисты были вне себя от радости и после спектакля благодарили меня, так как не сомневались в том, что император, которого многие даже не видели, появился в театре только ради меня. По этому поводу мне устроили ещё одну овацию».

Матильда Кшесинская в своем будуаре с собакой Джиби и козочкой, с которой она выступала в балете «Эсмеральда». Санкт-Петербург. 1900-е гг.

Гастроли русской группы в Вене совпали с приездом туда американской танцовщицы Айседоры Дункан, совершавшей турне по Европе. Все газеты пестрели статьями о выступлениях на одной сцене Королевского театра артисток-антиподов — классической русской балерины Матильды Кшесинской и длинноногой американской танцовщицы, вытворявшей на сцене нечто невообразимое, граничащее с непристойностью. Она выскакивала на сцену босиком и почти голая — полупрозрачный балахон едва скрывал её прелести.

Танцовщица Айседора Дункан

Под музыку великих композиторов, созданную для концертного исполнения и прослушивания, Айседора танцевала, но не ногами, а бюстом, торсом, заламывала руки, неистовствовала… На вопрос журналистов, как следует понимать её танец, Дункан резко отвечала: «Я ненавижу слово “танец”! Я выразительница красоты. Я хочу выразить дух музыки. В качестве средства я использую своё тело точно так же, как писатель использует слова. Не называйте меня танцовщицей!»

Кшесинская с Легатом и Егоровой отправились смотреть Дункан. После окончания танца Матильда вскочила ногами на стул и «стала во весь голос скандировать: “Дункан! Браво! Дункан! Брависсимо!”»

Был ли это подлинный восторг, или пиар, или и то и другое? Ведь на следующий день все венские газеты аршинными буквами расписывали выходку Кшесинской.

После возвращения из Вены Кшесинская впервые выступила в Москве, заменив заболевшую балерину Рославлеву в балете «Дон Кихот».

«В Петербурге меня встречали аплодисментами, и я к этому привыкла, — вспоминает Матильда. — Когда я вышла на сцену в Москве, меня поразила тишина, царившая в зале. Но зато после адажио мне рукоплескали все зрители, а когда я исполнила вариации, зал дрожал от аплодисментов. Как же я была счастлива в тот момент! Мне удалось покорить московскую публику».

В сезон 1903–1904 гг. Кшесинская стала замечать в зрительном зале не только аплодисменты, но и «глухой ропот, а иногда и свист». Матильда писала:

«Мне было очень больно и обидно, тем более что я хорошо знала, кто за всем этим стоит.

Именно в это время мне удалось добиться повышения жалованья балерин с 5000 рублей до 8000 рублей в год, что по тем временам было значительной суммой. Для меня жалованье не имело большого значения, и я заботилась о коллегах, для которых такое повышение было серьёзным подспорьем. Однако ни одна из них мне не сказала даже “спасибо”.

Атмосфера недоброжелательности так меня угнетала и настолько мне надоела, что я всё чаще стала подумывать о том, чтобы оставить сцену и уйти подальше от этой мерзости».

Тут следует сделать маленькое замечание: в советское время был термин «балерина из кордебалета», а вот при царе-батюшке балеринами официально числились пять-шесть примадонн, а остальные были танцовщицами. Ну а насчёт повышения жалованья, то ни 5, ни 8 тысяч рублей действительно не имели для Матильды «большого значения», их не хватило бы даже на годовое содержание стрельнинского дворца.

И вот Кшесинская решает покинуть сцену Императорских театров и даже назначает бенефис на 21 января 1904 г. При этом она сохраняет за собой право на роли в нескольких спектаклях и не разрешает их танцевать другим балеринам. Подобного никогда не было ни в российских, ни в европейских театрах. Согласно контракту, Кшесинская сама решала, когда и в каких спектаклях будет танцевать. За каждое выступление ей выплачивалось поначалу 500 рублей, а позже 850 рублей.

7 декабря 1903 г. Матильда выступала на бенефисе Гримальди в балете «Тщетная предосторожность». Её партнёром был Николай Легат. Пользуясь случаем, Кшесинская пригласила на свой прощальный бенефис уже пожилого Гельцера и попросила его выступить в роли Марселины, матери Лизы. Он любезно согласился и блистательно исполнил эту женскую роль.

Матильда пишет в «Воспоминаниях»:

«В опубликованном дневнике императора за 21 января 1904 года я прочитала: “Пообедали вдвоём. Поехал в театр. Давали «Спящую красавицу». Великолепная — давно не видел. Домой приехал в 11.45”.

Из этой записи следует, что император обедал с супругой, а в театр поехал один. Однако что скрывалось за словом “великолепная”, я тогда не знала. На счастье, в “Ежегоднике Императорских театров”, где публиковали репертуары всех сезонов, я вычитала, что в тот день, 21 января 1904 года, в среду, я танцевала в “Спящей красавице”. Теперь сомнений уже не было: император поехал в театр, чтобы увидеть именно меня в этом балете, который он так любил. В том сезоне я выступала в “Спящей красавице” всего один раз…

Хотя он и не упомянул имени, но “великолепная” и “давно не видел” могли относиться только ко мне».

Увы, на самом деле в дневнике императора за 21 января написано несколько иначе: «После чая был у меня Ламздорф по японскому соглашению. Обедали вдвоем. Поехал в театр. Шла “Спящая красавица” — отлично, давно не видал».

Как видим, слова «великолепная» нет и в помине. Хотя балерина, безусловно, заслужила это прилагательное.

«Для бенефиса я выбрала два первых акта “Тщетной предосторожности”, куда вставила pa de deux, то самое, в котором дебютировала на сцене в 1890 году, когда ещё была ученицей, — пишет Кшесинская. — Легко выполнив 32 фуэте, я повторила их на “бис”. В тот вечер в меня вселилась какая-то сверхъестественная сила. В свое время писали, что, кроме Леньяни, это удалось сделать только мне.

Затем я исполнила две картины из первого акта “Лебединого озера”, где королева лебедей медленно удаляется на пуантах спиной к залу и поднимается на возвышение, как бы прощаясь с публикой.

Вот так я рассталась со зрителями. Мне было очень тяжело, но поступить по-другому я не могла.

Я получила множество дорогих подарков и цветов. Среди них был золотой лавровый венок, сделанный по моей мерке, чтобы можно было надеть его на голову. На каждом листике было выгравировано название балета, в котором я танцевала. Балетов в моём репертуаре было очень много, и венок получился пышным.

Молодёжь, поджидавшая меня у выхода, в порыве энтузиазма выпрягла коней из моей кареты и потащила её на себе до самого дома, находившегося недалеко от театра. То же самое произошло некогда с Фанни Элсслер.

Сразу же после собственного бенефиса я поехала в Москву, чтобы 6 февраля принять участие в бенефисе Кати Гельцер. Я танцевала адажио с Михаилом Легатом и вариации из “Баядеры”. Москвичи устроили мне горячий и сердечный приём, как они умеют это делать. При возвращении в Петербург для меня был зарезервирован спальный вагон, прицепленный к скорому поезду. В этом вагоне ехали также любители балета, прибывшие на бенефис Кати Гельцер. Я заказала для всех ужин, а Юлия Седова помогла мне исполнить обязанности хозяйки. Мы веселились всю ночь, и дорога показалась не короткой».

Маленькое замечание: «зарезервирован вагон», то есть прогон вагона был кем-то заранее оплачен. Опять потерпело Военное ведомство?

Сразу после бенефиса Кшесинской началась Русско-японская война. 28 января царь записал в дневнике: «В 8 час. приехали в театр; шла “Русалка” очень хорошо. Вернувшись домой, получил от Алексеева телеграмму с известием, что этой ночью японские миноносцы произвели атаку на стоявших на внешнем рейде “Цесаревич”, “Ретвизан” и “Палладу” и причинили им пробоины. Это было объявление войны».

Лето 1904 г. Матильда провела в Стрельне.

Николай II провёл лето в Царском Селе и не поехал на этот раз в Ливадию и Финские шхеры. Разумеется, не из-за войны, а из-за беременности Аликс, разрешившейся в июле сыном Алексеем.

Царское Село и Стрельна рядом, они соединены Волхонским шоссе. Николай очень часто ездил в то лето в район Стрельны на «моторе» и верхом. Кшесинская утверждает, что Николай лишь проезжал мимо её резиденции, а она выходила его приветствовать.

Кшесинская, наверное, первой из наших знаменитых шоу-звёзд поняла прелесть эффектных уходов и не менее эффектных возвращений на сцену:

«После прощального бенефиса я не выступала почти до конца 1904 года и не имела на то ни малейшего желания. Однако перед началом сезона 1904–1905 года директор Императорских театров Теляковский обратился ко мне с просьбой вернуться на сцену… Я долго не могла решиться вновь переступить порог театра, так как уже свыклась с мыслью, что моя сценическая карьера закончена. И если я уступила настойчивым уговорам директора, то только потому, что вместе с ним меня просил об этом наш танцовщик Ширяев. У него был бенефис, и он попросил меня выступить в балете “Брахма”, постановка которого была возобновлена по этому случаю. Я танцевала в этом балете, вспоминая образ, созданный Виржинией Дзукки. Бенефис Ширяева состоялся 12 декабря 1904 года.

Большинство артистов нашей балетной труппы радовались моему возвращению — разумеется, за исключением небольшой группы недоброжелателей. Я была безгранично счастлива, что снова выступаю на сцене, однако вернуться на постоянную работу, как предлагал директор, я отказалась, согласившись выступать на гастролях, не подписывая никаких контрактов. Мне хотелось быть полностью свободной и танцевать только то, что мне нравится.

Я объяснила директору, что контракт для меня не имеет значения, так как, даже подписав, я разорвала бы его при необходимости. Итак, я возвратилась, чтобы участвовать только в гастрольных выступлениях. И так было до конца моей артистической карьеры. Правда, я пообещала директору, что всегда буду к его услугам, если, конечно, смогу. Мне поверили на слово».

Увы, тут Кшесинская лукавит, как обычно. С какого перепугу директору Императорских театров обращаться с просьбой к ушедшей на покой балерине, перешагнувшей тридцатилетний рубеж? Из личной симпатии? Увы, балерина и директор люто ненавидели друг друга, что и подтвердили в своих эмигрантских воспоминаниях. Ради кассового сбора? Так ведь и без этого зал всегда был полон — сотни представителей высшего света ходили в театр как на работу. Да и плевать Теляковскому на кассовые сборы — театр существовал на казённые средства.

Наконец, не будем забывать о времени приглашения — осень 1904 г. На Дальнем Востоке русская армия и флот терпят одно поражение за другим. Порт-Артур может пасть в любой день. А ведь театр повсеместно, ещё с XVIII века, стал местом фрондирования и выражения политических пристрастий. При первом же известии о войне гимназисты, курсистки и студенты стали слать поздравления… микадо. По высочайшему повелению жандармы запретили принимать поздравления и пожелания японцам. Понятно, что о микадо наша молодёжь знала не больше, чем о вождях готтентотов, но уж больно всем надоели Николай с Алисой!

А что если весть о падении Порт-Артура придёт во время выступления Кшесинской? Надо ли было всё это директору Императорских театров?

Нетрудно догадаться, что Теляковский получил высочайшее повеление пригласить Кшесинскую через министра императорского двора Фредерикса, а то и в личной беседе. Теляковский до балета долго служил в гвардии и сразу взял под козырёк. Итак, всё началось сначала — овации в зале, интриги и склоки за кулисами.

Поражение в Русско-японской войне почти не задело Сергея и Матильду. Публика стервенела, узнавая о всё новых и новых погибших или сдавшихся в плен русских крейсерах и броненосцах. Их названий нельзя было скрыть.

А вот то, что в Порт-Артуре 98 процентов фугасных снарядов оказались не стальными, а чугунными, знали лишь несколько десятков человек в Главном артиллерийском управлении. В чугунном снаряде взрывчатого вещества было в 2–3 раза меньше, чем в стальном, но зато он во столько же раз был дешевле стального. А главное, 99 процентов русских снарядов в Порт-Артуре были снаряжены порохом, и фугасными их можно было назвать с большой натяжкой. Зато 280-мм снаряды японцев, начинённые новейшим мощным взрывчатым веществом — японской шимозой и британским лиддитом, разрушали любые стены порт-артурских фортов и топили броненосцы на рейде.

Тучная фигура великого князя Алексея Александровича и его метрессы — балерины Элизы Балетты — заслонили собой Сергея и Матильду. 22 ноября 1904 г. в Михайловском театре при появлении на сцене Балетты светская публика устроила ей полнейшую обструкцию. Зал скандировал: «Вон из театра!», «На тебе наши крейсеры и броненосцы», имея в виду её драгоценности. Крики были столь оглушительные, что Элиза была вынуждена бежать за кулисы.

По Петербургу ходили анекдоты типа того, что царь говорит Алексею: «Лучше бы ты, дядя, крал в два раза больше, но делал бы броню в два раза толще». Конечно, Ники не мог сказать такого дяде, но безобразия и казнокрадство в Морском ведомстве приняли фантастические размеры. Увы, они выходят за рамки нашего рассказа, а интересующихся я отправляю к моим книгам «Русско-японские войны 1904–1945» (Минск: Харвест, 2003) и «Падение Порт-Артура» (Москва: АСТ; Ермак, 2003).

Возбуждённая толпа в ночь с 6 на 7 декабря 1904 г. начала бить стёкла в Алексеевском дворце, и если бы не вмешательство полиции, дворец был бы разнесён по камушкам. Крики толпы не могла не слышать Матильда, находившаяся в смежном особняке на Английском проспекте.

После Цусимской катастрофы Алексей попросил Николая II об отставке. 30 мая 1905 г. царь записал в дневнике: «Сегодня после доклада дядя Алексей объявил, что он желает уйти теперь же. Ввиду серьёзности доводов, высказанных им, я согласился. Больно и тяжело за него, бедного!»

Зато в театре и на улице в лицо Алексею кричали: «Князь Цусимский!» Генерал-адмирал обиделся и вместе с Балеттой укатил в Париж. Там Элиза щеголяла в роскошном ожерелье из бриллиантов, которое приезжие русские окрестили «Тихоокеанский флот». Монархист Пуришкевич острил: «Нам Балетта обошлась дороже, чем Цусима».

Больше Балетта никогда не появится в России. Сам Алексей несколько раз приезжал в Петербург на семейные торжества. Умер великий князь в Париже в ноябре 1908 г. от гриппа. После его смерти Балетте в несколько приёмов были выплачены 150 тысяч франков и определена пожизненная пенсия в 15 тысяч франков. За что? За молчание.

Кровавое воскресенье не произвело особого впечатления на Кшесинскую. Позже она писала: «Девятого января 1905 года произошло выступление Гапона. В этот день был чей-то бенефис, и я была с родителями в ложе. Настроение было очень тревожное, и до окончания спектакля я решила отвезти своих родителей домой. В этот вечер Вера Трефилова устраивала у себя большой ужин, на который я была приглашена. Надо представить себе, как она была бы расстроена, если бы в последнюю минуту никто не приехал к ней. На улицах было неспокойно, повсюду ходили военные патрули, и ездить ночью было жутко, но я на ужин поехала и благополучно вернулась домой. Мы потом видели Гапона в Монте-Карло, где он играл в рулетку со своим телохранителем».

А далее я процитирую историка балета Геннадия Седова:

«Прибывшая с кратковременными гастролями Дункан пожелала в свободное время посетить Императорское балетное училище, покататься на санях по замёрзшей Неве и познакомиться с очаровательной Матильдой Кшесинской, которую уже успела посмотреть в “Лебедином озере”.

— По-моему, она необыкновенна! Похожа более на прекрасную птицу или бабочку, чем на человеческое существо.

С первого взгляда они почувствовали взаимную симпатию. От Дункан исходила необыкновенная какая-то энергия: мимика её, жестикуляция во время разговора были наполнены страстью, напоминали сценические движения…

Прощаясь на ступенях “Континенталя”, Дункан прижала её к себе, поцеловала страстно в губы.

— Я в вас влюбилась, — шепнула жарко. — Не сердитесь на меня, хорошо?

Необузданный её темперамент требовал очередной жертвы. За время непродолжительных гастролей в России она пыталась соблазнить невиннейшего Станиславского, поэта Михаила Кузмина. Неизвестно, удалось ли ей добиться в тот раз взаимности со стороны искушенной в лесбийских утехах русской “бабочки”, а вот с Петербургом — это точно — любви у Дункан не получилось»[45].

Сей пассаж я оставлю без комментариев, лишь замечу, что Седов достаточно хорошо знал театральный Петербург начала века. Лично мне удалось установить, что 11 января 1905 г. Айседора танцевала в зале Дворянского собрания в Петербурге. Кшесинская была среди зрителей и на следующий день посетила Дункан.

К осени 1905 г. революционные веяния достигли подмостков Императорских театров. Группа артистов собралась у Михаила Фокина и создала там «комитет». В него вошли сам Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, певец В. Киселёв, А. Титов и другие. Комитет составил петицию директору Императорских театров, в которой были требования улучшить условия труда, увеличить оклады у «младших» артистов и даже устроить самоуправление.

Одним из активистов был брат Матильды Иосиф (Юзеф) Кшесинский. Его вызвали к директору Теляковскому, где находились управляющий конторой театров Г. И. Вуич и «управляющий балетом» А. Д. Крупенский. Замечу, что последнего Кшесинский в своих воспоминаниях постоянно честил «черносотенцем».

Матильда, Юлия и Иосиф Кшесинские

Теляковский спросил Иосифа прямо в лоб: «Чего вы хотите для себя? Вам будет дан наивысший оклад, но вы должны отойти от комитетчиков». Кшесинский ответил: «Никогда совестью не торговал и не буду». На этом разговор был закончен.

Комитетчикам запретили собираться в театре, поэтому они устраивали сходки у присяжного поверенного Нестора, писателя Потапенко или у самого Фокина. На одном из таких собраний Анна Павлова крикнула в лицо одному из «верноподданных» актеров А. Монахову: «Негодяй, шпик, подлец!» Иосиф попытался успокоить Анну: «Товарищи, повремените с бранью, кто подлец и предатель — это история запишет». И тут Монахов вскрикнул: «Какая, к черту, история! Подлец — это Кшесинский!»

Иосиф демонстративно засучил рукав, подошёл к Монахову и предложил взять свои слова обратно. Но Монахов остервенел и закричал Павловой: «Мерзавка!» Тут Иосиф врезал ему увесистую плюху, Монахов упал, затем вскочил и убежал.

На следующий день Крупенский вызвал Кшесинского «на ковёр» и предложил подать в отставку. Иосиф вежливо ответил: «Как бы вы поступили, если бы вас назвали подлецом?» — «На это есть другие приёмы сатисфакции», — был ответ. «Это что, вызвать на дуэль человека, который после плюхи бежит плакаться наставнику?» — возразил Иосиф.

В общем, Кшесинский категорически отказался подавать в отставку. Тогда его просто уволили, хотя и дали пенсию, поскольку он успел прослужить двадцать лет в Императорских театрах.

Расправа над Кшесинским произвела гнетущее впечатление на актёров, большинство отказалось от своих требований к администрации, непримиримых осталось только 28.

Молодая танцовщица «первичка» Мария Петипа сожительствовала с Сергеем Легатом — замечательным танцором, педагогом и балетмейстером. Мария вместе с отцом Мариусом Ивановичем всецело была на стороне администрации. Она, использовав своё влияние, сумела уговорить Легата подписать петицию, в которой труппа отрекалась от членов «комитета». Всю ночь Легат бредил и кричал: «Я поступил как Иуда по отношению к своим друзьям! Какой грех будет меньшим, Мария, в глазах Господа: если я убью тебя или себя?» К утру он решил свою проблему… На его похоронах плакала вся труппа.

Мария Петипа в балете П. Чайковского «Спящая красавица». 1860-е гг. (Фото: Бергамаско К. И.)

Кроме Кшесинского администрация уволила ещё двадцать человек кордебалета. Павлову, Карсавину и других прим тронуть не посмели. Театральный бунт был подавлен.