«Смеяться/бить» – упражнение, призванное отточить качество актерства с помощью элементов из Искусства Перформанса. Это постоянная составляющая творчества Фабра, которая легла в основу и этой серии упражнений. С помощью главного девиза «Искусства перформанса» реальное время/реальное действие Фабр ставит

«инъекцию действительности» лживому дворцу театра: дело в том, что «Искусство перформанса» не было направлено на то, чтобы делать вид, а на то, чтобы делать, со всеми вытекающими рисками. Фабр многократно экспериментировал на своем теле и с ним, подвергая его тяжелым и длительным перформансам, таким как «Илад искусства-Бик» (1981), «Кровавый богомол» (2001). Тем самым он идет по стопам того направления в искусстве, которое достигнет расцвета, в частности, в 70-е годы прошлого века. Когда Марина Абрамович в перформансе «Уста Святого Фомы» (1975) рисует на животе пятиконечную звезду, делает она это настоящим лезвием;

когда Крис Берден в перформансе «Выстрел» (1971) просит ассистента прямо в галерее выстрелить ему в руку с расстояния пяти метров, то это не фикция, а по-настоящему. Подлинность, болевой порог и риск Фабр использует как вклад для своих перформеров: через подлинность акции рождается актерство[82].

Перформеры выстраиваются в две линии друг напротив друга на расстоянии нескольких метров. Одна группа – принимающие (те, кто смеется), другая – дающие (раздающие пощечины). Упражнение начинается в позиции стопы ангела, один перформер пристально смотрит в глаза стоящему напротив. Необходимо установить связь на расстоянии, создать чувство сопричастности. Упражнение предстоит выполнять в паре, оба партнера будут провоцировать друг друга дойти до крайности в рамках жестких границ упражнения. Дыхание (треть вдох, треть выдох, треть задержка дыхания) помогает выстроить необходимое контактное поле.

Затем линия дающих синхронно выдвигается в сторону получателей, отдавая приказ смеяться. Принимающая линия приводит приказ в исполнение, каждый пытается смеяться как можно более естественно. Дающий слушает и отвешивает берущему звонкую пощечину – настоящую, не понарошку. Конечно, очень важно избегать реальной опасности – уши, например, задевать нельзя – и действовать, руководствуясь взаимным уважением и доверием. Удар призван наказать получателя, но вместе с тем и приободрить его. Дело в том, что дающий хочет улучшить смех партнера, пригласить его в следующий раз смеяться еще громче, еще естественнее. Иными словами, это пощечина из любви, от великодушия.

Когда удар принят, линия дающих разворачивается и синхронно возвращается на первоначальное место. Перформеры вновь смотрят друг другу в глаза в позиции стопы ангела, глубоко дыша животом. Затем линия дающих вновь синхронно выдвигается вперед с тем же приказом: «Смейся!» Принимающие, уже имея опыт горящей на щеках пощечины, снова пытаются смеяться, на сей раз еще лучше, еще естественнее. Сценарий повторяется: возвращение на первоначальное место, стопы ангела, дыхание, взгляд друг на друга. И снова: «Смейся!» А затем удар по лицу. Как штраф и как приободрение.

«Смеяться/бить» – исследование эффектов реальности. Перформерам следует очень хорошо прочувствовать внутри себя, как именно воздействуют эти эффекты и как их можно использовать в выстраивании упражнения. Повторяющийся удар по лицу вызывает болезненные ощущения, щеки становятся красными и чувствительными, наливаются кровью. Возможно, перформеру хочется скорее плакать, чем смеяться. Как использовать это чувство, чтобы смеяться еще более естественно, еще более натурально? Возможно ли из-за боли действительно рассмеяться? Или берущий использует страх, чтобы дать отпор агрессору? Быть может, повторяющаяся пощечина вызовет вброс адреналина, разочарование, раздражение и боль в том случае, если удар снова окажется болезненным? Все эти импульсы реальны. Все импульсы можно использовать, чтобы мотивировать перформанс новыми импульсами. Перформеры слушают свое тело и реагируют на каждый раздражитель. Они напитываются подлинностью.

Этот вклад реальности направлен на физиологический процесс. Во многих упражнениях перформеры оказываются лицом к лицу с опытом, реально провоцирующим тело: железы, органы, группы мышц, соединительные ткани, нервы, кости… подвергаются испытанию часто из-за ситуаций, связанных с напряжением, вниманием, кризисом или усталостью. Тело реагирует на сигналы, выделяя разного рода вещества, то есть имеет место реальное физиологическое изменение физического состояния. Упражнения составлены таким образом, что в переживании этой трансформации перформеры могут зайти очень далеко, например благодаря продолжительности или интенсивности и концентрации. Длительность и повторение являются для Фабра важным двигателем, заражающим содержание: если одно и то же действие заставить длиться во времени, то неизбежно накладывается отпечаток на то, как именно это действие выполняется. Это актуально и для настоящего упражнения. Но лишь осмелившись ощупать границу реального измождения, чувства боли или опьянения, перформеры с этим опытом реальности могут приступать к делу. Они знают, что происходит с их телом, и благодаря этому способны научиться лучше управлять происходящими процессами. Но прежде всего этот реальный опыт можно применять, чтобы манипулировать им, использовать как входную точку для актерства. Именно это Фабр имеет в виду под ключевой формулировкой от акта к актерству: подвергая себя реальной физиологической трансформации, перформер учится применять ее в определенной сцене. Он возвращается к тому отпечатку, который опыт оставил в его теле, и всякий раз сможет вызывать этот физиологический след снова и снова, если это понадобится. Реальность окрашивает актерские способности: дело в том, что перформер не делает вид, он не имитирует и уж точно не в поиске психологической мотивации. Во вселенной Фабра правит лишь истина тела.

По мере выполнения упражнения, примерно после четырех подходов, синхронность нарушается, дающие выбирают собственные временны´е рамки для приближения и удаления. За счет этого можно еще сильнее сконцентрироваться на уникальности отношений между дающим и берущим. Отношений, неизбежно выстроенных под знаком власти: кто сильнее; кто господин, а кто раб; когда раб возьмет на себя роль господина и наоборот. В то же время в игру вступают любовь и зависимость: берущий может стать лучше благодаря силе дающего, и наоборот. Это сродни отношениям между актером и режиссером: актер становится лучше по мере того, насколько хорош режиссер, и наоборот.

Высшая цель – заставить партнера засмеяться по-настоящему. Естественный смех звучит совсем не так, как искусственный или фальшивый. Настоящий смех заразителен, настоящий смех невольно заставляет смеяться других. Настоящий смех исходит из глубин и потому неконтролируем, как неконтролируемо наваждение. И это тоже от акта к актерству: возможно, первый смех прозвучит натужно, но если смеяться всё больше и больше, в теле возникнет физиологическая реакция, когда вибрация искусственного смеха сама собой перейдет в настоящий смех.

Смех – форма освобождения, как это сформулировал Бергсон в знаменитом эссе «Смех» (1899)[83]. Смех приводит социальные застои в движение, делая их флюидом; это мятеж против социальной косности. Благодаря комичности закостенелое становится податливым. Смех – мощное оружие, бросающее вызов властным отношениям, заставляющее их пошатнуться. В этом суть упражнения. Когда смех высвободился, когда он абсолютно свободный и бесстрашный, режиссеру/дающему не остается ничего, кроме как с благодарностью принять его. Упражнение заканчивается, когда все перформеры нашли в себе свободный смех, а значит, освободились от режиссера.

Пощечина помогает вызвать тот самый естественный смех из истинного чувства. Речь не о боли или мазохизме. Сама по себе боль не интересна и не является целью этого упражнения. Важно понять, чему можно научиться у этой боли и как сквозь эту боль пройти, чтобы достичь другого уровня актерства. Боль – промежуточная станция на пути к чему-то другому. Перформеру следует воспринимать боль, вызванную ударом, как друга, как нечто, что можно использовать в свою пользу. Он должен расти через боль, он сопротивляется, он становится сильнее.

Смеяться/бить. Перформеры Ивана Йозич и Аннабель Шамбон