Посвящение Мейерхольду

Сборник упражнений Фабра можно рассматривать как дань древнему физическому ремеслу актерства. Во многих театральных традициях актеров с малолетства тренируют, подготавливая их тело к выходу на сцену. Особенно в восточном театре с его сложными кодами и традициями необходимым условием мастерства считается скрупулезное владение телом и голосом во всех его мельчайших составляющих.

Западный театр, что убедительно доказывает Антонен Арто в сборнике эссе «Театр и его двойник», в течение долгого времени томился в тисках психологического актерства, которое в конечном итоге достигло тонкого перфекционизма в фигуре Константина Станиславского. В начале XX века он создал собственную театральную лабораторию по исследованию базовых принципов психологической актерской игры, и именно на ней будет основана педагогика, посредством которой по сей день обучают во многих актерских школах.

Один из самых знаменитых учеников Станиславского – Всеволод Мейерхольд – очень скоро заметил, что психологический реализм является для театра тупиком, усыпляющим и умаляющим всю экспрессию и творческую природу на сцене. Подобно Антонену Арто, он вдохновлялся восточным театром, стремясь сполна вернуть актеру силу экспансии его тела и голоса. В китайском и японском театрах (особенно кабуки) он видел одновременно минимизацию жестовой продуктивности актера и максимизацию силы экспрессии, красоты и владения стилем. Мейерхольд утверждал, что среднестатистическому русскому актеру можно было бы отрубить руки, и это никак не изменило бы его жестикуляцию: руками он пользуется лишь для сотрясания воздуха[61].

Театр будущего, который в начале XX века разрабатывал Мейерхольд на Курсах сценического мастерства, берет за основу телесную экономию. Всё лишнее отрезается, чтобы отправиться на поиск сути экспрессии. Для достижения этой экспрессии Мейерхольд создает серию упражнений и этюдов (в общей сложности двадцать два), которые называет общим термином биомеханика. Этим понятием он закладывает экспериментально-научную основу для овладения актера своим телом, а именно его знание и умение «анализировать, синтезировать и конструировать движение»[62]. Биомеханика направлена на то, чтобы привести актера к осознанию всего своего тела и задействовать его целиком в каждом движении: «если работает кончик носа, всё тело тоже работает»[63]. Актер должен научиться реагировать, руководствуясь физическими раздражителями, и использовать эти раздражители как физические рефлексы. Тело находится в полном внимании и контроле, но в то же время расслаблено: оно в состоянии дансантности, своего рода дансантной текучести. Помимо осознанности в движениях, важна связь со сценическим окружением: своей биомеханической программой Мейерхольд настраивает актера исследовать три телесных измерения – соотношение с пространством, с партнерами по сцене и со зрителем.

Многие из основных принципов биомеханического актерства Мейерхольда можно обнаружить и в фабровском подходе к современному перформеру. Он совершенно явно прокладывает мост к наследию великого учителя начала XX века, чтобы еще лучше проработать и углубить физические и вокальные возможности перформера. Упражнение «Искусство убивать. Искусство умирать» – самое полное выражение этих принципов.

Собственно говоря, настоящее посвящение является сочетанием двух существующих биомеханических упражнений: «Прыжок на грудь сопернику»[64] и «Удар кинжалом», которые Фабр доработал и превратил в собственный этюд.

Для выполнения этого упражнения перформеры примерно одинакового телосложения встают друг напротив друга в позицию стопы ангела на некотором расстоянии (от трех до четырех метров), полностью сфокусировавшись на партнере. Каждый из них под прицелом, они оценивают силы друг друга. Принимается во внимание каждая морщинка, складка, гримаса на лице напарника, сканируется и оценивается взгляд, ширина зрачка. На этом этапе они еще могут быть кем угодно – бойцовые петухи или влюбленные, конкуренты или партнеры?

И вот один из партнеров разбегается и подпрыгивает вверх. Поджав ноги и слегка разведя колени, он прямо в высоте приземляется на грудь напарнику, который делает шаг назад, чтобы должным образом принять его. Перед тем как приступать к освоению остальных этапов этого упражнения, важно путем многократного повторения отточить этот прыжок. Прыгающий должен попытаться совершить его как можно легче. Для приземления важно выбрать широкую поверхность на груди партнера и развести колени в стороны. Принимающий должен хорошо опираться на ноги, немного отступив назад, основательно закрепив стопы на полу и слегка отклонившись, чтобы правильно принять прыжок и не потерять равновесие. Это парное упражнение, означающее, что партнеры работают вместе в поиске общего баланса. Взаимное доверие для выполнения этого упражнения первично, и почва для него подготавливается «наполненным» взглядом в начале упражнения.

При прыжке два тела, уже в новой конфигурации, становятся одним. Они сплетаются, обретая устойчивое заземление. Это слияние внезапное и подготовленное одновременно: оба перформера готовы к прыжку, который на мгновение свяжет их друг с другом. Из любви? Из страсти? Из жажды крови?

Оказывается, что из последнего. Это смертоносный прыжок, животный, как нападение жаждущего крови тигра-убийцы из более раннего упражнения. Совершающий прыжок – убийца, приземлившись на грудь партнера, он воображаемым ножом моментально вскрывает горло жертвы одним плавным движением. Нож острый, как бритва, а горло мягкое и податливое. Сам прыжок – прыжок завоевателя, который буквально прижал жертву коленом, моментально переведя свое превосходство в убийство. Без колебаний, будто бы это произошло инстинктивно. Коротко и спокойно.

Затем нападающий встает на ноги и уходит прочь. Он бросает последний взгляд на жертву, роняет нож и покидает место преступления. Очень важно выполнять эти действия на контрасте с нападением и убийством. Существует явный переход от крайне драматичной, животной сцены нападения к антидраме, когда перформер удаляется. Адреналин уходит, кажется, что напряжение спало, убийственная взрывная сила уступает место спокойствию, пассивному напряжению и выражается в более нейтральном перформансе. Нападающий невозмутимо и хладнокровно покидает место убийства.

С точки зрения хореографии сцена ухода – отдельное действо. Перформер опускается на стопы, делает первые шаги, еще раз оглядывается, видит, что его жертва рухнула на землю. Затем он роняет нож, ускоряет шаг, направив взгляд в бесконечность, и окончательно покидает место преступления. В этом коротком перформансе происходит настоящий переход от драмы к антидраме: учащенное сердцебиение и адреналин во время прыжка и убийства сменяются расслаблением во время почти непринужденного ухода.

Со своей стороны жертва осуществляет переход к смерти, что тоже связано с кровью. Из открытой горловой раны кровь через перерезанную артерию изливается из тела. Перформер постепенно теряет всю кровь, сознание медленно покидает его. Этот процесс также делится на несколько этапов: жертва заметно слабеет, начинает оседать, теряя стабильность, испытывает разного рода спазмы, покрывается холодным пóтом до тех пор, пока вся кровь не покинула тело, а затем медленно падает замертво. Схожие процессы происходят во время так называемой ломки – экстремальной нагрузки на сердце и сосуды, когда (героино)зависимый отказывается от употребления наркотиков, не прибегая к использованию вспомогательных средств, позволяющих сгладить симптомы отвыкания. Эта ломка встречается и в другом упражнении – «Разрез»(см. с. 232).

Упражнение на умирание – тоже форма внутреннего исследования, во время которого перформер должен в полной мере подключить свое физическое воображение. Как мое тело реагирует на нож и перерезанное горло? Как выразить процесс обескровливания? Как показать, что я слабею? Как падать? Перформер должен научиться умирать из физической истины: как реагируют органы, когда отключается мозг, что происходит, когда основные жизненные процессы дают сбой? Ян Фабр: «Чем больше вы будете учиться умирать, тем лучше вы научитесь жить».

Для Фабра важно не реалистическое изображение смерти, если это вообще возможно на сцене. Реализм совершенно не интересен в театре, имеет значение только реализм животных, всё остальное – подлог. Речь о том, чтобы постичь суть акции и реакции, и придать этому существенное физическое выражение. Именно это Мейерхольд и его ученик Эйзенштейн вкладывали в термин «ракурс» – центральное понятие в их биомеханической революционной программе. Момент физической экспрессии, выкристализовывание физической реакции, сжимание энергетического движения. По сути, актер выдавливает из себя то, что в нем происходит. Ракурс – это экспрессивный момент свертывания.

Искусство убивать. Искусство умирать. Перформеры Аннабель Шамбон и Седрик Шаррон

По окончании первой серии движений роли меняются: убийца становится жертвой, и наоборот.