Эдуард Бояков и Захар Прилепин (и примкнувший к ним Сергей Пускепалис, который менее на слуху, но оказывается, тоже новоросс) во МХАТе имени Горького — это какое-то невероятно точное попадание, ну вот как если бы преемником Путина вдруг стал Рамзан Кадыров. Вроде бы фантастика, но очень логично, вроде бы совсем другой, но в каком-то смысле такой же, вроде бы по всем пунктам ужаснее, но чем черт не шутит.
Доронинский МХАТ — воплощенное проклятие советских долгостроев и культурной политики; в Москве два таких театральных дома (второй — на Таганке), и судьба обоих одинакова. Семидесятые, модный театр с лучшими GR-возможностями, позволяющими выбить фонды, найти площадку, спроектировать близкое к совершенству и по функционалу, и по внешней архитектуре новое здание, — вот он вкладывает в строящийся дом всю мечту и всю душу, но стройка идет так долго, что времена меняются, и вложивший мечту и душу главный режиссер или уезжает, как Любимов, или остается в старом здании, как Ефремов, а стены с чужой мечтой и душой достаются отколовшейся части труппы — консерваторам, ретроградам и даже реваншистам, обреченным на вечное пребывание даже не на обочине театральной жизни, а вообще вне ее. В истории русской культуры XX века мхатовское здание на Тверском бульваре проходит не по театральной, а по архитектурной категории. Еще при Сталине расчистили квартал и начали строить огромное здание музыкального театра Немировича-Данченко, потом стройку забросили, недоделанная коробка простояла тридцать лет, пока Екатерина Фурцева не решила отдать объект МХАТу, и Владимир Кубасов достроил брошенную сценическую коробку до постмодернистского шедевра, цитирующего оригинальный мхатовский занавес в туфовом фасаде, шехтелевские лестницы и двери из Камергерского (на Тверском бульваре у лестниц светящиеся перила!) и даже вешалку, с которой начинается театр — на Тверском бульваре она аллегорически вынесена в мощные консоли на фасаде.
То, что строилось как театральный храм, стало всего лишь объектом недвижимости, и главная роль здания на Тверском бульваре в культурной жизни Москвы — сторонние концерты и мероприятия вплоть до «творческих вечеров Владимира Соловьева». Кто бывал в этом огромном неуютном зале на полторы тысячи мест, тот вряд ли ходил на доронинские спектакли — скорее всего, посещал концерты, а театр, реальная дата рождения которого — 1987 год, год мхатовского раскола, стартовал в режиме нулевой терпимости со стороны театральной общественности, прессы и критики (да и были ли у Татьяны Дорониной шансы против Олега Ефремова?) и с годами окуклился до такой степени, что даже легенды о сборах труппы с обязательным целованием руки Татьяне Васильевне каждым актером по очереди не казались чем-то из ряда вон выходящим — ну да, какая-то совсем другая жизнь, другое устройство даже на человеческом уровне, другое все. Этот театр какая-нибудь совсем другая судьба могла ждать в какой-нибудь фантастической реальности, в которой Дмитрий Медведев остался на второй срок, продолжилась «модернизация», и эксперименты, за которые теперь судят Кирилла Серебренникова, остались на федеральном уровне. Но жизнь сложилась как сложилась, появился Владимир Мединский, к которому средний творческий интеллигент относится примерно так же, как к Дорониной, и новая казенная культура рождается в политических битвах — вот как фильм «28 панфиловцев», при съемках которого пострадал даже директор Госархива РФ Сергей Мироненко, отставленный за сомнения в достоверности подвига. Мединский — профессиональный пиарщик, отчасти шоумен, и его главные творческие успехи связаны с возглавляемым им военно-историческим обществом, а если он покровительствует кому-то в искусстве, то с почти стопроцентной вероятностью это будет тоже что-нибудь такое в эстетике РВИО — чтобы деды воевали, и чтобы духовность, которая в отечественной традиции, кроме всего прочего, намертво привязана к самому консервативному реализму.
Доронинский МХАТ, предвосхитивший эпоху Мединского еще в конце восьмидесятых, при этом так и существовал вообще вне всего, и, может быть, прав Петр Фаворов, когда пишет, что Татьяна Доронина, возможно, просто хотела пересидеть на своем месте Олега Табакова. В «несоветском» МХТ власть сменилась по-советски — пожизненный руководитель и напряженная борьба за его место сразу же в дни похорон. В «советском» МХАТе, наоборот, разыграли постсоветскую схему с преемником уставшего и уходящего старого лидера; два имени в новостях не должны сбивать с толку — театром будет руководить Эдуард Бояков, а Захар Прилепин отягощен таким количеством общественных и прочих нагрузок, что вряд ли будет часто появляться во МХАТе. Впрочем, имиджево и репутационно, наверное, вдвоем (и тем более втроем, если не забывать о Пускепалисе) будет проще — по крайней мере, оппонентам придется атаковать не одну мишень, а две или три, а распределенная нагрузка всегда лучше сосредоточенной.
Строго говоря, это и есть главный стартовый капитал нового мхатовского начальства — заниженные ожидания либеральной интеллигенции, которая когда-то любила и Боякова, и Прилепина, а потом поставила на них крест в связи с переменой их общественно-политических позиций. Обоих сейчас модно не любить и считать продавшимися, и хотя компромиссность и «нового» Боякова, и «нового» Прилепина бросается в глаза по сравнению с их бескомпромиссным прошлым, кажется очевидным, что амбиции обоих выходят за пределы банального «получить театр» и тем более «получить денег» — и та постыдная чушь, которую пишет Бояков в фейсбуке, и новая должность Прилепина в путинском народном фронте, в принципе, могут восприниматься как эпизоды напряженного творческого поиска, основанного на тех же принципах, что и во времена театра «Практика» у одного и лимоновской партии у другого (а свой главный роман «Обитель» Прилепин вообще написал, уже будучи нынешним Прилепиным, донбасским и пропутинским, то есть о нем даже не скажешь, что он променял талант на лояльность).
В истории российской культурной политики они стоят рядом и оба ассоциируются с Владиславом Сурковым и как с кремлевским покровителем модного искусства в нулевые, и как с кремлевским же покровителем воюющего Донбасса в десятые, и даже, каждый по своему — как с человеком из личной биографии: Бояков в девяностые был пиарщиком в одной из менатеповских структур (а всем пиаром в холдинге занимался тогда как раз Сурков), Прилепину же Сурков вообще дальний родственник, то есть доронинский МХАТ теперь стал сурковским.
И это тоже своего рода фора. Слишком многие уже сейчас заранее знают, что, когда Бояков и Прилепин устроят в своем МХАТе что-нибудь программное, их надо будет ругать, а в таких условиях сделать что-нибудь нестыдное гораздо проще — всегда можно будет списать провал на предвзятое отношение среды, а еще логичнее — среду игнорировать, потому что в этом случае и критерии провала будут неясны, и успехом можно будет объявить что угодно. Придет Мединский, похвалит — вот и успех. А если уж сам Путин, то вообще триумф (именно эти мхатовские стены помнят, между прочим, скандальный визит Брежнева на фрондерское «Так победим» с Александром Калягиным в роли Ленина, когда пожилой генсек громко и невпопад комментировал из своей ложи происходящее на сцене; тоже ведь был своего рода триумф). Тут нет повода для шуток — вот такие условия задачи, когда публика заранее знает, что будет плохо, а власть предполагает, что будет хорошо, поэтому логично будет ориентироваться на власть, то есть экспериментировать не в расчете на «Золотую маску» (придуманную когда-то Бояковым, а потом им же проклятую), а в рамках конструирования государственного большого стиля, с которым у официальной России до сих пор некоторые проблемы. Тут сложно будет спорить о провалах и успехах. Провальны ли «прямые линии» Путина? Провален ли Лепс на Красной площади в дни всенародных торжеств? Провален ли Соловьев по телевизору? Перед Бояковым и Прилепиным стоит не творческая, а политическая задача, и нелюбовь либеральной интеллигенции с точки зрения этой задачи — очень неплохое стартовое условие.