«Поворот сюжета с заражением Бориса Джонсона вирусом, на мой взгляд, произошел несколько раньше, чем я бы его использовал», – заметил писатель Джонатан Коу в марте 2020 года.

В своей книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер высказывает предположение, что «путешествие героя» – мифологическая структура сюжета – это не просто удачная конструкция повествования.

Это, по его словам, точная карта местности, которую необходимо пройти, чтобы стать писателем или, если уж на то пошло, просто человеком.

Он продолжает:

Путешествие героя и путешествие писателя – одно и то же. Любой, кто берется за написание истории, вскоре сталкивается со всеми проверками, испытаниями, муками, радостями и наградами путешествия героя… Писательство – это зачастую опасное путешествие вглубь себя, погружение в самые потаенные уголки души, откуда предстоит вернуться с эликсиром жизненного опыта… Сроки сдачи рукописи, редакторские решения или борьба за то, чтобы нашу работу заметили, могут стать теми самыми испытаниями и муками, от которых мы, кажется, умираем, но затем воскресаем, чтобы писать снова. [«Путешествие писателя»]

Мне кажется, Воглер подметил здесь нечто важное. Истории – это не просто последовательность вымышленных событий. Это зеркало реальной жизни и того, как мы ее воспринимаем; подобно тому, как трехактная структура служит отражением свойственной человеческому разуму схемы «тезис – антитезис – синтез».

Однажды я участвовал в мужском ретрите, организованном кросс-платформенным сайтом Rebel Wisdom, программа которого была выстроена по мотивам книги «Тысячеликий герой» Джозефа Кэмпбелла. В течение двухдневной программы практик меня провели через пересечение порога к кульминационному испытанию (в данном случае – к травме), а затем к воскрешению и возвращению с эликсиром (целительной силой самопознания). Эта связь между активным терапевтическим процессом и актом повествования указывает на существование глубинного паттерна, который на том мужском ретрите использовался для психологического и духовного роста. Можно сказать, что художественная литература – это глубинный паттерн из слов, образов и метафор, который служит еще одним способом познания того же самого.

Эта таинственная связь художественной литературы с реальной жизнью и объясняет, почему хорошие истории так сильно нас захватывают.

И если это справедливо для всех, то для писателей – в особенности.

Говоря о себе – пережив неоднократные приступы острого психического заболевания, самоубийство матери и два мучительных развода, – я не могу не поражаться заключительным абзацам книги Кристофера Воглера «Путешествие писателя».

Он пишет:

Шаманов называют «ранеными целителями»… [Они], подобно многим писателям, готовятся к своему делу, проходя ужасные испытания… Их разбирают на части и собирают заново, уже по-другому. В каком-то смысле они умерли и родились опять, и этот опыт наделяет их особой силой. Многие писатели приходят к ремеслу лишь после того, как были сломлены подобным образом…

[Писатели] задают те же вечные детские вопросы, что и мифы: Кто я? Откуда пришел? Что происходит, когда я умираю? В чем смысл всего этого? Каково мое место в этом мире? Куда я направляюсь в своем путешествии героя? [«Путешествие писателя»]

Применима ли сюжетная структура к реальной жизни?

Как мы уже отмечали, в наших головах – да. Мы мысленно накладываем начало, середину и конец на истории своей жизни.

Вначале я встретил вашу маму (завязка). Сперва у нас все было хорошо (романтический этап), потом не очень (этап разочарований), а затем мы уже едва могли разговаривать друг с другом (кошмарный этап). Поворотный момент наступил, когда я завел интрижку (низшая точка). После последней попытки примирения (последняя битва) мы разъехались, а потом развелись (развязка).

Как отмечает Скарлетт Томас в книге «Обезьяны за пишущими машинками» (Monkeys with Typewriters, 2012), жизнь может быть хаотична, но нам трудно с этим смириться.

Когда долгое время все идет хорошо, мы склонны ожидать, что относительно скоро случится что-то плохое.

Другими словами, поворот вспять.

У всех нас бывают кризисы, кульминации, последние битвы – в наших головах.

Жизнь также похожа на историю и в том смысле, что мы часто начинаем испытывать беспокойство и скуку, когда она не движется вперед.

Иными словами, когда не происходит изменений.

Мы, возможно, хотим избежать боли, которая пронизывает истории, но при этом стремимся к мудрости – а боль, как известно, неотъемлемая часть этого пути.

Вымышленные истории служат своего рода безболезненной заменой, «тренажером полетов» для самой жизни.

Мне кажется, я многократно «проживал» структуру истории – и продолжаю ее проживать.

Например, когда я избегал принятия важного, судьбоносного решения, меня охватывали порой душевный хаос и депрессия.

В моем представлении это происходило потому, что я не прошел ключевой этап путешествия героя.

Мои жизненные силы словно застывают, когда я чувствую, что живу ненастоящей жизнью.

Все хорошие истории, в которых действуют трехмерные персонажи, повествуют о том, как стать целостным и подлинным.

Следовательно, структура истории – это структура моей жизни и структура моего разума, а мое желание не отличается от желания любого вымышленного персонажа: в конце повествования стать полностью реализованной личностью.

Давайте применим некоторые из этих идей о структуре художественного произведения к простой, рассказанной от первого лица реальной истории из жизни.

Для начала рассмотрим ее как трехактную драму с плоским персонажем.

Этим персонажем буду я, а само происшествие – реальным.

(Хотя я отнюдь не уверен, что это событие, произошедшее, когда мне было за тридцать, случилось именно так, как я его помню, – ведь память всегда содержит элементы вымысла.)

Поскольку это реальная жизненная ситуация, в ней нет полноценных сюжетных элементов, за исключением весьма приблизительного их вида. Иными словами, это просто «история».

Но, (в конечном итоге) превратив ее в художественное произведение, я собираюсь «перевести» ее в полноценный сюжет с необходимой структурой, что будет достигнуто как путем добавления, так и путем исключения некоторых элементов.

Это должно проиллюстрировать мысль, высказанную Найджелом Воттсом в книге «Как написать роман: и его опубликовать» (Write a Novel: And Get It Published): «Хотя жизнь редко обладает цельным сюжетом, в ней часто есть задатки такового [курсив мой]».

Для целей этого упражнения я прекращаю использовать слова «сюжет» и «история» как синонимы и отныне буду их применять только в профессиональном значении.

Просто напоминаю: история – это череда неструктурированных событий, ограниченных временной последовательностью, без какого-либо особого смысла. Точь-в-точь как в реальной жизни.

Сюжет же – это продуманная, структурированная серия происшествий, которая содержит сознательный или бессознательный смысл, заложенный автором.

Вот как я помню эту необработанную историю.

Время действия: конец 1990-х. В оживленный субботний базарный день я вхожу в свой дом, расположенный недалеко от тогда еще захудалой северной оконечности Портобелло-роуд, в руках у меня пакеты с продуктами.

В доме никого. Жена и двое детей куда-то ушли. Поскольку мои руки заняты пакетами, я ненадолго оставляю за собой дверь открытой.

Ставлю пакеты на кухне. Возвращаюсь, чтобы закрыть дверь, и обнаруживаю, что за мной в дом прошел мужчина, примерно лет тридцати, который в данном случае оказался темнокожим. (Эта деталь важна, как вы увидите далее.)

Я автоматически, с гневом пытаюсь выяснить, с какой стати он вломился в мой дом.

Вместо того чтобы отступить, он шокирует меня, назвав расистом, и грозно идет мне навстречу.

Внезапно, поскольку меня обвинили в расизме, я перехожу в оборону – хотя все еще зол.

Я настаиваю, что я не расист, но находиться в моем доме он не имеет права. Спрашиваю его: «Почему вы здесь?»

Теперь я осознаю, что он довольно крупный и явно намного сильнее меня.

Я нервничаю.

Когда я говорю, мой голос дрожит.

Теперь я не храбрый (в своем представлении) домовладелец, противостоящий трусливому злоумышленнику, который отступит перед лицом твердой решимости.

Теперь я по-настоящему пугаюсь, когда мужчина хватает меня за шею, зажимая рукой мое горло.

Он силен. Я беспомощен.

В отчаянии я приглушенно кричу, чтобы жена позвала полицию.

Но я прекрасно знаю, что ее нет дома, и он, кажется, догадывается, что я блефую.

Он усиливает хватку на моей шее, слегка сдавливая горло, и я замолкаю.

Теперь, когда моя бравада полностью иссякла, я умоляю его не причинять мне боль и предлагаю ему взять все, что он захочет, из дома.

Больше я не возмущенный домовладелец, а съежившееся, загнанное в угол животное.

И при этом испытывающее иррациональные приступы вины.

Поскольку – возможно, абсурдно – я до сих пор не уверен, почему он на меня напал: потому что грабитель или потому, что считает меня расистом.

Он велит отдать ему все наши деньги.

Так что эта головоломка, по сути, решена.

(Разве что он грабит меня, поскольку я расист – такая мысль мелькает у меня на мгновение.)

Он ненадолго ослабляет хватку, чтобы я мог дотянуться до бумажника.

Я достаю его из кармана и протягиваю ему.

Он велит мне вынуть деньги и отдать их ему.

(Стратегия профессионального преступника. Нет бумажника – нет доказательств кражи.)

(В этот момент я уже не держусь за предположение – изначально маловероятное, – что он нападает на меня и грабит потому, что я наехал на него в силу своего расизма.)

Я отдаю ему деньги.

Он спрашивает, есть ли еще деньги в доме.

Говорю ему честно, что нет.

Затем он снова зажимает мою шею рукой, еще крепче, чем прежде.

Он явно не верит мне, что денег в доме нет.

К моему ужасу, он заявляет, что собирается позвонить друзьям, чтобы те приехали и помогли ему, и начинает набирать номер на своем мобильном телефоне.

Охваченный паникой, я пытаюсь вырваться.

Я боюсь дальнейшего насилия или даже опасаюсь за свою жизнь.

К моему удивлению – он ведь гораздо сильнее меня, – мне удается выскользнуть из его хватки.

Я отчаянно бегу от входной двери через прихожую, коридор и врываюсь на кухню.

В двери, ведущей со стороны кухни на задний двор, есть ключ в замке.

Я вытаскиваю этот ключ, намереваясь запереть своего незваного гостя и оказаться, по крайней мере временно, в безопасности на заднем дворе, где я смогу позвать на помощь.

Но когда я выхожу во двор и поворачиваюсь, чтобы запереть за собой дверь, я осознаю/вспоминаю, что снаружи нет замочной скважины.

Только изнутри.

В панике я забыл об этом важнейшем факте.

Я стою там беспомощно, чувствуя теперь не только страх, но и свою глупость, и ожидаю своей участи.

Но мужчина не приходит.

Осторожно вернувшись в дом через несколько минут, я понимаю, что он ушел.

Теперь, будучи в шоке, я осознаю, что был так напуган, что обмочился.

Униженный, дрожащий и подавленный, я привожу себя в порядок и звоню в полицию.

И теперь я не перестаю думать не о том, что мне удалось спастись от жестокого преступника, а о том, был ли я расистом, когда набросился на него.

Итак, давайте возьмем эту реальную ситуацию и начнем анализировать ее с точки зрения структуры, персонажа и темы, чтобы посмотреть, сможем ли мы превратить ее в художественную драму, основанную на фактах.

Можно сказать, получается уже вполне приемлемая драма, и в некоторой степени потому, что она насыщена событиями, правдива, а значит, становится еще интереснее.

Но пока эта драма не настолько структурирована, чтобы могла нас удовлетворить.

Это не сюжет, а история – история о том, как однажды в моем доме на меня напали.

Она может содержать любой смысл, который вы на нее спроецируете, но у нее нет автора, который сообщал бы некий конкретный смысл – даже если в нем заключена бессмысленность.

Есть несколько способов разделить события, так что давайте представим ее сейчас как реальную трехактную драму.

Несмотря на то что это случайное событие из реальной жизни, оно тем не менее содержит основные элементы сюжета: протагониста, антагониста, причинно-следственную связь и трехактную структуру, включающую завязку, кризисную/низшую точку и кульминацию.

АКТ ПЕРВЫЙ

Обычный мир, или стазис, – я возвращаюсь с покупками.

Все это нарушается побуждающим событием, завязкой – появляется незваный гость.

АКТ ВТОРОЙ

Продолжительный второй акт – опасности, приключения, метания героев. Он мне угрожает. Я умоляю его не причинять мне боль. Он требует отдать бумажник. Я пытаюсь это выполнить, но он велит мне теперь оставить бумажник и отдать ему только деньги. Он все еще держит меня за горло. Я отдаю деньги и умоляю не мучить меня. Теперь он говорит, что собирается «позвать друзей». Этот акт завершается здесь, в самой низшей точке. Это кризис, поскольку я уверен, что меня покалечат или даже убьют.

АКТ ТРЕТИЙ

Кульминация. Я изо всех сил пытаюсь сбежать – и, к моему удивлению, мне это удается. Я бегу на задний двор, и мой антагонист, как мне кажется, преследует меня, и теперь я в закрытом пространстве жду своей участи. Но он не появляется.

Униженный и напуганный, я понимаю, что от жуткого страха обмочился.

Происходит перелом – из воинственного домовладельца, защищающего свой дом, я превращаюсь в испуганную жертву, опозоренную собственным мочевым пузырем.

Конец истории.

Теперь, сохранив трехактную структуру, проанализируем эту ситуацию с психологической точки зрения в том, что касается протагониста – то есть меня.

Предположим, что я – это абсолютно плоский персонаж, то есть тот, кто не меняется и не демонстрирует внутренних противоречий.

Я думаю – или думал в то время – о себе как о довольно храбром человеке и, безусловно, страстном.

По крайней мере, я высоко ценю смелость.

После вторжения в конце первого акта я реагирую, в своем представлении, так, как мог бы отреагировать достаточно смелый человек, по крайней мере, я хочу себе в этом польстить. (Другие могли бы расценить это как безрассудство или опрометчивость – или даже, как предполагает мой антагонист, расизм.)

То есть я решительно бросаю вызов антагонисту.

Дело в том, что все, на что может опираться читатель, когда судит о моем персонаже, – это мои действия, а они конфронтационны.

То есть вместо того чтобы сразу осознать, что я столкнулся с тем, кто сильнее меня и, вероятно, имеет злой умысел (а значит, мне лучше реагировать как-то пассивно или разумно, чтобы заведомо спастись), я становлюсь эмоциональным и агрессивным.

Как бы вы ни судили о моем поступке, моя агрессия кое-что сообщает об этом персонаже – то есть обо мне, – поскольку другие люди вполне могли бы отреагировать иначе.

Возможно, вежливее, возможно, рациональнее.

Появление незваного гостя служит завязкой истории и представляет собой мой первый кризис, проблему, которая переносит меня во второй акт.

Я вдруг оказываюсь в лесу, то есть на неизведанной территории.

У меня появляется сильное желание – спастись от незваного гостя невредимым.

Это мой квест, моя главная цель, спровоцированная завязкой.

С этого момента история могла бы развиваться несколькими путями – в художественном произведении.

Но моя первая попытка решить проблему незваного гостя – агрессивным вызовом – потерпела неудачу.

Теперь я по-настоящему застрял в ловушке.

И не знаю, как – или смогу ли – выбраться оттуда.

Во втором акте, который теперь начался, поскольку завязка (первый кризис) уже случилась, мы видим, что произошел первый из двух переворотов.

Я превратился из театрально храброго в театрально напуганного.

Теперь незваный гость, который сначала представил себя жертвой – «ты расист», – раскрывает себя уже как вор-налетчик, поскольку применяет насилие и требует деньги.

Он, в конце концов, не обиженная жертва моих предубеждений, а жестокий преступник.

Этот второй акт достигает кульминации в самой низшей точке, когда я уверен, что погибну от рук этого мужчины и его (возможно, воображаемых) помощников.

В этот второй кризисный момент (собственно, кризис) я принимаю решение – помните, «кризис» подразумевает «решение/выбор» – и пытаюсь вырваться.

В третьем акте я (по крайней мере, в моем воображении) двигаюсь к финальной битве с моим противником, после чего в сюжете должна наступить развязка.

Однако в драматическом плане история теперь скатывается к банальности или даже к черной комедии.

Вместо того чтобы сойтись «со злодеем» в последней схватке, я обнаруживаю, что добавил абсурда к своей трусости – я забываю, что снаружи нет замочной скважины.

И финальное унижение – я обмочился.

Возможно, на самом деле это вполне неплохой сюжет. Кто-то так и скажет. И в некотором роде он работает как отражение реальной жизни. Это скорее Реймонд Карвер, чем «Крепкий орешек» (Die Hard), – и в этом нет ничего плохого.

Но это не классический сюжет.

Если я – плоский персонаж, то из этой череды действий ничего не следует.

Я не меняю своего взгляда на себя или на мир.

Я ничему не научился (кроме того, что меня легко напугать).

Если бы нечто подобное случилось снова, я, вероятно, отреагировал бы так же.

Я не стал бы ни более или менее храбрым, ни трусливым, ни наивным.

Я не герой и совсем на него не похож.

Антагонист между тем едва ли более объемен, чем я.

Он проявил себя хитрым, утверждая, что является жертвой расизма, но в остальном это стереотип, притом негативный, поскольку он темнокожий мужчина в Ноттинг-Хилле, в той части района, который известен высоким уровнем преступности.

Однако у него тоже был выбор.

Он мог бы преследовать меня до задней части дома и сделать – что?

Кто знает?

Но это было возможно.

Это реальная история, но не совсем сюжет, поскольку, даже имея в себе причинно-следственные связи – одно ведет к другому, – в ней нет особого смысла.

Помните, что в классическом сюжете кульминация (завершающий акт) представляет собой смысл или тему истории.

Итак, теперь, максимально придерживаясь реальной истории, я попытаюсь развить ее в полноценный сюжет. (Вы можете по-прежнему предпочитать оригинал со всей его открытостью. Это вполне справедливо. Но в классическом сюжете требуется большее.)

Предположим, что мы – через предысторию в первом акте – представили нашего протагониста как борца с расизмом, левого радикала.

В подростковом возрасте он неоднократно участвовал в маршах движения «Рок против расизма» и считает, что полиция систематически притесняет расовые меньшинства.

Он исходит из предположения, что высокий уровень уличной преступности среди афро-карибской общины в этом районе – это пропаганда, продукт расизма.

Он видит себя хорошим, толерантным, рациональным, ненасильственным и храбрым человеком, всегда стоящим на стороне угнетенных.

Антагонист остается неизменным – хотя, возможно, мы представляем его не просто как незваного гостя, а как воплощение подавленных собственных насильственных импульсов протагониста и его скрытого расизма. Его тень, как сказали бы юнгианцы.

В конце концов, разве протагонист отреагировал бы так же, если бы незваным гостем был белый мужчина средних лет в очках и твидовом пиджаке?

Некоторые из его представлений о себе вот-вот будут поставлены под сомнение в этой новой версии драмы.

Желание нашего протагониста немедленно определяется появлением грабителя. (Теперь мы можем дать нашему протагонисту имя. Назовем его «Оуэн».)

В реальной жизни есть только одно желание (по крайней мере, осознанное) – выбраться из ситуации и вернуть жизнь в стабильное, безопасное состояние.

Иными словами, сбежать.

В художественной версии мы можем добавить другие желания.

Возможно, протагонист хочет показать, насколько он «толерантный» и «понимающий».

Он может быть менее вспыльчивым.

Он может быть менее категоричным.

Его непосредственное желание может заключаться не столько в том, чтобы выбраться из ситуации, сколько в том, чтобы доказать: он хороший человек и понимает, что незваный гость был вынужден совершить этот неудачный поступок лишь из-за расизма и бедности.

Возможно, он не так напуган, как реальный протагонист (я), и остается спокойным и собранным перед лицом угрозы.

И, возможно, его желание – оставаться толерантным и цивилизованным – будет очень отличаться от его потребности, которую мы узнаем в конце истории.

Возможно, на самом деле он тот, кто является полной противоположностью человеку, которым он себя считает.

Теперь мы можем начать выстраивать драму.

Обратите внимание: сюжет – а именно в него все и превращается, не в историю – в значительной степени зависит от характера протагониста.

Во втором акте Оуэн отчаянно перечисляет все антирасистские акции, в которых он участвовал, и говорит о политических убеждениях, чтобы вызвать сочувствие у незваного гостя.

Протагонист заявляет, что он пацифист, полностью против насилия.

Затем он заводит речь о своей жене и ребенке, пытаясь теперь пробудить в антагонисте человечность.

Обе попытки проваливаются. Но они раскрывают кое-что, связанное с характером протагониста.

Незваный гость начинает говорить с «другом» по телефону, вызывая его по этому адресу.

Оуэн паникует.

Затем он наконец вырывается и бежит на задний двор.

Он начинает кричать, чтобы кто-нибудь вызвал полицию, надеясь, что сосед услышит.

Но в отличие от реальной жизни, в этом вымышленном сюжете незваный гость следует за ним.

Они сталкиваются лицом к лицу, запертые в небольшом пространстве.

Незаметно для непрошеного гостя Оуэн находит оружие – тяжелую кочергу, которая случайно оказалась на заднем дворе.

Прежде чем незваный гость успевает что-либо сделать или сказать, Оуэн, поддавшись порыву и отчаянию, бьет его кочергой по голове.

Тот падает на землю, истекая кровью и теряя сознание.

Вместо того чтобы забежать обратно в дом, запереть за собой дверь и вызвать полицию, Оуэн в ярости бьет мужчину снова и снова, поскольку не перестает видеть в нем угрозу.

Находясь в исступлении, он убивает незваного гостя.

Оуэн стоит и смотрит на кровавое месиво у своих ног.

Он сам себе удивляется: вместо вины или сожаления он испытывает совсем другие чувства. Теперь он человек более живой, чем когда-либо прежде.

Антирасист и пацифист в прошлом, он становится убийцей, человеком, который столкнулся со своей темной стороной.

Более того, ему это понравилось.

Вместо того чтобы обмочиться, он обнаруживает у себя легкую эрекцию.

И это повествование теперь является сюжетом, а не просто историей, – поскольку оно раскрывает новый уровень смысла, а не просто описывает череду увязанных между собой событий.

Можно пойти еще дальше и немного развить характер антагониста.

Назовем его Кингсли, уличная кличка – Кингзи.

У него был плохой день.

Его мать больна, арендная плата просрочена, и он по разным причинам находится в сильном стрессе. Только что он проиграл в карты 100 фунтов стерлингов, и уверен, что его партнеры смошенничали.

Возможно, Кингзи следует за Оуэном в дом, поскольку Оуэн что-то уронил – подарок для своей дочери, миниатюрную игрушку Бини Беби, которые были на пике популярности в 1990-е годы.

Намерение Кингзи состоит в том, чтобы вернуть Бини, а затем уйти.

Кингзи более или менее законопослушен, хотя у него сложная семейная история, он злоупотребляет запрещенными препаратами. В данный момент он выпил много пива, что в сочетании с принимаемыми лекарствами от депрессии делает его несколько неустойчивым.

Он определенно не закоренелый преступник.

Он входит в дом и уже собирается вернуть Оуэну игрушку, когда вдруг осознает, что Оуэн сразу же, безо всяких оснований принимает его за грабителя.

Оборонительная агрессия Оуэна (в этой версии сюжета он злится, как и я в реальной жизни) выводит Кингзи из себя – он пьян и взвинчен, впрочем, как обычно.

Наш антагонист всю жизнь терпел подобного рода расистские стереотипы – и наконец, именно сейчас, ему это вдруг до смерти надоело.

У него был плохой день, а каждый человек имеет предел терпения.

Если люди считают его грабителем, даже когда он пытается помочь, тогда зачем все это?

Он вполне может быть грабителем.

Теперь – разъяренный и напуганный тем, что Оуэн может вызвать полицию, хотя он невиновен (пока) – Кингзи в панике хватает Оуэна за шею.

Он не знает, что делать дальше, но чувствует себя пойманным внутри истории. То есть было бы нелепо, если бы он просто отпустил хозяина, сказал «извините» и тихо покинул дом.

Повинуясь внезапному порыву, он требует денег. Почему нет? Оуэн считает его грабителем, даже когда он не сделал ничего плохого и фактически пытался помочь. Он потерял 100 фунтов стерлингов в несправедливой, подстроенной карточной игре.

А теперь он, возможно, заплатит за аренду.

Если суждено быть повешенным за овцу, почему бы не украсть и ягненка.

Итак, Кингзи берет деньги. Пятьдесят фунтов. Это не стоило усилий.

Но затем, снова, он не знает, что делать дальше.

Отпустить и просто уйти – значит показать как себе, так и всем остальным, что он является, или в мгновение ока стал, жестоким грабителем.

Кроме того, ему нужно больше наличности, чтобы оплатить счет за аренду. (Он говорит себе, что вернет Оуэну деньги в следующий раз, когда ему повезет в карты.)

Неуверенный в том, что делать, и пытаясь выиграть время, Кингзи требует еще денег и делает вид, что звонит по телефону.

Когда Оуэн пытается вырваться из его хватки, Кингзи усматривает выход из своей дилеммы, позволяя – случайно или намеренно – Оуэну бежать.

Видя явный испуг Оуэна, он с ужасом смотрит на украденные 50 фунтов стерлингов в своей руке. В коридоре он замечает пару детских пинеток, лежащих на полу.

Внезапно его охватывают угрызения совести и стыд.

Он решает последовать за Оуэном, вернуть ему деньги и Бини Беби, извиниться за свое необдуманное поведение, а затем поспешно удалиться.

Помимо всего прочего, Кингзи своими действиями не хочет подкреплять негативные расистские стереотипы.

Он тревожно пробирается на задний двор, надеясь заверить Оуэна, что не хотел причинить вреда, и вернуть ему деньги.

Но прежде чем он успевает объяснить, Оуэн выскакивает из-за кустарного сарая и забивает его до смерти.

Когда Оуэн, тяжело дыша, стоит над распростертым телом Кингзи, он видит что-то в открытой окровавленной ладони незваного гостя.

Это Бини Беби, которую уронил Оуэн.

В приведенном выше примере мы видим, как реальная жизнь может быть использована для построения сюжета и как персонаж изменяет сюжет.

Если не считать Карла Уве Кнаусгора и нескольких других авторов, одна лишь реальная жизнь не предоставляет достаточно материала для полноценного художественного произведения, но она определенно дает конструктивный материал для сцен в повествовании.