Мы завершили первую часть разбора персонажа, указав на различную степень его объемности – когда вымышленный герой может быть одномерным, двумерным и трехмерным.
Теперь давайте разберем некоторые другие аспекты человеческой натуры и то, как они могут проявиться в истории.
В 2011 году Чарли Кауфман, произнося речь в BAFTA, отмечал:
Каждую секунду каждый человек на земле чего-то хочет. Часто многого, а нередко – и противоречивого. Поймите это, когда размышляете о своих персонажах и о себе.
Роберт Батлер в книге «Откуда берутся ваши мечты» (From Where You Dream, 2006) пишет:
Мы все чего-то жаждем. Мы – жаждущие создания на этой планете. Бывают поверхностные желания, а бывают по-настоящему глубокие, что всегда пульсируют внутри, но каждую секунду мы чего-то жаждем. И художественная литература – это по сути своей искусство выражения человеческих устремлений. [Глава 3: «Страстное желание»]
Все мы чего-то хотим.
Мы можем притворяться, будто ничего не хотим, но, если бы так и было, мы бы не были людьми. По сути, мы вообще вряд ли были бы живы. Даже растение чего-то хочет – пусть это будет лишь вода и солнечный свет.
Большинство главных героев в истории чего-то хотят, но у протагониста почти всегда есть желание, которое он стремится исполнить (или оно быстро у него появляется), и он будет проявлять инициативу – рано или поздно – в попытках его достичь.
Обычно, хотя и не всегда, именно желание главного героя движет сюжетом.
В начале романа «Гордость и предубеждение» (Pride and Prejudice, 1813) – а это история со множеством главных героев – Элизабет Беннет не испытывает какого-то определенного желания.
И даже поворотный момент – приезд Бингли в Незерфилд – не пробуждает в ней никаких стремлений.
Именно страстное желание ее матери – выдать дочерей замуж – движет повествованием, а позже к нему добавляется желание Дарси быть с Лиззи.
Такое желание ключевого персонажа не может быть слишком общим – например, «стать счастливым» или «найти свою любовь».
Это должна быть вполне конкретная цель, которая, по мнению героя, приведет его к этим более общим устремлениям.
Стать королем. Выбраться из ямы. Вернуть девушку. Разбогатеть. Устранить соперника. Выдать дочерей замуж.
Дэвид Мэмет в своем эссе «Три способа использования ножа» рассуждает так:
В идеальной пьесе нет ничего, что не было бы связано с его или ее единственным желанием. Каждый эпизод либо мешает, либо помогает герою/героине в достижении этой единственной цели. [Глава 1: «Фактор охлаждения ветром»]
Из этого правила, несомненно, есть исключения. Когда дело доходит до писательского мастерства, исключения есть всегда, но обычно они лишь кажущиеся.
Мэйкон Лири из романа Энн Тайлер «Случайный турист» (The Accidental Tourist, 1985), сломленный убийством сына, как будто не хочет вообще ничего и ведет себя совершенно пассивно. Он лишь стремится оставаться в оцепенении, что равносильно смерти его души. Но на самом деле он желает… хотеть чего-нибудь.
Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947) кажется в основном пассивной. Но она хочет сбежать от реальности – и в конце концов ей это удается, когда она сходит с ума.
Ник Каррауэй – пассивный рассказчик в «Великом Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925), но он не главный герой. Он лишь свидетель истории настоящего протагониста – Джея Гэтсби, чье одержимое желание быть с Дейзи движет всей книгой.
Конечно же есть и другие исключения. Возможно, некоторые из них даже реальны, а вовсе не кажущиеся, и, возможно, такие исключения даже станут двигателем хороших историй.
Но как наставник, постоянно читающий рукописи начинающих писателей, могу сказать одно: самый распространенный недостаток, с которым я сталкиваюсь, – это пассивность главного героя на протяжении всего романа. Или его пассивность затягивается слишком надолго. Или он не желает ничего конкретного, а обстоятельства швыряют его из стороны в сторону, словно кеглю.
Обычно из-за этого читать становится скучно, поскольку таким персонажам не хватает самой сути того, что значит быть человеком, – желания.
Более того, когда у персонажа нет такого желания, рассказчику не на что «нанизать» действие, и повествование начинает блуждать без цели.
Слово «драма» означает «действие», «поступок», а не то, что с вами просто случается.
В начале любой драмы я обычно задаю своему протагонисту главные вопросы: чего ты хочешь? как ты собираешься этого достичь? и что стоит у тебя на пути?
Это желание известно как сверхзадача, или главная цель.
Оно представляет собой стержень истории, формулу, которая движет сюжетом.
Персонаж либо приближается к своей цели, либо отдаляется от нее.
Персонажи могут не осознавать своих желаний (хотя обычно осознают), но писатель осознавать их обязан.
Публика должна иметь представление о желании протагониста, иначе ее вряд ли заинтересует, что будет в конце.
Желание определяет не только историю в целом – в идеале оно должно проявляться в каждой сцене.
Чего хочет персонаж, появляясь в сцене? Что ему мешает?
Иными словами, какова его мотивация?
Драматург Лео Батлер отмечает:
Вам будет гораздо приятнее писать, если вы позволите хотя бы одному из ваших персонажей появиться в сцене с определенной мотивацией.
Чарли хочет выбраться из ямы. Парень хочет вернуть девушку.
Это и есть простейшая формула драмы.
Если Чарли совершенно счастлив в яме или парень не против, что девушка его бросила, – драмы нет, поскольку нет желания.
Желание – это то, чего мы хотим.
Я хочу вернуть девушку, я хочу выбраться из ямы.
Однако существует и другой импульс, связанный с желанием или стремлением. Он скрывается внутри многогранного персонажа.
Этот (часто противоречивый) импульс – потребность.
Кинорежиссер Оливер Стоун говорит, что следует всегда спрашивать, что персонажу нужно от другого персонажа (или персонажей). Не чего ему хочется, а что нужно.
У полностью сформировавшегося протагониста часто есть не только желание, но и потребность.
Его стремления – это осознанные желания, которые, как он ошибочно полагает, сделают его полноценным и успокоят внутренний конфликт.
Но именно глубинная, неосознанная потребность требует удовлетворения, и часто именно она составляет ядро драмы.
Теоретик литературы Владимир Пропп называл эту потребность «недостачей» – подразумевая, что протагонисту чего-то не хватает и это нужно обрести (или вернуть).
Лишь когда эта недостача будет восполнена, персонаж станет целостным.
Мы все прячемся за масками.
Маску персонажа можно рассматривать как защитный механизм от подавляемого внутреннего конфликта.
Люди создают образ, который дает им чувство безопасности.
Потребность существует потому, что сознание часто не знает, чего ему не хватает, поскольку зачастую действует как PR-отдел бессознательного.
Многое из того, о чем мы думаем – и думаем о том, чего хотим, – это просто рационализация.
Достойное художественное произведение призвано проверить и разоблачить эту рационализацию внутри персонажа.
На самом деле все персонажи стремятся не к тому, чтобы стать королями или выиграть в лотерею, а к тому, чтобы обрести целостность.
Но ключ к обретению этой целостности часто от них сокрыт.
Идея потребности, или недостачи, тесно связана с древнегреческим драматическим понятием «гамартия» (hamartia), или «изъян».
Филип Пиррип хочет стать джентльменом, чтобы исполнить свое заветное желание – завоевать сердце Эстеллы.
Но в процессе у него развивается изъян – духовная гордыня.
Именно этот изъян ему и нужно преодолеть, чтобы почувствовать себя целостным.
Изъян – это не совсем то же самое, что потребность.
Потребность – это ответ на изъян, и часто – его противоположность.
Для Филипа Пиррипа, как и для Короля Лира, изъян – это гордыня, а потребность – смирение.
В своей книге «Внутренний рассказчик» Уилл Сторр называет этот элемент создания характера «священным изъяном».
Мы ищем особый вид изъяна – тот, вокруг которого персонаж построил ядро своей личности и который может ему навредить.
Несколько лет назад мне посчастливилось взять интервью у знаменитого психолога, профессора Джонатана Хайдта. Он сказал мне то, что я никогда не забуду: «Следуйте за священным. Выясните, что люди считают священным, и, присмотревшись, вы обнаружите там буйство иррациональности».
Буйство иррациональности! Это именно то, что мы должны искать в наших персонажах. Чтобы найти то, в чем они иррациональны, нужно спросить, что именно они считают священным. То, что мы почитаем священным, в значительной степени и определяет нас. В этом, я уверен, и кроется секрет постижения сущности персонажа. Когда другие люди думают о нас – когда их спрашивают, какие мы, – наше священное убеждение, вероятно, будет первым, что придет им на ум… Итак, «священный изъян» вымышленного персонажа – это его сломленная часть, которую он сделал священной. [Приложение: «Подход, основанный на "священном изъяне"»]
Или, говоря иначе: «Изъян персонажа – это просто знание, которое еще не усвоено» (Джон Йорк, «Вглубь леса»).
Есть и другой, более современный взгляд на этот вопрос, уходящий корнями в психоанализ.
Он заключается в том, чтобы рассматривать изъян как «рану» – рану, которая породила изъян, который привел к потребности (так сказать).
А вот Чарли Кауфман в своей речи в BAFTA раскрывает собственную гамартию:
Бóльшую часть времени я пытаюсь вам понравиться… Это для меня старый способ распоряжаться временем… Этот способ распоряжаться временем закрашивает застарелую рану – и закрашивает ее яркими красками. Это ловкость рук, отвлекающий маневр, поэтому в попытке изменить этот паттерн позвольте мне обнажить рану. Сейчас я вступаю в эту область вслепую, я не знаю, что это за рана, но знаю, что она застарелая. Я знаю, что это дыра в моем существе. Знаю, что она очень болезненная. Я верю, что она непознаваема или, по крайней мере, ее нельзя выразить словами.
Верю, что у вас тоже есть рана. Верю, что она и сугубо ваша, и общая для всех. Верю, что это та часть вас, которую нужно скрывать и защищать, та, вокруг которой приходится отбивать чечетку по пять раз на дню, та, что не покажется другим интересной, если ее раскрыть. Это то, что делает вас слабым и жалким. То, что по-настоящему, неподдельно делает любовь к вам невозможной. Это ваша тайна, даже от самого себя. Но она имеет право на существование.
Из нее рождается ваше искусство, ваша живопись, ваш танец, ваша музыка, ваш философский трактат, ваш сценарий.
Это показывает, как прекрасное повествование во многом зиждется на раскрытии изъяна, потребности, душевной раны, которую мы все храним в себе, – и это касается в равной мере и писателя, и читателя, и вымышленного персонажа.
Обозначив в первом акте цель протагониста, мы со временем узнаем и о его изъяне – или, по крайней мере, получим на него намеки, поскольку он будет проявляться в ходе повествования.
Кстати, этот изъян также может выступать – и часто выступает – в роли антагониста истории. (Антагонисты не обязательно должны быть внешними, как в большинстве детективных и приключенческих историй.)
Изъяны бывают самыми разными. Важно, чтобы в ходе драмы протагонист обнаружил свой изъян и начал с ним бороться.
Итак, подведем итог.
Желание более поверхностно, оно в большей степени продиктовано человеческим эго, чем потребность. Изъян, потребность, недостача или рана, будучи неосознанными, должны быть выведены на поверхность, и персонаж должен с ними столкнуться в ходе повествования, чтобы по-настоящему обрести целостность.
«Невроз – это тайна, о существовании которой вы и не подозреваете», – заметил однажды театральный критик Кеннет Тайнен.
Особенность такого образа в том, что люди не осознают, что эта тайна у них есть. Дело не в том, что они сознательно «разыгрывают спектакль».
Это незнание себя усугубляется и поддерживается тем, что главный герой часто преподносит свой изъян как добродетель.
Луиза из фильма Ридли Скотта «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise) одержима стремлением все контролировать и маскируется (для самой себя) под сильную и стойкую личность, хотя на самом деле она утратила способность чувствовать. Тельма считает свою детскую непосредственность милой, тогда как на самом деле ее наивность опасна для нее самой.
То, что Пип воспринимает как растущую искушенность и светскость, на самом деле является накоплением слепого высокомерия и романтической одержимости.
Таким образом, драма представляет собой дорожную карту перемен, которая отражает растущее осознание протагонистом своих изъянов, их постепенное принятие и, следовательно, интеграцию.
Столкновение между потребностью и желанием часто становится наиболее очевидным на этапе мидпоинта.
Здесь раскрывается намек на изъян персонажа (не обязательно решение – просто намек).
Примеры смотрите в Приложении 4.
В каждом случае протагонист должен оказаться в переломном моменте своей жизни, чтобы начать смотреть в лицо своей потребности.
В каждом случае он страдает, полон сомнений и неуверенности.
Уилл Сторр в книге «Внутренний рассказчик» (The Science of Storytelling) отмечает:
Требуются неопровержимые доказательства, чтобы убедить нас: «реальность» неверна. Когда мы наконец понимаем, что что-то не так, разрушение этих убеждений означает разрушение самих себя.
Сторр также утверждает:
Подобные истории, как и сама жизнь, – это постоянный диалог между сознанием и подсознанием, текстом и подтекстом. [Глава 3: «Драматический вопрос»]
Этот фундаментальный конфликт – сознательное против бессознательного – является, однако, лишь одним из многих противоречий, с которыми сталкивается человек.
Человек расколот не только на сознательное и бессознательное.
Разделение проходит и по многим другим направлениям: например, у каждого из нас есть потребность быть существом социальным, действующим во имя общего блага, но в каждом из нас живет стремление преследовать и свои эгоистичные, сугубо личные цели.
Сторр по этому поводу пишет:
Людьми движет стремление к единению и доминированию… Это конфликт, лежащий в основе человеческой природы и историй, которые мы рассказываем. [Глава 3: «Драматический вопрос»]
Иными словами, в природе человека заложено быть одновременно и эгоистом, и альтруистом, и в любой момент его может потянуть в ту или иную сторону.
Именно это и делает людей непредсказуемыми, и именно это так завораживает нас в персонажах.
Автор и теоретик литературы Дэвид Корбетт в своей книге «Искусство создания персонажа» (The Art of Character) отмечает:
[Противоречия] выражают мнимый парадокс человеческой природы: люди совершают один поступок, а следом – прямо противоположный; они такие, но одновременно и совсем другие. [Глава 9: «Парадокс "одно и другое": Противоречия»]
Это противоречие вечно. Святой апостол Павел еще много веков назад заметил:
Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. [Послание к Римлянам 7:19]
Так как же создать убедительного персонажа, который, с одной стороны, должен быть узнаваем (то самое «повторяющееся действие» по Аристотелю), а с другой – непредсказуем?
Дать точный ответ невозможно, поскольку это возвращает нас к главному вопросу: «Что есть человек?». Задача писателя – исследовать этот вопрос, а не отвечать на него.
Вот что еще говорит Дэвид Корбетт о противоречии в своей статье для The New York Times в 2013 году:
Проще говоря, противоречие – это нечто такое в человеке, что подогревает наш интерес, поскольку идет вразрез с нашими ожиданиями, основанными на том, что нам уже известно о нем или что мы наблюдаем.
Мы видим две полярности, контрастирующие инь и ян в поведении, и невольно задумываемся о том незримом пространстве, что лежит между ними.
Противоречия также интересны сами по себе. Наше восприятие инстинктивно настроено на поиск того, что не вписывается в привычную картину. Это эволюционно-адаптивный механизм: он предупреждает нас об угрозах. Неожиданный звук, который мы слышим, может быть просто шумом ветра в траве – или приближающимся хищником. Приступ ругани у вашего обычно невозмутимого соседа может ничего не значить – или оказаться чем-то, что вы проигнорируете на свой страх и риск. Основной посыл каждого противоречия: обрати внимание.
Другие противоречия, продолжает он, основаны на нашей потребности исполнять совершенно разные социальные роли:
В своем «Племяннике Рамо» (Rameau’s Nephew) Дени Дидро предположил, что каждый из нас вынужден примерять на себя множество личин, чтобы соответствовать, казалось бы, бесконечному числу предъявляемых нам требований. Мы ведем себя определенным образом в самых разных ситуациях среди людей: за обеденным столом, в офисе, в церкви, в спальне. В каждой такой среде мы ощущаем разную степень свободы «быть собой» в зависимости от того, кто еще присутствует, каковы наши с ними отношения, каков наш статус. Но большинство людей ежедневно без усилий лавируют в столь разных обстоятельствах. Каждый из нас – мастер противоречий.
Другой романист, Джуно Диас, рассуждает о противоречиях следующим образом:
[Как писатель] вы должны тонко чувствовать, как в обычном человеке уживаются противоречия – ведь они есть у каждого из нас и именно они зачастую определяют наших персонажей.
Необходимо изучать противоречия в окружающих вас людях и размышлять, как определенные типы противоречий приводят определенных персонажей к определенным неприятностям. Все это поможет в создании многогранных героев.
И всегда помните золотое правило: главное – создавать не тех персонажей, которые вам нравятся или не нравятся, а тех, которых мы смогли бы понять – этот процесс позволяет нам понять и частичку самих себя.
Может показаться, что принцип противоречий позволяет персонажу вести себя так, как вздумается автору, и это не повредит правдоподобию.
Однако противоречия не случайны.
Как сказал Макки на одной из лекций: «Качества персонажа – это постоянные противоречия. А не то, что хороший парень разок пнул собаку».
Роль противоположностей – хорошо изученная тема в теории литературы, хотя ее нередко объясняют так заумно, что она становится совершенно непостижимой.
Частично это происходит потому, что она тесно переплелась с юнгианской психологической теорией – в первую очередь благодаря «Тысячеликому герою» Джозефа Кэмпбелла и эпическому труду Кристофера Букера «Семь основных сюжетов».
Центральная идея Букера заключается в том, что в основе многих сюжетов лежит столкновение противоположностей.
Это может быть столкновение Пипа и Абеля Мэгвича в «Больших надеждах» или Лиззи Беннет и мистера Дарси в «Гордости и предубеждении». Сюда же можно отнести Тельму и Луизу или любое количество супергероев и их противников.
Идея в том, что проявленный вовне антагонист (который не всегда является врагом) выступает в роли силы, вытягивающей наружу «темную сторону» его противоположности – «положительного героя», – и, выводя эту темную сторону на свет, нейтрализует ее или, по крайней мере, делает более контролируемой.
Из этих противоположностей рождается единое целое.
Но поскольку теория уходит корнями в юнгианство, все не так просто.
Начнем с того, что темная сторона (то, что юнгианцы называют тенью), которую представляет антагонист, зачастую вовсе не темная.
Абель Мэгвич – скромный и самоотверженный, и это заставляет Пипа осознать нехватку этих качеств в самом себе. Но при этом Мэгвич – антагонист Пипа (или один из них).
Он является «темной стороной», или тенью, лишь с точки зрения Пипа.
В фильме Джона Хьюстона «Африканская королева» (The African Queen, 1951) Чарли Оллнат пробуждает инстинктивное начало в более сдержанной Роуз, в то время как она его воспитывает и «приручает».
Чарли и Роуз видят друг в друге «тьму», свою тень, но на самом деле они оба – это «свет».
Согласно юнгианцам, тень, будучи вызвана к жизни, откликается на столкновение со своей противоположностью.
Можно сказать, что Гамлет «перенимает» безжалостность своего дяди Клавдия, когда отправляет Розенкранца и Гильденстерна на смерть и наконец решается убить самого Клавдия.
В историях с двумя протагонистами – особенно в «бадди-муви» – мы наблюдаем похожий процесс.
В начале фильма «Тельма и Луиза» Тельма инфантильна, наивна и легко поддается влиянию, в то время как Луиза – человек жесткий и циничный.
К концу фильма Луиза открывает в себе более нежную, естественную сторону, а Тельма становится решительной и волевой.
(Есть сцена, где Ридли Скотт прямо указывает нам на это, когда они собираются отправиться в свое путешествие. Тельма надевает шляпу Луизы, выхватывает у нее сигарету, выразительно смотрит в зеркало и игриво произносит: «Смотри, я Луиза!» Это предзнаменование – зеркальное отражение – того, что произойдет в будущем.)
Таким образом, противоположности могут меняться ролями, перенимать пороки или добродетели друг друга, хотя «порок» может оказаться добродетелью, а добродетель – пороком.
Чтобы стать главой мафии, Майкл Корлеоне, подобно Гамлету, должен перенять «добродетель» безжалостности и таким образом обрести целостность.
В книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер (одна из центральных фигур «мифологической» теории) проводит различие между «антагонистом» и «врагом». Он отмечает:
Тенью может быть все то, за что мы себя не любим, все, в чем не хотим признаваться даже себе самим… Здесь могут прятаться не только отрицательные, но и положительные качества, которые мы по той или иной причине скрываем или подавляем.
В историях негативная сторона тени проецируется на персонажей, которых называют злодеями, антагонистами или врагами. Злодеи и враги обычно готовы на все вплоть до убийства. Антагонисты же не обязательно враждебны – они могут быть даже союзниками в достижении общей цели, но не соглашаться с тактикой героя. [«Тень»]
Таким образом, Тельма и Луиза – взаимные антагонисты.
Но они не враги.
Их враг – патриархат.
С этой идеей можно играть бесконечно, и в ней есть много полезного.
Однако, на мой взгляд, она несколько усложнена и лучше просто назвать это «обучением у того, кто на тебя не похож».
Люди учатся – во благо или во вред – у своих антагонистов, которые часто, но не всегда, являются их противоположностями (и часто, но не всегда, – их врагами).
Когда речь заходит о противоположностях, главное – помнить, что множество историй строится именно на этом противопоставлении.
Джон Йорк сказал бы, что это еще один пример схемы «тезис, антитезис, синтез», в которой неявно выражен процесс обучения.
Вы начинаете в одном состоянии (тезис); вы сталкиваетесь лицом к лицу с вашим антагонистом (антитезис); и затем вы чему-то у него учитесь (синтез).
Это «обучение» вновь оказывается двуликим.
Артур Флек в «Джокере» (Joker, 2019) учится у жестокого хаотичного общества быть безжалостным и нести разрушение, он влюбляется в хаос.
В этом смысле он представляет темную сторону Бэтмена, который, в свою очередь, олицетворяет закон и порядок.
С точки зрения юнгианца, Джокер – это воплощение вытесненной стороны Бэтмена, его тайной жестокости, властолюбия и стремления к хаосу.
Но не нужно быть юнгианцем, чтобы признать: здесь действуют противоположности.
Необязательно верить, что Бэтмен и Джокер – это отражения вытесненных сторон друг друга, чтобы понимать: столкновение со своей противоположностью – это предельное испытание, и такое испытание несет в себе огромный потенциал как для драмы, так и для познания обеих сторон.
И вы не обязаны думать, что вы (или ваш персонаж) что-то «подавляете», чтобы столкнуть две противоборствующие силы и смотреть, как полетят искры, – то, что Джон Йорк называет «танцем противоположностей».
Так, Вислер, хладнокровный протагонист фильма Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка «Жизнь других» (The Lives of Others, 2006), вбирает в себя свою противоположность – эмпатию – в результате тайной прослушки объектов наблюдения, которой он занимается как сотрудник Штази.
Но те, за кем он наблюдает, в ответ ничему у него не учатся. Разве что тому, что их «враг», в конце концов, тоже человек.
Бриджит Джонс ничему не учится у своего врага, Дэниела Кливера, да и, впрочем, у своего антагониста, Марка Дарси, тоже. И они, похоже, и у нее ничему не учатся (хотя Марк Дарси и становится несколько раскованнее).
Но это все равно действенные противопоставления.
Юнгианская точка зрения, по словам Джона Йорка, такова: «Принятие тьмы – ключ к росту».
То есть то, что (или тот, кого) персонаж ненавидит или боится, сделает его целостным, если персонаж это признает и примет.
Тень можно лишить силы – хотя и не обезвредить полностью, – ассимилировав, то есть приняв на глубинном уровне погребенную, отрицаемую часть нас самих.
Чтобы это сделать, мы должны вытащить ее на свет, и именно в этом, по мнению юнгианцев, и заключается суть многих историй – в выведении на свет той части себя, которую мы отрицали.
Тень, как и вампира, можно лишить силы, вытащив ее на свет – на свет сознания.
Возможно, юнгианцы правы.
Возможно, всем нам нужно войти в контакт со своими темными, отрицающими жизнь и агрессивными силами и вывести их на свет.
Но вам не обязательно проникаться этим принципом, чтобы создавать убедительных противоборствующих персонажей.
Достаточно признать, что люди с кардинальными различиями могут учиться друг у друга, когда вступают в достаточно сильное противостояние.
И именно этот простой принцип – а не сложная психоаналитическая теория – лежит в основе искусства рассказывать истории.