Лет сорок тому назад английские аристархи находили, что последние романы Диккенса – «Большие ожидания», «Наш общий друг» – свидетельствуют об окончательном падении его таланта, что это непревзойденные образцы слабого творчества, что хуже писать нельзя. А теперь Честертон, один из оригинальнейших и современнейших критиков-публицистов Англии, утверждает, что «Большие ожидания» – восхитительная книга, а «Наш общий друг» доказывает возрождение таланта, – лучше сказать, возвращение к первоначальной блестящей его манере. Друг и биограф Диккенса, Джон Форстер, считал, что «Записки Пиквикского клуба» не могут идти в сравнение с позднейшими, более совершенными произведениями, а в глазах целого ряда критиков «Пиквик» не только высшее достижение творческого гения Диккенса, но и единственное истинно бессмертное, что осталось из всего его литературного наследия.
Так разноголосит критика. В одном лишь приходится сойтись: в том, что Диккенс чуть ли не с первых шагов своей изумительной литературной карьеры сделался популярнейшим романистом всей Англии и что сейчас, сто лет спустя после рождения Диккенса, семьдесят пять лет спустя после появления его первой книги и через сорок лет после его смерти, нет никого, кто бы мог оспаривать у него это первенство. Это – неопровержимый факт, и как раз последнее время дало ему ряд подтверждений. Огромное количество изданий, от самых дешевых до безумно дорогих, существование целого общества «друзей Диккенса», издающего ежемесячный журнал, специально посвященный Диккенсу, – успех подписки, открытой английской печатью в пользу внучат писателя и собравшей в короткое время до пятидесяти тысяч рублей, – а главное, и пожалуй, самое характерное, – письма, сопровождающие присылку пожертвований, – письма, полные цитат из Диккенса, иногда шутливо подписанные именем кого-либо из его героев и строго выдержанные в стиле именно этого героя, письма, дышащие горячей любовью, выражающие какое-то преклонение перед «неподражаемым» творцом маленькой Нелли, мистера Микобера, Сама Уэллера, Пиквика, мистрисс Гэмп[106] и других бессмертных: все это определенно и выразительно говорит именно об исключительной популярности Диккенса. Можно прибавить: популярность эта коренится в том, что Диккенс, подобно Гоголю для России, Сервантесу для Испании, Виктору Гюго для Франции, Шиллеру для Германии, наиболее национальный из всех английских писателей. Сам он был совершеннейшим воплощением лучших, высших характерных черт своего народа и в своих творениях он сумел почувствовать и выразить подлинную, сокровенную сущность английской психики. Но сделал он это sub specie aeternitatis[107]. Оттого, оставаясь глубоко национальным, будучи сыном своей эпохи, он понятен и дорог не только англичанам двадцатого века, но и нам и всему миру.
Несмотря на всю самобытность и индивидуальность художественного таланта Диккенса, он занимает вполне определенное место в английском романе XIX века. Задачи этого романа – живописание картин современной жизни, дающее в высших своих формах иллюзию действительности. Духовным родоначальником романа был Фильдинг (1704–1754), которого Байрон назвал «Гомером в прозе, воспевающим человеческую природу», – автор знаменитого «Tom Jones»[108] (по мнению английской критики, это самая полная картина общества XVIII века во всей английской литературе). Рядом с ним должен быть поставлен Смоллет (1721–1771) с его поразительным даром наблюдения и изображения внешней стороны жизни, и Гольдсмит (1728–1774), автор «Векфильдского священника»[109], «бессмертного произведения, одной из тех жемчужин, которые от времени не тускнеют. С ними – минуя Вальтера Скотта – теснее всего связь двух величайших английских романистов XIX века, Диккенса и Теккерея.
Диккенса во многих отношениях можно считать баловнем судьбы. Ему посчастливилось и после смерти. Во всей английской литературе можно найти только одну биографию («Жизнь Джонсона», написанную Босвеллем), которая достойно соперничает с «Жизнью Диккенса», изданной его ближайшим другом Форстером через два года после его смерти. Чарующая прелесть этой книги состоит в том, что мы в ней с удивительной непосредственностью ощущаем дыхание жизни гениального и в то же время исключительно обаятельного человека. Мы понимаем то восхищение, почти обожание, которым он был окружен, всюду, где бы он ни появлялся. И впечатление это достигается не столько рассказом Форстера о своем великом друге, сколько тем, что ему удалось превратить биографию почти в автобиографию. Форстер сблизился и подружился с Диккенсом в 1837 году, когда Диккенсу было всего двадцать пять лет, и он только что начал писать. Дружба быстро окрепла и оставалась неизменной до самой смерти романиста. За эти тридцать три года (с 1837 по 1870 год) Диккенс был в постоянной переписке с Форстером, сохранившим все его письма, запомнившим множество остроумных, тонких, глубоких замечаний и мыслей, высказанных в беседах, следившим день за днем за жизнью Диккенса во всех ее мельчайших подробностях. Письма Диккенса сами по себе – целый литературный памятник, – в них нет ни одной строки, которая бы не имела своей ценности. По сравнению с Флобером, в них вопросы литературной критики отходят совершенно на задний план. Но как картинки жизни – они восхитительны и едва ли могут быть превзойдены. Пишет ли он из Америки, или с неподражаемым юмором и яркостью рисует картины парижской или италианской <sic> жизни, или описывает приключения свои во время поездки по Швейцарии, везде он остается равным самому себе, – везде он не только художник, но и обаятельнейший из людей. Оттого биография имеет характер настоящего «человеческого документа», притом относящегося к одному из интереснейших и наиболее привлекательных людей, когда-либо живших. От нее трудно оторваться. Она лучше всего доказывает, насколько сам Диккенс и его художественное творчество составляют одно целое. Более того: можно сказать, что художественное творчество не было для Диккенса чем-то самодовлеющим. Оно было лишь одним из проявлений – конечно, самым ярким и полным – его могучей личности, его колоссальной жизненной энергии. Именно с этой стороны Диккенс в его биографии вырисовывается во весь свой рост.
Диккенс родился 7 февраля 1812 года в городе Портси, недалеко от Портсмута[110]. Его отец был мелким чиновником морского ведомства. Это был человек крайне непрактичный и легкомысленный, постоянно попадавший в денежные затруднения. Когда Диккенсу было десять лет, эти затруднения настолько усилились, что отца посадили в тюрьму для несостоятельных должников. Семья очень нуждалась. Чарльз помогал матери, нянчил младших детей, чистил сапоги, бегал закладывать вещи в ссудной кассе, – вообще заменял прислугу, а наконец был помещен в качестве подмастерья в торговый дом, где выделывалась и продавалась вакса. Там работа его заключалась в том, чтобы навертывать бумажки на банки с ваксой и наклеивать на них ярлыки. Товарищами его были грубые и невежественные мальчишки. Сам же Чарльз в это время жил рано развитой умственной жизнью. Он до того, еще живя в доме отца, отыскал на чердаке кучу старых книг, принадлежавших отцу: Фильдинг, Смоллет, Гольдсмит, а также «Дон Кихот», «Жиль Блаз», «Робинсон Крузо». В этих книгах для него открылся целый новый мир, восхитительный и фантастический, и здесь он находил утешение от нравственных страданий в новой обстановке, которую он с некоторыми изменениями описал в «Давиде Копперфильде». Когда в начале пятидесятых годов вышел в свет «Давид Копперфильд», читающая публика очень скоро догадалась о значительной доли автобиографического элемента в этом романе. Но до появления биографии Форстера не было известно, что мучительная история детских годов маленького Давида, заброшенного и униженного, обращенного в чернорабочего, предоставленного самому себе, вынужденного добывать свое дневное пропитание неприятной и однообразной работой, посещавшего близких людей в тюрьме, узнавшего изнанку жизни и чувствовавшего, как гибнут его духовные силы и как рушатся надежды сделаться образованным и развитым человеком, – что эта трагедия во всех своих грустных подробностях была пережита Диккенсом и записана им за несколько лет до того, как он задумал «Копперфильда». Сам Форстер узнал эту историю лишь десять лет спустя после того, как познакомился и подружился с Диккенсом, – и узнал случайно. Диккенс тщательно скрывал это свое прошлое. Не потому, чтобы он его стыдился. Перенесенные им в эту раннюю пору нравственные страдания были так велики, что самое воспоминание о них было для него мучительно. Он рассказывает в том автобиографическом отрывке, который 1847 году был им сообщен Форстеру, а затем составил часть «Копперфильда», что впоследствии, когда его «рабство» давно кончилось, когда он уже был счастлив, независим, обеспечен, – он никогда не мог решиться посетить те места, где он так много перестрадал. Он избегал всего, что могло ему напомнить внешним образом об этом периоде его жизни. И только после многих лет он оказался в состоянии описать эти два года, воссоздать чувства и мысли десятилетнего мальчика, положившие неизгладимый отпечаток на весь его душевный склад, отразившийся на его творчестве.
Именно с этой последней точки зрения существенно важно напомнить о детских страданиях Диккенса. Они объясняют многое и в жизни его, и в его произведениях. Диккенс вошел в близкое общение с темной, низменной стороной жизни, с ее подонками, – с порочными и злыми, но и с униженными и оскорбленными, с их прозаическими страданиями, стыдом и горем, – вошел в ту пору, когда на все переживаемое реагировала болезненно нежная впечатлительность. Было, очевидно, что-то в нем, что помешало ему, как он сам выражался, стать «маленьким воришкой или бродягой», что отвратило от него порчу, сохранило его нравственную чистоту. Был, очевидно, зародыш той гигантской, несокрушимой энергии самоутверждающейся воли, которая так характерна для всей последующей жизни его. Но вместе с тем – не следует ли в этих детских испытаниях искать источника тех стремлений, которыми проникнуто все творчество Диккенса? Тэн про него сказал: «il est triste au fond comme Hogarth»[111]. Как общее определение – это, конечно, неверно, как неверна, предвзята и фантастична вся тэновская оценка. Но что величайший английский юморист был и величайшим мастером в изображении страданий «униженных и оскорбленных», что у него так часто смех переходит в слезы, что пафос такая же существенная сила его гения, как и юмор, – это несомненно, и этим, можно думать, он обязан своему несчастному детству.
Другое последствие испытанных ребенком страданий можно видеть в том, что переживания детской души навсегда остались одной из любимых тем Диккенса. Правда, критики не согласны между собой в оценке правдивости Диккенса в области детской психологии. С ним случилось то же самое, что с Достоевским, который для одних – глубокий знаток детской души, для других – творец фантастических образов, невозможных или, по крайней мере, неправдоподобных. Некоторый ключ к разрешению этого спора можно найти, если посмотреть, как детская душа реагирует на те произведения Диккенса, которые доступны ее пониманию. Но как бы то ни было, здесь мы имеем целую крупную полосу творчества, давшего незабываемые картины. Достаточно вспомнить рабочий дом и его маленьких обитателей в «Оливере Твисте», Нелли в «Лавке древностей», школу мистера Сквирса в «Николае Никльби»[112], детские годы Давида Копперфильда, несчастного Джо в «Холодном доме», «крошку Тима» в «Святочном гимне», маленького Домби. Здесь везде самое сердце Диккенса, и как сильно и глубоко он переживал судьбу своих собственных маленьких героев – это можно видеть из тех строк его биографии, где рассказывается, как он уныло бродил по пустынным улицам Парижа, печальный, тоскующий, – в ту ночь, когда он закончил повествование о смерти маленького Домби.
Уже из сказанного ясно, что в общей судьбе Диккенса мрачные годы детства сыграли скорее благоприятную роль. Если бы их не было, и в его личности, и в творчестве недоставало бы очень существенных положительных элементов. И наоборот, именно тогда, когда Диккенс сделался в точном смысле слова баловнем судьбы, больше всего можно было за него бояться. Известно, с какой головокружительной быстротой к нему пришли успех, слава, благосостояние. После того, как дела его отца несколько поправились, он мог покинуть заведение для продажи ваксы, учился некоторое время в школе, потом, пятнадцати лет от роду, поступил клерком к некому Г. Блэкмуру, солиситеру[113], – получая 15 шиллингов в неделю. Тут он стал изучать стенографию (ср. David Copperfield), очень много читал в Британском музее. В 1831 году он сделался парламентским репортером для газеты «The Sun», потом для «Morning Chronicle». Газетная работа его продолжалась пять лет (до 1836 года). В то же время началась и его литературная деятельность. Форстер рассказывает, как в ноябре 1833 года Диккенс, тогда юноша двадцати одного года, однажды вечером, крадучись в сумерках, со страхом и трепетом опустил рукопись первого своего рассказа в темный почтовый ящик темной почтовой конторы, в темном дворе Флит-стрит, и с каким волнением он увидел появление этого рассказа в декабрьском номере «Old Monthly Magazine». «Я должен был войти в Westminster Hall и с полчаса ходить там взад и вперед, потому что глаза мои были так затуманены радостью и гордостью, что для улицы они не годились». Потом ряд «Sketches by Boz»[114]. В них в зародыше весь будущий Диккенс, и само их содержание – по своему объему и своим пределам – как бы краткий конспект всего творчества Диккенса.
В 1836 году – Пиквик («Посмертные записки Пиквикского клуба»), а с ним – слава, знаменитость, материальная обеспеченность. В этом же году Диккенс женился на Катерине Гогарт (старшей из восьми дочерей одного из руководителей газеты «Morning Chronicle». Вчера еще маленький парламентский репортер, корреспондент газеты «Morning Chronicle», тяжким трудом зарабатывающий скудные средства, он сегодня, после первых же номеров «Пиквикского Клуба», знаменит и популярен. Первый номер «Пиквика» был напечатан в количестве 400 экземпляров, пятнадцатый – в количестве 40 000. Карлейль рассказывает в книге Форстера забавный анекдот, иллюстрирующий отношение читающей публики к «Пиквику»: священник, напутствовавший тяжелобольного, смерти которого можно было ожидать в скором времени, выходя из комнаты, услышал, как больной произнес: «Ну слава Богу, Пиквик (то есть очередной номер) через десять-то дней во всяком случае выйдет!» За «Пиквиком» быстро последовали «Оливер Твист» и «Николай Никльби», писавшиеся почти одновременно, когда автору был всего двадцать шесть лет, а в следующие два года – «Лавка древностей» и «Барнеби Рэдж»[115]. Еще не достигнув тридцати лет, Диккенс создал пять крупнейших первоклассных произведений, поставивших его на первое место среди английских писателей, прославивших его имя и в Англии, и в Америке. Предпринятое им в то время путешествие в Америку было почти сплошным триумфом, в который внесен некоторый диссонанс только самим Диккенсом, поднявшим там вопрос об авторском праве.
Вот в этой-то внезапности успеха и в той легкости, с которой он дался, и заключалась серьезная опасность, которой Диккенсу не удалось вполне избежать. Та огромная творческая сила, которая в нем кипела, должна была достигнуть высшего напряжения для того, чтобы удовлетворять огромному спросу на нее. Вся дальнейшая жизнь Диккенса сложилась под этим знаком. Не забудем, что он умер сравнительно молодым, всего пятидесяти восьми лет, в том возрасте, который в Англии обычно считается эпохой расцвета духовных сил. Можно думать, что ранняя физическая старость и преждевременность смерти обусловлены были необычайной интенсивностью духовной жизни Диккенса. Правда, были и побочные причины. Как известно, последние двенадцать лет своей жизни он постоянно выступал публично, в качестве чтеца своих произведений. По-видимому, он на этом поприще был мастером совершенно исключительным. Тургенев говорит, что в его лице как бы совмещалось несколько первоклассных актеров. Эти чтения в общей сложности дали Диккенсу около полумиллиона рублей, но они крайне расшатали его нервную систему, страшно утомили его. Из артистического турне в Америке он вернулся совсем больной. При всем том он оставался тем же, чем был и раньше: художником, не знавшим ни продолжительного утомления, ни продолжительной бездеятельности. Плодовитость его поразительна, почти превосходит понимание. Он мог писать три вещи зараз, все к определенным срокам. Но в этой необычайной силе творчества была и слабость. Оттого почти все романы Диккенса так плохо и неуклюже построены, так громоздки, так непропорциональны. Оттого во многих из них – особенно позднейших – попадаются страницы вялые, бледные, «du remplissage»[116], как говорят французы. И нужен был гений Диккенса, нужно было неисчерпаемое богатство его фантазии для того, чтобы при таких условиях «не исписаться», сохранить власть над умом и сердцем читателя до самого конца.
Дальнейшая жизнь Диккенса не богата крупными событиями внешнего характера. Наибольшее разнообразие в нее вносили путешествия за границу – во Францию, Италию, Швейцарию, а потом, в последние годы жизни, вторично в Америку, где он выступил чтецом своих произведений. Первая его поездка за границу была предпринята в 1844 году. У него тогда было уже пять человек детей. Он выехал всей семьей через Францию в Италию, где он поселился в старом палаццо около Генуи. Через год он вернулся в Англию, и затем его поездки на континент повторялись периодически в течение десяти лет. С 1856 года он окончательно поселился в окрестностях Рочестера, где он купил себе небольшое поместье – Gadshill Place, с простым старинным домом, перестроенным и увеличенным его новым владельцем. Отсюда он предпринимал поездки по Англии, отсюда же он ездил в Америку. Здесь он и умер.
Начиная с 1836 года литературное творчество Диккенса идет непрерывно. Выше мы видели, что пять его крупных произведений появились до 1841 года. За «Barnaby Rudge» последовали в 1843 году «Martin Chuzzlewit»[117], не имевший успеха прежних вещей. Потом в том же году – «Рождественский гимн», который Теккерей назвал «национальным благодеянием», за ним последовали «Колокола» в 1844 году и «Домби и сын» в 1846–48 годах, «Давид Копперфильд» в 1850 году. В остальные двадцать лет своей жизни Диккенс написал три огромных романа («Холодный дом», «Крошка Доррит» – наиболее слабое свое произведение – и «Наш общий друг»), три небольших сравнительно («Hard Times»[118], по мнению Ruskin'а[119], во многих отношениях лучшее из произведений Диккенса, направленное против идей манчестерской школы, – «A Tale of Two Cities», «Great Expectations»[120]) и множество мелких очерков в издаваемом им журнале «Круглый год». Последнее, недоконченное произведение – «Тайна Эдвина Друда».
Необходимо коснуться еще двух сторон жизни Диккенса, важных для понимания его. Я говорю, во-первых, об его религиозном миросозерцании; во-вторых, о роли, отведенной в этой яркой и разнообразной жизни любовным переживаниям, страсти.
В статье, посвященной памяти умершей Жорж-Занд, Достоевский такими словами характеризует ее миросозерцание: «Несмотря на кажущееся и формальное противоречие, Жорж-Занд была, может быть, одною из самых полных исповедниц Христовых, сама не зная о том. Она основывала свой социализм, свои убеждения, надежды и идеалы на нравственном чувстве человека, духовной жажде человечества, стремлении его к совершенству и к чистоте, а не на муравьиной необходимости. Она верила в личность человеческую безусловно (даже до бессмертия ее), возвышала и раздвигала представление о ней всю жизнь свою, в каждом своем произведении, и тем самым совпадала и мыслью, и чувством своим с одной из самых основных идей христианства, то есть с признанием человеческой личности и свободы ее (а стало быть, и ее ответственности)». Еще в более сильной степени эти слова применимы к Диккенсу, которого и сам Достоевский называет «великим христианином». У Диккенса не было и «формального противоречия». Он был всю жизнь верующим христианином. Его завещание, написанное за год до его смерти, заканчивается словами: «Я поручаю свою душу милосердию Бога, через Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа; и я увещеваю дорогих детей моих со смирением постараться руководствоваться учением Нового Завета в широком его духе, не доверяя человеческим узким толкованиям той или другой его буквы». Эту же мысль он выразил в прощальном письме к сыну, при отправлении его в Австралию: «Я положил в число прочих твоих книг Евангелие, по тем же причинам и с теми же надеждами, которые побудили меня написать краткое изложение его для тебя, когда ты был маленьким ребенком. Потому что это лучшая книга, которая когда-либо была и будет известна миру, и потому что она дает лучшее поучение, которым может руководиться человеческое существо, стремящееся к правде и верности долгу… Торжественно заверяю перед тобою истину и красоту христианской религии, как она заповедана нам самим Христом». По странной случайности, последнее его письмо, написанное за несколько часов до смерти, пришедшей неожиданно и быстро (у него 8 июня 1870 года сделалось кровоизлияние в мозгу, он умер на другой день, не приходя в сознание), – касалось того же предмета: «Я всегда старался в своих писаниях выразить свое благоговение перед жизнью и учением Спасителя, потому что я так чувствую… Но я никогда не возвещал об этом с крыш»… И последняя им написанная страница неоконченного романа «Тайна Эдвина Друда» содержит слова о том, как «яркие волны света, пение птиц, благоухание полей, лесов и садов проникают в старый собор и, заглушая собой все мирское, говорят о воскресении мертвых и о жизни вечной». Христианство Диккенса не было продуктом холодной, напряженной рассудочности. Оно не было и больным мистическим экстазом. В нем нет ничего воинствующего. Оно было движущим началом, основой высокого строя его души. Именно потому оно и отразилось так ярко на его творчестве. Именно потому Диккенс перестает быть юмористом, а становится бичующим сатириком, когда он обличает самодовольное лицемерие или торжествующее насилие. И вся общественная проповедь Диккенса, в конце концов, основана на одной идее: на борьбе во имя святости человеческой личности против тирании сильных над слабыми. Честертон очень верно замечает, что Диккенс не был приверженцем какой-либо определенный социальной доктрины. К политике он был равнодушен, с оттенком пренебрежения и иронии. Мы встречаем, однако, неувядаемые образцы политической сатиры у Диккенса. Вспомним «Департамент разглагольствований» в «Крошке Доррит», вся задача которого в том, чтобы «стараться не сделать» чего-нибудь. В этом отношении «Департамент разглагольствований», по словам Диккенса, является лучшим воплощением трудного искусства управлять страною. Оно целиком построено на том, чтобы «уметь не делать» того, что нужно. И Диккенс с неподражаемой иронией, напоминающей лучшие страницы Салтыкова, отмечает проявления этого принципа и в парламентской жизни, где вчерашний кандидат, на выборах требовавший осуществления той или другой реформы, попав в парламент, а тем паче попав в министры, только и думает о том, как бы «не сделать» этого. А тронная речь при открытии сессии обычно имеет такой смысл: «Милорды и джентльмены, вам предстоит крупная работа и вы благоволите собраться в отведенной вам палате и обсудить, как ее не исполнить». А при закрытии сессии тронная речь говорит: «Милорды и джентльмены, в течение нескольких месяцев вы обсуждали с большой лояльностью и патриотизмом, как бы не осуществить чего-либо, – и вы нашли способ, и, призывая благословение Провидения на урожай (не политический, а естественный), я вас теперь отпускаю». Здесь мы видим, в чем была сила проповеди Диккенса. Она не была дидактической, она говорила всем понятными образами, и основные ее идеи не потеряли своего значения и теперь, несмотря на все глубокие изменения в социальных отношениях. Если хотите, это свидетельствует о некоторой элементарности самой проповеди. Но всякая живая действенная сила носит на себе этот отпечаток стихийности. В связи с только что сказанным можно отметить огромный интерес, проявленный Диккенсом к вопросу о преступлении и наказании. Трудно найти писателя, который чаще, чем Диккенс, делал бы предметом своего художественного творчества внутреннюю и внешнюю сторону преступления. И любопытно, что именно в этой области Диккенс оказывается более глубоким и тонким психологом, чем во всех прочих областях. Он умеет показать – сперва лишь намеками, – как зарождается преступный замысел, как он растет со все прогрессирующей быстротой, постепенно охватывая всю психику преступника, как он осуществляется и потом становится разлагающим началом в этой психике, терзаемым раскаянием, страхом, сожалением. Диккенс великий мастер и во внешнем изображении преступления. Яркостью своих картин он вызывает в нас чувство ужаса; мы словно видим кровь, слышим стоны жертвы, перед нами искаженное зверскою яростью лицо убийцы, наносящего удар за ударом, – закрывая книгу, мы точно приходим в себя, проснувшись от тяжелого кошмара. Анализ художественных произведений Диккенса с этой точки зрения был бы чрезвычайно интересен.
Еще важнее – и еще совершеннее – общественная сторона писаний Диккенса, поскольку они направлены были на борьбу с двумя «институтами», пережившими в то время еще период расцвета: смертной казнью и одиночным (келейным) заключением. Тот, кто их читал, никогда не забудет «очерков», описывающих старую тюрьму Ньюгет и келью, где осужденный на смертную казнь проводил свои последние дни. Потрясающее впечатление производят заключительные страницы «Оливера Твиста», где изображены с такой силой и яркостью предсмертные муки злодея Фэгина. В статье, помещенной в 1846 году в газете «Daily News», Диккенс восстает уже принципиально против наказания смертью, и аргументация его не потеряла цены до настоящего времени[121]. То же самое приходится сказать о блестящих и глубоких страницах «Американских заметок», посвященных критике филадельфийской тюремной системы, бывшей в ту пору (сороковые годы прошлого века) в полном своем расцвете.
Таковы элементы общественного мировоззрения Диккенса. Гораздо менее данных, к сожалению, о другой стороне жизни Диккенса. До женитьбы, когда ему было всего восемнадцать лет, он влюбился в молодую девушку Марию Биднелль, послужившую ему прототипом для Доры, первой жены Давида Копперфильда, просил ее руки, был отвергнут. Роман этот продолжался четыре года. Затем, спустя всего два года, Диккенс женился на Катерине Гогарт, дочери одного из сотрудников «Morning Chronicle», и прожил с нею двадцать два года. В 1858 году супруги разошлись, и остальные двенадцать лет своей жизни Диккенс прожил в обществе своих детей (только старший сын остался с матерью) и сестры своей жены Джорджины Гогарт. Таковы внешние факты. Разрыв между Диккенсом и его женой не был вызван какими-либо внешними событиями. Это был результат годами возраставшего отчуждения, взаимного непонимания. «Мы не созданы друг для друга, – писал он Форстеру незадолго до разрыва, – и этому не поможешь». Он говорил о своей жизни как о «счастливом и вместе несчастном существовании, которое ищет для себя реального в нереальном и находит утешение в постоянном бегстве от сердечных разочарований, которые его наполняют». «Я вовсе не считаю себя свободным от упрека, – писал он, – я во многом виноват, наверное». Во всяком случае, одно может считаться достоверным: Диккенс разошелся со своей женой не потому, чтобы его охватила непреодолимая страсть к другой женщине. Просто совместная жизнь постепенно стала невтерпеж, и другого выхода не оставалось. Но что еще важнее: во всей переписке Диккенса, во всей подробнейшей его биографии нельзя найти ни следа какого бы то ни было увлечения, хотя бы минутной страсти, хотя бы просто сильной привязанности. Этому трудно было бы поверить, даже если бы мы могли думать, что Диккенс нашел полное счастье в семейной жизни. Но когда мы знаем обратное, мы невольно ищем воплощение того «нереального», куда он бежал от разочарований сердца, – и не находим его. Подлинной страсти, той, для которой, хотя бы на время, все забывается, все отбрасывается, которая наполняет всю жизнь до краев, – такой страсти в жизни Диккенса, по-видимому, не было. Нет ее и в его творчестве. Конечно, «любовная интрига» есть в каждом из романов. Но как все они плоски и банальны, как похожи друг на друга, как глубоко неинтересны и сами они, и их герои и героини! Нигде художественной уровень творчества Диккенса не падает так низко, как в его любовных сценах. Здесь он то притворно слащав, то слезливо мелодраматичен, и чаще всего – нестерпимо фальшив. Он как будто пишет для какой-то воображаемой галерки, очень нетребовательной и безвкусной. И образы его становятся тогда какими-то бесплотными, безжизненными. Дыхание страсти, ее нетерпеливых, властных требований, ее мук, ее блаженства – мы не найдем нигде у Диккенса. И мы не найдем у него ни одной живой, привлекательной, милой женщины. В этом – его ахиллесова пята, и еще недавно пришлось где-то прочесть верное замечание: в этом – объяснение того равнодушия, с которым большею частью женщины относятся к Диккенсу. Они чувствуют, что тайники их сердца для него недоступны. Я знаю только два исключения: «Давид Копперфильд» и «Большие ожидания». Конечно, история увлечения Давида и его женитьба далека от страсти, и самый образ Доры не способен внушить такую страсть (хотя все-таки он несравненно привлекательнее добродетельной и бесплотной Агнесы). Но здесь Диккенс рассказывал о самом себе, о своих переживаниях, здесь он создал что-то трогательное, искреннее и милое. Мы хорошо сознаем, что Дора, в своих собственных интересах, должна была рано умереть, и другой роман, «Крошка Доррит», показал нам, что, не умри «жена-ребенок» вовремя, она со временем превратилась бы в весьма несносное существо, в смешную, недалекую, жалкую Флору. В «Больших ожиданиях», по-моему, одном из совершеннейших шедевров Диккенса, тоска безнадежной любви юного героя к гордой, бессердечной Эстелле изображена с неожиданной тонкостью и глубиною. «Ни одной счастливой минуты не выпадало на мою долю в ее обществе, а между тем я двадцать четыре часа в сутки только и мечтал о счастье быть всю жизнь около нее»: этот основной мотив неудачной, несчастной любви, терзаемой ревностью, разработан мастерски, удивительно правдиво и жизненно. Заключительная страница романа, этот очаровательная аккорд, в котором сквозь мягкую, нежную грусть слышится ликующий возглас найденного, наконец, счастья, – принадлежит к лучшим созданиям не только Диккенса, но и всей английской литературы.
Исключения, как всегда, подтверждают правило. Оно в данном случае гласит, что сила Диккенса не в изображении чувств вообще, любовной страсти – в особенности. И с этой точки зрения десятки романистов, сравнительно с ним второстепенных, и умнее, и интереснее, и правдивее, и разнообразнее его. Ни один из таких дюжинных романистов не согрешил бы, например, той нелепой и растянутой сценой в «Давиде Копперфильде», где молоденькая жена старого д-ра Стронга coram publico[122] декламирует свою напряженно-возвышенную и фразистую исповедь, кончающуюся восторженным гимном, воспевающим старого супруга, – или грубо мелодраматической сценой, где героиней является вторая жена мистера Домби, бежавшая от супруга с неправдоподобным «злодеем» Каркером только для того, чтобы насмеяться над последним. И все же они будут безнадежно забыты, тогда как Диккенс никогда не устареет. Остается показать, почему это так.
Сила и прелесть Диккенса заключается, прежде всего, в неистощимом богатстве его фантазии, в прихотливом разнообразии его выдумок[123]. Он – захватывающий рассказчик. Вы взяли в руки его книгу, прочли первые пять страниц, – и вы уже не оторветесь от него. Он ввел вас в новый мир, страшно интересный, яркий, незнакомый вам, но сразу ставший вам близким, возбудивший в вас и симпатии и отвращение, заставляющий вас смеяться и плакать, умиляться и негодовать. Вы им зачарованы и до последней страницы не уйдете из-под его обаяния, ни на минуту не охладеете к нему, редко-редко почувствуете скуку или равнодушие. Сила и яркость этой фантазии такова, что вы забываете, читая Диккенса, о всех тех недостатках, о которых догадаетесь только потом, освободившись от чар кудесника. Тогда вы заметите и неправдоподобность фабулы, и деланность многих положений, и вычурность чувств, и частые излишества стиля. Но все это – потом, все это – когда вы остыли, успокоились. Все же вы были в его власти. И сколько бы раз вы к нему ни возвращались, – результат будет все тот же. Случайно открыв ту или другую его книгу, прочитав первую попавшуюся страницу, вы станете надолго его пленником, он вас не отпустит, пока вы не дочитаете до конца, а потом сначала, до той случайной страницы, на которой он вас поймал. Выше был приведен анекдот о больном, радовавшемся, что до смерти успеет еще прочитать очередной выпуск «Пиквика». В книге Форстера мы находим другой пример – пожалуй, столь же красноречивый. Оказывается, что во время переговоров Бисмарка с Жюлем Фавром под стенами осажденного Парижа в ожидании открытия бомбардировки Мольтке[124], сидевший тут же в углу комнаты, забыв все на свете, не отрываясь читал «Крошку Доррит»…
Блеск и богатство фантазии Диккенса соединяются с другим свойством его гения, очень ярко подчеркнутым у Тэна. Я говорю об изобразительной силе писателя, благодаря которой все, чего бы он ни коснулся, оживает, стоит перед нашими глазами с ясностью и реальностью подлинной картины – даже более того, подлинной действительности. После того, как вы прочтете описание бури в «Давиде Копперфильде», она вам мерещится, как нечто пережитое, словно вы действительно ехали в эту зловещую сентябрьскую ночь вместе с героем рассказа в старом дилижансе из Лондона в Ярмут, борясь с бушующим ветром, пробиваясь к морю, ощущая на губах его пену, чувствуя его соленые брызги, – словно вы видели своими глазами эту ночную картину встревоженного города, этих плачущих женщин, взволнованных старых рыбаков, словно были свидетелем гибели корабля и вместе с Давидом нашли труп Стирфорса на берегу. Старая баржа, в которой живет семейство Пэгготти, школа Салем-Гауз, запущенная, десятки лет нетронутая комната, в которой обманутая невеста живет безвыходно, не снимая венчального платья, улица Тома-Отшельника («Холодный дом»), странствующий театр мистера Крэммлеза («Николай Никльби»), революционный Париж («Рассказ от двух городах»), внутренность лавки древностей или эта изумительная жгучая картина, которой открывается роман «Крошка Доррит», – панорама Марсели <sic!>, изнывающей под лучами раскаленного полуденного солнца, или дивные описания собора в «Эдвине Друде» и т. д. и т. д., – целый калейдоскоп беспрестанно сменяющихся образов, неизгладимых из памяти. И в особенности могуча эта сила в живописании Лондона того времени. Кажется, что когда-то, давным-давно, вы там были, жили этой сказочной жизнью, потом забыли ее, и вот теперь она воскресла перед вами, заиграла всеми своими красками, стала для вас такой же реальной, как и окружающая вас настоящая жизнь.
Но и богатство фантазии, и сила изобразительности окажутся второстепенными свойствами гения Диккенса, если сопоставить их с другим драгоценнейшим его даром: он, прежде всего, творческий гений, давший образы живых людей, отличающихся только тем от людей во плоти, что они бессмертны. В конце концов, ведь это есть высшее проявление художественного творчества, роднящее художника с божеством. В галерее лиц любого из первоклассных писателей можно найти многих, о которых сразу скажешь: как это правдоподобно, как это похоже на тех людей, которых я знаю, с кем ежедневно сталкиваюсь. Но это именно только сходство, более или менее тонко схваченное, это копия жизни, а не сама жизнь. Только немногие одарены той высшей способностью художественного синтеза, которая из тысячи мельчайших черт, рассеянных в окружающей действительности, собирает нечто цельное, единое и, вдохнув в это целое живую душу, обогащает мир типической бессмертной человеческой особью. В нашей литературе такой способностью обладал в наивысшей мере Гоголь. Чичиков, Манилов, Собакевич, Хлестаков, вся галерея «Ревизора», Акакий Акакиевич – не «списаны с натуры», они, вместе с тем, не только герои романа, пьесы, рассказа. Для каждого из нас они – живые люди, более живые, чем многие из тех, с кем мы ежедневно встречаемся. Они обладают какую-то самостоятельной жизнью, независимой от фабулы, от намерений автора. Они исторические лица, поскольку в них отразились особенности эпохи, страны. Но они в то же время вечно юны, вечно новы, общечеловечны, общепонятны именно этими своими общечеловеческими чертами. Таковы у Диккенса мистер Пиквик и слуга его, неподражаемый Сэм Уэллер, таков Микобер, этот, по выражению Честертона, сверхчеловек, которым мы можем только любоваться, не зная, что сказать о нем; таков ханжа, лицемер, святоша Пекснифф; такова изумительная мистрисс Гэмп, этот воистину шекспировский тип. Как говорит Честертон, все эти образы льнут к нам и властвуют над нами. Если бы мы могли их забыть, мы бы никогда этого не захотели; если бы мы захотели, мы никогда бы не смогли их забыть. Я назвал только высшие вершины, которых достигал Диккенс. Но в каждом его романе теснятся ряды других лиц, быть может, не столь огромных по своему художественному значению, но не менее ярких, выпуклых, не менее живых. Они принадлежат к самым разнообразным слоям общества. Среди них есть и такие бесподобные представители аристократии, как сэр Лестер Дедлок («Холодный дом») или кузен Феникс (из «Домби и сын»), есть и подонки, как конвикты[125] в «Больших ожиданиях», воры и разбойники в «Оливере Твисте». Есть банкиры, биржевики, актеры, писатели, рабочие, купцы, священники, судьи, чиновники, просто светские люди, есть умные и глупые, простые и лукавые, лицемеры и святые души: словом, целый мир, бесконечное разнообразие жизни.
Основной тон миросозерцания и художественной сущности Диккенса – юмор, и созданные им бессмертные типы – юмористические. Но юмор Диккенса, сверкающий и кипящий, далек от пессимизма. В этом коренная черта, отделяющая его от творца «Мертвых душ» и «Миргорода». По крайней мере, трое из перечисленных выше созданий творческого гения Диккенса – Пиквик, Сэм Уэллер, Микобер – не отрицательные типы. Мы смеемся с ними и над ними, но в смехе нашем нет ни горечи, ни злобы. Мы их любим, мы чувствуем в них что-то бесконечно привлекательное. Даже в таких определенно отрицательных образах, как Пекснифф или мистрисс Гэмп, мы находим что-то «вкусное» – они сами по себе доставляют нам наслаждение, по-своему и они милы, как художественные перлы. И уж, конечно, они в тысячу раз интереснее многих сотен людей, которых мы ежедневно встречаем. Порою они карикатурны, порою юмор грубеет, переходит в шарж, комизм граничит с фарсом. Отсюда – другой ходячий упрек, особенно распространенный в самой Англии: Диккенс «вульгарен». Да, пожалуй, он вульгарен, как вульгарны Шекспир, Сервантес, Гоголь, потому что он – сама жизнь, в которой только ничтожная, незаметная частица принадлежит утонченному, изящному, элегантному. Он вульгарен, поскольку он экспансивен, поскольку он безудержен в смехе и в рыданиях, поскольку в нем нет ничего напускного, неискреннего. Но при всем том нет писателя более чистого, более возвышенного в общечеловеческом смысле. Тэн называл его «un maître de morale»[126]. Да, это так. Он был чужд дидактизма, но нравственные уроки вытекают непосредственно из его творений так же, как они вытекают из самой жизни для всякого пристального и вдумчивого наблюдателя.
Но было бы неправильно и одностороннее видеть в Диккенсе только юмориста, считать его только забавником. Мы уже видели в описаниях смертной казни, до какой высоты мог подниматься у Диккенса антипод юмора – трагизм. И трагические стороны человеческой жизни, личной и общественной, «невидимые миру слезы»[127], противоречие между требованиями морали и суровыми законами жизни, страдание пасынков этой жизни, невознаградимые и безысходные, – все это отразилось с потрясающей яркостью в творчестве великого писателя. И удивительное дело! Поскольку драматизм отдельных диалогов и сцен у Диккенса склонен переходить в театральность, в мелодраму, постольку самые картины, трагические картины жизни, им рисуемые, никогда не перестают быть правдивыми и глубоко искренними. Достаточно вспомнить описание рабочего дома в «Оливере Твисте», тюрьмы в «Крошке Доррит» или потрясающее описание суда над бежавшим конвиктом в «Больших ожиданиях».
В своем беглом очерке я не касаюсь задач общелитературного исследования и только мимоходом мог бы коснуться связи Диккенса с его предшественниками, современниками и преемниками, значения его в истории английского романа, его техники, особенности его стиля. В конце концов, по отношению к Диккенсу все эти вопросы малоинтересны. Никто не станет отрицать, что Диккенс имел предтеч в лице Смоллета и Фильдинга, что их влияние на его литературную манеру чувствуется, особенно в первую эпоху. Все же Диккенс как литературное явление настолько самобытен, настолько не похож на кого бы то ни было, что все изыскания «преемственности» заранее обречены на неудачу. По той же причине Диккенс не создал никакой школы. Да у него и не было никаких твердо установленных литературных догматов.
Вне своего собственного творчества Диккенс мало занимался литературой, мало интересовался ею. Любопытно сравнить в этом отношении его письма с письмами Флобера. Для Флобера литература, своя и чужая, – всё в жизни, и вне ее он ко всему более или менее равнодушен. Его письма кишат литературными оценками, меткими, порою убийственными критическими отзывами; он изливал в них свои восторги, он почти ни о чем другом не пишет даже в любовных письмах своих. Наоборот, читая письма Диккенса, мы встречаем в них тот же блестящий юмор, ту же жизнерадостность, то же разнообразие, как и в его творчестве, но мы почти никогда не чувствуем в нем литератора, мы не найдем и следа критики, он как будто игнорирует все, что вне его и помимо его делается в литературе. Его биограф Форстер говорит, что для своих друзей Диккенс был приятнейшим товарищем, с которым они забывали, что он когда-либо что-нибудь написал, и чувствовали лишь прелесть и обаяние его натуры. Он в самом деле не был книжным человеком. Жизнь для него была интереснее книг. Жизнь, а не книга, отразилась в его творчестве, никаких «художественных теорий» нельзя вывести из изучений Диккенса. Напротив, он как будто опрокидывает все общепринятые каноны художественного творчества. Он не вынашивал своих произведений – для него было бы немыслимо биться, подобно Флоберу, целыми неделями над одной страницей, производить ювелирную работу над каждой строкой, каждым словом. Он писал сплеча, с необыкновенной быстротой, доходя иногда до восьми печатных страниц в день, зачастую без обдуманного плана, не зная, к какому исходу приведет его фантазия. В его письмах мы не находим никаких следов мук творчества. Напротив, они дышат восторгом, энтузиазмом, веселостью этого творчества. Писание для него было наслаждением, радостью. Случалось, что внешние пустяшные причины побуждали его совершенно менять первоначально задуманной характер того или другого действующего лица. Случалось, что он просил Форстера сделать в корректуре те или другие изменения по своему усмотрению. Как уже было упомянуто, случалось ему писать несколько вещей зараз. Он совершенно не заботился о гармонии и стройности внешней формы своих произведений. Их «интриги» часто донельзя запутанны, сложны, даже непонятны. Совершенно невозможно рассказать связно, ясно и в коротких словах содержание многих из них. Все это, конечно, никуда не годится для всякого другого, но не для Диккенса. Его пример лучше всего доказывает тщету всяких художественных теорий, противополагая их спорам и взаимным противоречиям наглядные, бесспорные образцы вечного искусства.
В день столетнего юбилея Диккенса в газете «Daily News», которую он основал, о нем были сказаны такие слова:
«Как ни велико художественное значение Диккенса, как ни огромна наша признательность к нему, как к создателю мира, где вечно будет светить солнце, мы думаем, что он был не менее велик в смысле создателя современной Англии и что не менее велика наша признательность к нему как к борцу за более гуманные законы и более справедливую общественность. Возьмите его в целом, и вы скажете, что в бессмертном свитке имен великих англичан нет такого, которое стояло бы впереди имени Чарльза Диккенса».
В. Д. Набоков