Шло время, мы с Форином учились жить без Валерки, его отсутствие рядом с нами ощущалось почти физически. Какой-то биоэнергетический вакуум. Наш класс тоже как будто повзрослел, без Денисова потихоньку сошло на нет увлечение Форина радиолюбительством, и чем-то это срочно требовалось восполнить.
Сам же я, после того незабываемого «ранения оркестром», не переставал думать, как же в нем оказаться. Но для начала необходимо было перевестись из вечерней музыкальной школы в дневную. Почему-то казалось, что удастся попасть в оркестр, если пойти учиться на контрабас – в оркестре играл всего один школяр-контрабасист. Однако выяснилось, что существовало джентльменское соглашение между директорами обеих школ о непереманивании «вечерников» в дневную музыкалку, где стоимость обучения была существенно меньше. Мы с папой сходили к «вечернему» директору Матвееву, я объяснил, что, мол, умираю, хочу играть в симфоническом оркестре Макухо, а хор – так и так брошу! Матвеев стал увещевать отца: «Подумайте сами: зачем мальчику учиться стучать на этом вымирающем контрабасе!» Аргумент более чем странный, впрочем, и директора понять можно: 18 рублей в месяц за обучение в хоре того стоили. Кстати, многие удивлялись моему желанию учиться играть на контрабасе. А мне, по большому счету, было все равно, на чем играть, главное – чтоб в оркестре!
К тому времени, а заканчивалась уже первая четверть седьмого класса, хор «Улыбка» окончательно меня, как тогда выражались, «заколебал». К тому же я постоянно конфликтовал с тремя активистками хора – есть, знаете, такие правильные до тошноты, активные пай-девочки, неистребимые ябеды и наушницы. Руководительница хора, Вера Александровна, постоянно ставила их в пример и во всём поддерживала. А моя училка по «фано», незабвенная Елена Степановна, что-то уж совсем «озверела». Вдобавок она, будучи еще и аккомпаниатором хора, не понаслышке знала о трениях в детском музыкальном коллективе.
На осенние каникулы Елена Степановна задала разучить какую-то очередную муть. Помню: достану ноты заданных ею «бирюлек», открою крышку пианино и, сокрушенно вздохнув, закрою. Погода тоже не радовала: холодно, дождливо, промозгло… Тоска… Торчал дома, только «Щелкунчик» и выручал.
Заглянул в гости Форин, поболтали, сели играть в шахматы. Прислушавшись, он спросил:
– «Щелкунчика» слушаешь?
– Да, а что?
Сыграли партейку – другую. Наши партии всегда отличались бескомпромиссным упорством, Чайковский всё так же звучал фоном.
– Слушай, – молвил Форин, – а хорошая музыка!
Тогда-то я и расписал ему красочно про оркестр Макухо. Сразу почувствовал: где-то глубоко в подсознании у него шевельнулся интерес – всё-таки прежние занятия музыкой дали знать о себе. Плюс – стойкая наследственная предрасположенность к восприятию прекрасного. Музыка в доме Форина звучала всегда: Таисс Мухтаровна занималась с учениками на дому, да и сама любила помузицировать. Мне нравилась одна довольно взрослая девочка, бравшая уроки у мамы Форина – до сих пор помню ее красивые руки. Почему-то было приятно, когда Таисс Мухтаровна ее хвалила: играла она действительно хорошо.
Каникулы закончились. Задание по «фано» не выполнено, про хор и вовсе вспоминать не хотелось. Я реально осознавал, что значит «неинтересно учиться», как однажды пытался объяснить мне свою неважную успеваемость одноклассник Тагир Аглиуллин. И вот уже через несколько дней, на первом после каникул занятии по «фано», суровая Елена Степановна вновь от души «чихвостила» меня за лень и недисциплинированность. В мозгу стучала лишь одна мыслишка: всё, ребята, похоже, музыкалке – кранты. Хватит, «наелся».
И вдруг Форин сообщил, что рассказал своей маме о желании вновь вернуться к музыке – Таисс Мухтаровна была на «седьмом небе» от радости. Она поговорила и с Макухо, и с директором Фарсиным, выяснив, что из оркестра почти полностью выбыла группа деревянных духовых инструментов («дерево» на сленге музыкантов) – кто-то закончил обучение, кто-то бросил, кто-то не изъявлял желания играть в оркестре. Самое главное: учиться на духовые принимали до 15 лет, да и с отбором туда было намного проще – это вам не дефицитные классы скрипочки или фортепиано, к которым питали особое пристрастие многие благоговейные мамочки. К обучению на духовых инструментах человек, как правило, созревал и в прямом, и в переносном смысле позже: младшекласснику чисто физически тяжеловато играть на них. Продолжительность курса обучения духовиков составляла всего пять лет – на два года короче, чем на скрипке или фортепиано. «Административный ресурс» Таисс Мухтаровны тоже помог: нас готовы были принять посреди учебного года сразу во второй класс. Оставалось только определиться с выбором инструмента.
Кларнет! Но там была полная укомплектованность класса – четыре человека. Гобой! Но пара учеников, которые начали было заниматься на этом инструменте, школу бросили, а преподаватель успел уйти. Класс фагота никогда не набирался из-за малоизвестности и «экзотичности» этого специфического язычкового духового инструмента. Между прочим, вспоминается странным, но классов преподавания гитары, – что шести–, что семиструнной, – почему-то не было. Ученики классов щипковых народных инструментов (мы кликали их «скворечниками» из-за круглой дырки в деке домр и балалаек), получив навыки игры, осваивали гитару, как правило, шестиструнную, самостоятельно.
Флейта! Двое учеников уже учились – Андрей Климов и Лера Сапун. Оставались еще две свободные вакансии – ну, флейта так флейта! Лишь бы попасть к Макухо в оркестр. Правда, Владимир Алексеевич сразу выразил большие сомнения насчет того, насколько быстро нам удастся достичь уровня, достаточного для игры в оркестре: всё-таки партитуры инструментов были профессиональные, для детей неадаптированные. Однако Таисс Мухтаровна заверила его, что мальчики мы старательные: Петя, в общей сложности, учится музыке уже четвертый год, ну а Фарид – мой сын, следовательно… «Ладно-ладно, – ответил Макухо. – Посмотрим».
Я, кстати, не слышал о простых (не специализированных, при консерваториях) музыкальных школах, где преподавали бы такое количество разнообразных и довольно редких инструментов, как в нашей музыкалке. Их преподаватели зачастую являлись совместителями. У нас работали штатные оркестранты Татарского государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля: Снегов (контрабас), Ильин (труба), Пашин (кларнет). К сожалению, фамилии других музыкантов-преподавателей забыл. Работали они, разумеется, не бесплатно, но дорогого стоило их желание пропагандировать, или, как сейчас говорят, «пиарить» свои инструменты среди детворы. И в музыкальных училищах, и в консерваториях во все времена преподавали педагогику, поэтому их выпускники имели право работать с детьми. Но без определенного энтузиазма в этом деле, безусловно, не обойтись.
Не являлся исключением и наш учитель флейты, музыкант от Бога, Музыкант с большой буквы – Акмалетдин Хаялетдинович Мингазетдинов, которого мы звали проще: «Акмал Хаялыч». В оперном театре он был еще и концертмейстером флейт (самым опытным специалистом по инструменту): следил за дисциплиной, профессиональной формой коллег-флейтистов, разбирал с ними, если нужно, сложные места партитур – одним словом, «главный флейтист» театра. Невысокого роста, крепенький, немножко смурной, иронично-философского склада, с классической бородкой – Акмал Хаялыч производил впечатление основательного, серьезного человека. С первого же занятия я уверился: прежних проблем, «а-ля Елена Степановна», не возникнет в принципе. Как он умело подводил к поставленной цели, настраивал на выполнение конкретного задания! Даже штудирование столь нелюбимых мною гамм не казалось каторгой. Ещё и педагог от Бога! И, конечно же, сам факт работы в оперном театре априори гарантировал уровень музыканта высочайшей квалификации, недаром наш казанский «оперный» со временем заслуженно получил высокий статус академического театра.
Понятно, что главное внимание таких преподавателей-совместителей было обращено в сторону их основной работы в театре. Поэтому они набирали считанное количество учеников, зато работали с ними не чета другим. Акмал Хаялыч, кстати, преподавал еще и ударные! Взял Генку Кормакова на ксилофон и пару учеников на барабаны. Ко всем своим достоинствам – еще и универсал!
И новый этап нашего музыкального образования стартовал! Сказать, что мы с Форином буквально бежали на занятия по флейте, – значит не сказать ничего! Таисс Мухтаровна была счастлива! Да уж, повстречать на своём жизненном пути настоящего Мастера – огромная удача. А Елена Степановна наконец-то избавилась от такого безнадежного лодыря и балбеса, как я. Тем не менее, случайно сталкиваясь со мной в коридорах школы, смотрела на меня несколько озадаченно. Еще бы: недавний страдалец и неумёха, сжимая подмышкой футляр с флейтой (инструмент выдали общественный), ходил с абсолютно счастливым лицом! Сразу возник интерес и к другим музыкальным дисциплинам. Остается отметить, что стоимость обучения снизилась более чем на порядок – до полутора рублей в месяц.
Акмал Хаялыч, как и мы с Форином, вырос в Казани (в Ново-Татарской слободе). С ранних лет занимался музыкой у соседа – известного музыканта, солиста оркестра оперного театра. Окончив Казанское музыкальное училище, Акмал поступил в Московскую консерваторию имени Чайковского в класс корифея советской флейтовой школы, профессора Платонова. Правда, во времена Карибского кризиса учеба в консерватории прерывалась на три года службой в армии. Одновременно с учебой Акмал Хаялыч работал в Московском государственном симфоническом оркестре под управлением Вероники Дударовой – настоящей кузницы музыкантов высочайшего уровня. По окончании консерватории туда же и распределился. Однако отсутствие московской прописки (тогда это было чрезвычайно важно) и, как следствие, проблемы с жильем, заставили перераспределиться в Татарский театр оперы и балета. Кстати, когда Акмал Хаялыч женился, ему дали комнату в небольшом ветхом доме дореволюционной постройки в Старо-Татарской слободе. Получается, жили мы с ним, его женой и сыном по соседству в одно и то же время; не исключено, что когда-то и сталкивались случайно. Супругой его была скрипачка Гуля – тоже оркестрантка оперного театра.
Вскоре после отъезда Акмала Хаялыча из Москвы руководство оркестра Вероники Дударовой прислало в оперный театр запрос с просьбой «вернуть» классного флейтиста (видимо, проблема московской прописки разрешилась бы удачно), но руководство нашего оперного отказало. Условие возвращения в столицу гласило: «освободить при наличии равнозначной замены». Равного Акмалу Хаялычу тогда не нашлось, что означало: извольте, товарищ молодой специалист, отработать требуемый по распределению срок (три года) полностью. Заманчивое приглашение, понятное дело, «сделало ручкой».
Акмал Хаялыч страстно увлекался переложениями татарских музыкальных произведений для флейты (в сольном исполнении или в сопровождении фортепиано). Обработки народных песен, а также классика Салиха Сайдашева, Фарида и Мирсаида Яруллиных, Рустема Яхина, Александра Ключарева и других композиторов заиграли новыми гранями. Но больше всего Акмал Хаялыч преклонялся перед творчеством Назиба Жиганова, имя которого носит сейчас Казанская консерватория. Со временем мы с Форином стали основными исполнителями произведений творческого «тандема» Жиганов – Мингазетдинов.
Правда, сам маэстро Назиб Гаязович тогда, наверное, еще не знал об этих переложениях. Забегая вперед, поведаю про один забавный случай. В 1979 году, уже будучи студентом биофака Казанского университета, на факультетском фестивале самодеятельности я исполнял «Тан» («Утро») Жиганова в переложении для флейты-соло.
На следующий день в университете ко мне подошёл студент:
– Скажи, а что за вещь ты исполнял на флейте?
Я решил блеснуть эрудицией.
– Это произведение написано знаменитым татарским композитором Назибом Жигановым, Героем соцтруда, председателем Союза композиторов Татарстана, автором известной оперы «Джалиль»… – и дальше в том же духе. Интересовавшийся, затаив дыхание, слушал мой рассказ.
Закончив, я с важным видом глянул на своего собеседника: мол, видишь, какой я умный! Тот ответил:
– Да-а, большое спасибо! Мне было очень интересно послушать рассказ о моём отце. А то я вчера дома говорю ему, дескать, твою вещь на нашем фестивале на флейте исполняли, а он мне: «Ты знаешь, сын, я никогда ничего для флейты не писал!»
Оказалось, то был генетик Ваня Жиганов с нашего факультета. Пришлось рассказать ему и про своего бывшего учителя флейты, и про его страстное увлечение.
Понятно, что в Москве Акмал Хаялыч был бы не особо востребован с флейтовыми переложениями татарских композиторов. Да и казанский оперный, хоть и не оркестр Вероники Дударовой, но тоже музыкальная организация очень приличного уровня.
Несколько раз мне доводилось видеть «святыню» Акмала Хаялыча: толстый рукописный сборник с его переложениями в переплете собственного изготовления. Писал он в нем изысканным каллиграфическим почерком, исключительно тушью, на прекрасной лощеной импортной нотной бумаге. У меня создалось впечатление, что Акмал Хаялыч боялся даже просто давать кому-либо в руки своё сокровище – листая страницы, он светлел лицом. Играли мы по писаным им же от руки нотам – кое-что из них у меня сохранилось.
Прошло два месяца, как мы с Форином стали увлеченно заниматься на флейте, наши дела продвигались хорошо. И вот, однажды…
Шло вечернее занятие. Акмал Хаялыч, извинившись, куда-то вышел один раз, потом второй, а под завершение и вовсе, как нам показалось, пропал. Время урока вышло, но ни задания на дом, ни прощания. Ушел, что ли? Странно как-то: уж чересчур «по-английски». Вдруг он стремительно вошел в класс и с загадочной улыбкой промолвил: «Вещи сложите, но инструменты не разбирайте. Пошли со мной!»
Мы поднялись на второй этаж и направились к актовому залу со стороны выхода на сцену – там, где я не так давно, затаив дыхание, впервые слушал репетицию оркестра Макухо. Акмал Хаялыч распахнул дверь, и… мы увидели рассевшихся по своим местам оркестрантов, а над ними – за дирижерским пультом самого Владимира Алексеевича! Наши с Форином челюсти разом отвалились – на нас были устремлены десятки пар заинтересованных глаз! «А вот и наши флейтисты пожаловали! – громогласно с улыбкой объявил всем присутствующим дирижер. – Садитесь, вон ваши места».
М-да уж… Шок, сравнимый с этим, я в следующий раз испытаю, наверное, только если мне объявят, что сборная России стала чемпионом мира по футболу (хотя, скорее всего, до этого события уже не доживу). Оказалось, что Акмал Хаялыч, конечно же, прекрасно зная, что мы с Форином пошли на флейту из-за оркестра, пару раз уже обсуждал с Макухо наши «кондиции» и перспективы и решил приготовить для нас сюрприз. Буквально через пару недель на казанском телевидении должна была состояться запись выступлений учеников нашей музыкалки, а в завершение предстоящей телепередачи – главная «изюминка» школы: «Марш Салиха Сайдашева» в исполнении детского оркестра. На тот момент из «дерева» там был только один кларнет – а тут еще сразу две флейты! Медно-духовая группа (на музыкальном сленге «медь») была в полном составе, даже туба! Правда, валторны заменяли баритоны, хотя они не входят в состав инструментов симфонического оркестра.
Мы обалдело оглядывали присутствующих – кое-кто из них нам был мельком знаком. Сперва мелко затрясло меня, потом – Форина. Прошли на указанные нам места – разложенные пюпитры уже нас ожидали. Акмал Хаялыч последовал за нами и, улыбнувшись, стал собирать свою флейту. Усевшись рядом, Маэстро достал ноты флейтовых партий… Мат-т-тушки мои-и! В глазах зарябило от обилия нотных знаков (у музыкантов это называется «черным-черно»). Да, подумал я: флейтистов ты, дорогой Салих-абый, явно не «пожалел»!
Макухо поднял дирижерскую палочку, все дружно подняли инструменты и замерли, приготовившись к исполнению. Сердце у меня выпрыгивало из горла. Кроме смеха: прочитать с листа сложнейшее нотное письмо, впервые оказавшись хоть и в детском, но в самом настоящем симфоническом оркестре, при этом имея за плечами всего двухмесячный стаж музицирования на инструменте – это, братцы мои, слишком!
Грянули первые звуки марша. Мы с Форином исполнили две первые ноты, после чего не то что играть – глазами не успевали отслеживать по нотам место, где играют. Зато Акмал Хаялыч рядом словно соловьем заливался. Господи, как же классно он играл! Вот и средняя часть марша – моё любимое «трио». М-да-а… Я оглянулся вокруг себя и глубоко-глубоко вздохнул. С одной стороны, сокровенная мечта вроде бы сбылась: я сижу в самом что ни на есть настоящем оркестре, который играет самый настоящий «Марш Сайдашева». Но с другой стороны, бледный, испуганный, с колотящимся сердцем, именно сижу – с таким же успехом, наверное, могла сидеть за пюпитром и дрессированная обезьяна с флейтой в лапах. Заключительная тема марша, финал и, наконец, последние громкие мажорные аккорды – Макухо в такт им резко взмахнул руками, после чего также резко их опустил. Марш сыгран.
Потрясение и глубокое разочарование одновременно: ох, ребята, похоже, не играть нам с Форином в оркестре… А если и играть, то лет через сто, не раньше. «Ну что, флейтисты, не играем?» – весело спросил Макухо. Мы кисло улыбнулись, пожав плечами: да и что тут скажешь? В тот момент до меня, понятное дело, не доходил мудрый замысел Акмала Хаялыча и Владимира Алексеевича: сразу поднять перед нами планку на максимальную высоту.
В тот вечер дома я был непривычно мрачен и задумчив. «Что случилось?» – допытывалась мама. Я, глубоко вздохнув, поведал ей, что, похоже, мечта сыграть в оркестре так и останется недосягаемой. «Фу-у, какая ерунда. Я-то думала, действительно что-то случилось, – с облегчением промолвила она. – Сыграешь! Я тебе говорю!» Я кисло улыбнулся в ответ, дескать, посмотрим.
Акмал Хаялыч продолжал действовать. Он переработал партии и первой, и второй флейт, заметно их облегчив: убрал многие мелизмы, кое-где увеличил длительности нот, понизил регистр (у флейты в первой и второй октавах аппликатура – система перекрытия духовых клапанов, в зависимости от высоты ноты – почти совпадает, а в третьей существенно меняется). Одним словом, адаптировал нотный текст для «чайников». Меня Акмал Хаялыч назначил первой флейтой.
Как говаривал незабвенный кукурузовод Никита Сергеевич Хрущев: «Цели наши ясны, задачи определены, за работу, товарищи!» Мы отодвинули программу и две недели на занятиях «долбили» один только марш. Утром я вскакивал с кровати и, схватив флейту, сразу – к Сайдашеву, придя из школы – к Сайдашеву, сделав «домашку» – к Сайдашеву, перед отбоем – снова к Сайдашеву. В том же ритме жил и Форин. Результат не преминул сказаться: через две недели облегченные партии марша отскакивали у нас от зубов. Акмал Хаялыч и Макухо были довольны.
Справедливости ради стоит отметить, что кларнетист (по-моему, его звали Ильяс), хоть и учился играть на инструменте уже третий или четвертый год, но свою партию марша целиком тоже не проигрывал: где-то тянул звук, где-то попросту «филонил». В грядущей телепередаче ему вдобавок отводился целый номер – мы с Форином до такой чести, на тот момент, еще не доросли. Макухо попросил и Акмала Хаялыча, и преподавателя кларнета Владимира Пашина подойти на телестудию для звуковой записи марша. Для записи «картинки» вполне хватало и нас, «чайников». Духовики-«медники» были старше нас и в «дублерах», к счастью, не нуждались.
Запись телепередачи длилась целый день (воскресенье). В ожидании своей очереди мы носились по длиннющим коридорам телестудии, как угорелые. Но вот нас пригласили в самое большое помещение студии – все мигом посерьезнели. Исполнению марша предшествовал небольшой рассказ диктора (на татарском языке) про наш оркестр. Тишина! Загорелись красные глазки телекамер (снимали с трех разных позиций) – «поехали»! Записали только с четвертого дубля. В перерыве между сеансами записей кларнетист Владимир Пашин удивленно кивнул, показывая на нас с Форином: «Слушай, Акмал, а ведь твои ребятки абсолютно вовремя вступают!» Акмал Хаялыч удовлетворенно хмыкнул, мол, а ты как думал (они оба работали в оркестре оперного театра). Пашин, улыбнувшись, добавил: «Конкуре-е-енты!»
И уже следующим воскресным вечером передача вышла в эфир по республиканскому телевидению. Чтоб придать торжественность столь знаменательному событию, мои родители пригласили гостей – друзей семьи, в том числе супругов Тульчинских, не так давно осчастлививших меня «Щелкунчиком» (эти пластинки «живы» до сих пор). Мой оркестровый дебют был «увековечен» с помощью ныне допотопной бобинной магнитофонной приставки «Нота–303». Правда, записывали через микрофон – качество записи, сами представляете. Но тем не менее…
Гости не скупились на комплименты, а я светился от радости и гордости. Это – я, а это – МОЙ оркестр! Да еще в телевизоре! Давно ли я, вцепившись в косяк двери актового зала музыкалки, впервые наблюдал за репетицией оркестра Макухо и отчаянно завидовал юным оркестрантам. И вот, страшно представить: я – не кто-нибудь, а первая флейта этого оркестра! Именно в тот момент ясно понял, кем хочу стать – музыкантом! Артистом симфонического оркестра.
Форин в этом вопросе для себя тоже определился: «Решено! Мы оба станем профессиональными флейтистами!». Объявили об этом Акмалу Хаялычу – было видно, насколько ему приятно это слышать. Он, кстати, не скрывал, что у нас обоих есть для этого все данные – и музыкальные, и физические. Игра на духовом инструменте, помимо наличия музыкальных способностей, хорошей памяти и некоторого артистизма (без него исполнительское мастерство немыслимо), требует определенных физических кондиций. Для духовика очень важны два элемента: амбушюр (губы и язык) и грудная диафрагма, грубо говоря, «меха», ведь играть приходится собой, в прямом смысле слова.
Признаюсь, я немного ревностно отношусь к флейтисткам – представительниц прекрасного пола, музицирующих на моем любимом инструменте, сейчас почему-то стало особенно много. Иногда кажется, что их даже больше, чем флейтистов-мужиков. Ничего не скажу: девушка с флейтой (и не только!) смотрится очень романтично, а физические затраты для звукоизвлечения на флейте минимальны по сравнению с другими духовыми инструментами. Конечно же, профессиональные флейтистки не уступают ни в технике, ни в музыкальной культуре, но вот звук… Звук! Всё-таки для идеального звука нужны мужские «меха». Слышал многих флейтисток, но куда их звуку до Акмалова – объемному, разливистому, певучему… Звук как голос: он либо есть, либо его нет. Согласен, и голос, и звук можно поставить, натренировать, но не создать! И именно из-за недостаточно качественного звука порой кажется, что флейта сипит, свистит, а не звучит, поёт. В оркестре это, конечно, не так заметно, но я мгновенно могу определить, есть звук у флейты или нет. Сложный инструмент, скажу я вам.
С тех пор Учитель занимался с нами с учетом требований, нами же поставленных целей: через полтора года вы, «жегетляр» (ребята), к концу восьмого класса общеобразовательной школы должны соответствовать уровню музыкального училища. Точка!
Акмал Хаялыч никогда не изменял своему «фирменному» иронично-философскому стилю преподавания, плюс татарский акцент, придававший его наставлениям неповторимый колорит.
До сих пор вспоминаю его незабываемые выражения. Ну, к примеру.
– Слушай, а какую ты вещь играешь, а? – Учитель, будто внезапно забыв, задал вопрос с каким-то недоуменным удивлением.
– Как какую? «Волшебную флейту» Моцарта.
– Хорошо, а как ты её себе представляешь?
– Ну… Это что-то неземное.
– Вот, неземное… А ты как играешь, а?
– А я – как земное.
– «Земно-о-ое»… – маэстро, немного передразнив, наконец выдал суть. – Да ты играешь, как «водастощный» труба!
Или как мы с Форином исполняли на уроке дуэт на основе известной темы из Седьмой симфонии Бетховена. Играли, как нам казалось, хорошо, даже очень. Акмал Хаялыч с неясной, загадочной полуулыбкой смотрел мимо нас, мечтательно созерцая стенку. «Не иначе как наша игра навеяла на него какие-то приятные размышления», – подумалось невзначай. Вдохновения прибавилось, а потому мы старались вовсю. Закончив исполнение, мы, в предвкушении одобрительной оценки, а следовательно, и положительных эмоций, даже игриво пихнули друг друга в бок локтями. «М-да-а… – выдержав паузу, наконец-то выдохнул Учитель. На наших щеках чуть заметно разливался румянец удовольствия. – Как вас Макухо до сих пор из оркестра не выгнал – не понимаю…» Но, честное слово, с нашей стороны никаких даже намеков на обиду. Изредка Акмал Хаялыч приходил на репетиции оркестра, сосредоточенно слушал нас, но никогда ничего не говорил.
Вскоре мы с Форином стали посещать концерты Государственного симфонического оркестра ТАССР для школьников по специальному абонементу. Выступления проходили по воскресеньям в актовом зале консерватории – тогда еще неказистом прямоугольном здании-«стекляшке», что стояло на площади Свободы. Часто дирижировал сам руководитель оркестра, незабвенный Натан Рахлин, народный артист СССР. Исполнению предшествовали рассказы о том или ином музыкальном произведении. Рассказывал, причем очень интересно и увлекательно, лектор – известный в Казани музыкальный критик по фамилии Кантор. Слушая музыку с видом знатоков, мы воспринимали оркестрантов филармонии как своих старших, почти коллег. А однажды Акмал Хаялыч, договорившись с главным дирижером оперного театра Илмаром Лапиньшем и инспектором Рыжиковым, пригласил нас на спектакль… в оркестровую яму. Никогда не забуду то колоссальное впечатление от прикосновения к таинству рождения Музыки в самом ее святилище. К тому же было очень приятно, что оркестранты, преподававшие в нашей музыкальной школе, уважительно поприветствовали нас с Форином.
Наверное, поэтому моё сочинение на тему «Кем я хочу быть» было признано лучшим в классе, удостоившись прочтения нашей замечательной учительницей русского и литературы Людмилой Ивановной Веселовой на уроке вслух. Мои некогда категорично настроенные к музицированию одноклассники, немного повзрослев и посерьезнев, воспринимали наше с Форином увлечение уже достаточно нейтрально, даже с некоторым интересом.
Забегая вперед, поведаю: музыкантом я так и не стал… Впрочем, не совсем так. Настоящим музыкантом я, пожалуй, был именно тогда – где-то в седьмом-восьмом классе, поскольку занимался и играл с упоением, самозабвенно, не сомневаясь в том, что музыка – моё будущее. И весьма скромный достигнутый мною на тот момент профессиональный уровень тут, по большому счету, ни при чем. Ведь помимо призвания, музыкант – это еще и строй мысли, состояние души.
К тому же где-то в восьмом классе я начал сочинять музыку. И не просто сочинять, а писать оркестровые партитуры, поскольку прекрасно изучил возможности и диапазоны каждого инструмента симфонического оркестра, что называется, изнутри. Как тут не вспомнить очень любимый мною персонаж – музыканта-неудачника, всю жизнь сочинявшего первую страничку то ли кантаты, то ли оратории «Все люди – братья» Андрея Григорьевича Сарафанова, блистательно исполненный Евгением Леоновым в фильме «Старший сын» по одноименной пьесе Александра Вампилова. Вот и я тогда нисколько не сомневался, что кантаты с ораториями и симфонии с увертюрами – всё впереди, а я на верном к ним пути. Улыбаюсь, перелистывая сегодня тот детский партитурный примитив. Тем не менее искренне дивлюсь: неужели это действительно мною, четырнадцатилетним пацаном, написано?
В те годы, в основном у девчонок, были популярны тетради-анкеты. Их давали друг другу, чтоб оставить на память дружеские приветствия, пожелания и ответы на вопросы, типа: «Твой любимый цвет (город, артист, певец, время года, цветок, предмет в школе и так далее)?», «Кого ты любишь (в этом разделе ответами, как правило, служили сплошные инициалы)?» и другие. Словом, этакий неотъемлемый трогательный атрибут того нежного романтического возраста. В завершение «анкеты» часто писали так: «Ставлю точку и целую в щечку».
Мне тоже нередко предлагали черкнуть на память нечто подобное – да на здоровье. На вопрос «твоя мечта» отвечал необычно: «Сыграть в составе оркестра партию первой флейты музыки к балету Чайковского „Щелкунчик“». А ответ на вопрос «твой любимый ансамбль (или группа)» и вовсе повергал в искреннее изумление моих сверстников: «Государственный симфонический оркестр ТАССР».
Вопрос про «любимые ансамбли», конечно же, подразумевал совсем другие ответы. Несложно догадаться, что указывались почти исключительно зарубежные «коллективы». Считалось престижным разбираться в популярных западных группах и исполнителях. Это было своего рода, признаком хорошего тона, показателем твоего общего преуспевания по жизни. Обсуждение новых модных альбомов и шлягеров происходило обычно с немного уставшим видом всезнающих специалистов. Напевать или просто цитировать тексты песен или, на худой конец, отдельные фразы из них на языке оригинала также приветствовалось. Но, поскольку английский тогда преподавали на уровне «читаю и перевожу со словарем», чаще всего произносилось так же, как и слышалось, – то есть почти полная абракадабра. Достать оригинальные слова было неоткуда, а безошибочно воспринять их на слух могли лишь единицы.
И не дай Бог, если в приличной компании ты заикнешься, что тебе нравится творчество советской эстрады – всевозможные вокально-инструментальные ансамбли (ВИА), к примеру: «Голубые (или „Поющие“) гитары», «Поющие сердца», «Лейся (или „Здравствуй“), песня», «Синяя птица», «Красные маки», «Веселые ребята», «Добры молодцы», «Орфей», «Музыка» и протчая, и протчая. Минимум – насмешки, максимум – обструкция гарантированы тебе были железно. Конечно, песни наших ВИА звучали повсюду и, в силу несомненного музыкального достоинства многих из них, критично настроенной молодёжью совсем уж не игнорировались. Имелось в виду другое: быть фанатом любой из этих групп считалось «стрёмным», неприличным.
Хотя исключения допускались для «Песняров», «Цветов» (круче звучало «Группа Стаса Намина»), «Землян», «Аракса», «Самоцветов», Юрия Антонова, Валерия Ободзинского, Александра Градского, Аллы Пугачевой, Софии Ротару, прибалтийских ансамблей и исполнителей. А уж если группа относилась к так называемому «андеграунду» («Машина времени», «Воскресенье», «Аквариум» и другие) – увлечение одобрялось: «фанатей» сколько влезет. Самое главное, чтоб официально не очень приветствовалось, а еще лучше – вовсе не одобрялось.
У «андеграунда» главным «раздражителем» для официальной музыкальной общественности служили тексты. А у западных музыкальных групп? Если «Пинк Флойд» хотя бы пели: «Брежнев тук (по-английски – взял) Афганистан, Рейган тук Бейрут», то в текстах «Битлз», «АББА» или «Бони М» ни слова антисоветчины. Если не считать таковыми «бониэмовские» фразы типа «хей-хей, Распути́н, оу, ю, рашин – секс-машин» или «Оух, зоус рашинз…» И если средства на покупку лицензий для выпуска дисков Дина Рида, Джо Дассена, Мирей Матье, Тото Кутуньо, Джанни Моранди или оркестра Поля Мориа у государства всё-таки находились, то вожделенные «Битлы», «Пинк Флойд», «Куины» или «Дип Папл» (некоторые с понтом растягивали «пё-ё-ёпл») – только на поганого качества, писаных-переписанных магнитофонных записях. Наличие фирменного винилового диска этих групп по значимости приравнивалось к владению книгой Булгакова или братьев Стругацких.
В результате сложилась преинтереснейшая ситуация: многие исполнители, которые критиковались или вообще игнорировались в молодом возрасте, нынче нами же, полысевшими, поседевшими, потолстевшими, оказались востребованными! А их песни, некоторые из которых вообще слушать считалось «западло», теперь воспринимаются нашим поколением с удовольствием! Звучание той, прежде «непрестижной, совковой», музыки зачастую усиливается еще и чисто ассоциативным восприятием, будучи накрепко связанным с нашей молодостью.
А что же нынешняя молодежь? Нынешняя молодежь, лишенная столь странных предрассудков, просто слушает ее как историческое музыкальное наследие. Даже рассуждает, мол, эта песня – «ничего», а эта – «ващще клёвая», и что вам, старым балбесам, в ней не нравилось? Недаром сегодня так популярны ретроспективы-перепевки «старых песен о главном» в исполнении современных известных певцов. Приятно, что молодежь нынче предпочитает своё, и фанатов у нынешних отечественных групп и исполнителей – хоть отбавляй!
Кстати, что там в музыке сейчас на Западе делается? Да хрен его знает! Слушаю радиостанцию – «Европа плюс», и меня хватает, извините, максимум минут на десять – все эти однообразные, как под копирку, ничем не цепляющие «синглы» и «блог-бастеры». Даже не знаю, кто там сейчас в «звёздах» ходит, да и, честно говоря, знать не желаю. Лишь нашим вчерашним и позавчерашним кумирам – диско– и рок-идолам «с Западу» – организуют «чёс» по России-матушке, а те искренне дивятся тому, как их здесь помнят и принимают.
Больше «Марш Сайдашева» мы никогда не исполняли. Руководитель духового оркестра Поляков задумал собственную большую программу и делиться духовиками с Макухо стал реже. А как без «меди» играть маршевые вещи? К тому же больше не изъявлял желания играть в оркестре кларнетист Ильяс. Я искренне недоумевал: «Зачем ты тогда вообще учишься оркестровому инструменту?» К нашей радости его место вскоре заняли двое друзей-кларнетистов – Дима Аксаков и Володя Яковлев, как и мы с Форином, влюбленные в оркестр.
Впрочем, двое «медников»-трубачей не переставали играть в симфоническом, успевая посещать репетиции обоих оркестров. Первой трубой был Толя Крашенинников – серьезный, строгий парень, года на два старше нас. Помимо зрелых, почти взрослых рассуждений о жизни, он запомнился мне уморительным исполнением конского ржания на трубе, которое регулярно «врубал» в моменты общего веселья или шуток юмориста-импровизатора Макухо, чем еще больше смешил народ. Толик, помню, дружил со скрипачкой нашего оркестра Суфией Хафизуллиной – тоже серьезной, вдумчивой девушкой. Ее младший брат Анвар, по кличке «Мелкий», скрипач оркестра, сидя передо мной, всегда восхищенно слушал нас с Форином, из-за чего не раз опаздывал со своевременным вступлением.
Вторым трубачом был высоченного роста Женя Сипигин, в противоположность Крашенинникову – настоящий хохмач. Когда он приходил на репетицию, все сразу начинали улыбаться: анекдоты, шутки, хохмы лились из него рекой. Про него можно уверенно сказать: человек – оркестр. Кроме трубы (основного инструмента), Женька играл также на контрабасе, тубе, литаврах, а в перерыве репетиций неплохо лабал джазовые наигрыши на «фано». Уверял, что и гитару освоил самостоятельно, а в доказательство своими длиннющими ручищами брал наперевес контрабас и, уподобив его гитаре, начинал под общий смех ставить на нем аккорды.
Но больше всех нам с Форином нравился Саша Пьянов – первая скрипка оркестра, лучший скрипач нашей музыкалки. Он единственный из нас, оркестрантов, имел абсолютный слух. Невысокого роста, светленький, слегка заикающийся, прыщавый, немного пучеглазый, нарочито грубоватый, умевший «грамотно» базарить и отлично играть в футбол. С виду – обычный казанский пацан, но он совершенно преображался, когда играл на скрипке. Иногда создавалось впечатление, что в тот момент в него вселялся кто-то другой, неведомый, из другого измерения. Пьянов полностью растворялся в чарующих звуках своей скрипки – в полный смычок, сочных, проникающих в самую глубину души. Казалось, что сопровождавшее игру невероятно чувственное выражение его ничем непримечательного «в быту» лица тоже прописано в нотах. У многих завороженных его исполнением слушателей на глазах наворачивались слезы. Мы шутили: у тебя, Сашок, и фамилия подходящая – опьяняешь своей обалденной игрой (впоследствии он взял фамилию матери «Зимин»). Было приятно, что Пьянов тоже потянулся к нам с Форином; впоследствии, не один год мы, уже обзаведясь собственными семьями, поддерживали теплые дружеские отношения.
Владимир Алексеевич его очень уважал, иногда даже советовался с ним. Никто не подвергал ни малейшему сомнению казавшуюся незыблемой аксиому: будущее Саши Пьянова – музыка, и только музыка. После восьмого класса он поступил в специализированную музыкальную школу при Казанской консерватории, но играть в нашем оркестре не перестал, что было для нас, оркестрантов, очень лестно. Принципиальное отличие такой школы от рядовых музыкальных в том, что в ней, помимо специальных предметов, на которые, разумеется, делался основной упор, преподавали и общеобразовательные. С одаренными, специально отобранными учениками сразу начинали работать преподаватели консерватории. В ней учились на год больше – 11 классов. Это давало право выпускникам подобных элитных школ поступать в консерваторию, минуя музыкальное училище, и зачастую продолжать обучение у тех же самых педагогов.
Макухо, как и Поляков, тоже наметил новую обширную программу: Чайковский, Григ, Мусоргский, Жиганов, Дунаевский. Включил он в репертуар и вещь собственного сочинения – «Эстрадную мелодию». «Ха! – скажете вы. – А как вам удавалось исполнять сцену из „Лебединого озера“, „Рассвет на Москве-реке“ или „Утро“ Грига, не имея в составе оркестра гобоев?» А вот так! Приходилось нам с Форином отдуваться за гобоистов, исполняя их партии параллельно с флейтовыми. Места ушедших из оркестра еще до нас гобоистов никто не занял, а желающих учиться играть на этом довольно экзотическом язычковом инструменте пару лет не было вовсе.
Мы, юные оркестранты, упросили Владимира Алексеевича включить в репертуар еще и «Танец маленьких лебедей» – дети дружно питают особую любовь к этому очень популярному, почти «воздушному» произведению Петра Ильича. «Позвольте, – с улыбкой „защищался“ наш руководитель и главный дирижер, – мало того, что у нас нет гобоев, гармоническую основу (фа-диез – до-диез) там вообще задает фагот, который тоже „взять“ неоткуда, и вы это прекрасно знаете!» Однако мы были неумолимы. В результате партию фагота исполняли вторые виолончели пиццикато (щипком), ну а мы с Форином, как обычно, за гобои.
Экспериментировали и с «Танцем феи Драже» из балета «Щелкунчик». Почему экспериментировали? А где же достать челесту – именно ее прозрачное, хрустальное соло придает музыке этого танца уникальное, неповторимое звучание, ведь электронных синтезаторов тогда еще не существовало? Не беда, «голь на выдумки хитра»: в молоточки пианино понавтыкали канцелярских кнопок – звук получался похожий, всем нравилось. Но Макухо, покумекав немного, от этой затеи отказался: мол, нечего над инструментом издеваться. Жаль, музыка красивая…
Аккомпанировали мы и хору нашей музыкальной школы. Исполнялась, как правило, музыка своего времени – пионерские песни: «На улице мира», «Салют сина (тебе)», «Муса Жялил (Джалиль)!» и другие. Оркестровое аккомпанирование весьма специфично и требует очень усердных совместных репетиций, поскольку главная роль отводится хору. А мы – всего лишь сопровождение. Хотя, уверен, оркестр априори – намного более сложная музыкальная структура, чем детский хор. Подумаешь, всего-то: первые и вторые сопрано, альты – и привет.
Дирижировать обоими коллективами должен был руководитель хора. Но, боже мой, насколько он не чувствовал оркестра! Иногда казалось, что хоровик вообще забывал про нас, всецело «отдаваясь» поющей братии. И когда мы, теряя ритм и сбиваясь, останавливались, искренне недоумевал: почему, мол, не играете? Или, еще хуже, начинал ритмично хлопать в ладоши, отмеряя такт, что сбивало нас окончательно. Приходилось Владимиру Алексеевичу, извинившись, брать «бразды правления» в свои руки – всё сразу налаживалось.
Но на концертах за дирижерский пульт вставал, (уф!), всё-таки хоровик. А Макухо… Макухо приходилось маскироваться среди оркестрантов, иногда чуть ли не сидя на полу. Впрочем, одно его присутствие вносило спокойствие, собранность и организованность в наши ряды, обеспечивая грамотное аккомпанирование хору.
Зато насколько легче было сопровождать выступления нашей школьной певицы-иллюстратора! Что за «иллюстратор»? Дело в том, что все ученики-«инструменталисты» были охвачены учебными дисциплинами по коллективному исполнительству: различными ансамблями, оркестрами. Ученикам-пианистам их заменял предмет «аккомпанемент», поскольку умение грамотно аккомпанировать для пианистов обязательно. Поэтому в штате музыкальной школы предусматривалась должность «иллюстратора» – певца-исполнителя, на котором, собственно, и отрабатывали юные пианисты навыки музыкального сопровождения.
У нас иллюстратором подрабатывала бывшая солистка оперного театра средних лет, забыл ее имя. Ей, к сожалению, пришлось уйти из солисток из-за проблем со зрением – она носила очки с толстенными линзами. Боже, какой у нее был шикарный голос! Изумительной красоты – глубокое, мягкое меццо-сопрано. Певица, в отличие от юных хоровиков, умела слушать и слышать оркестр, прекрасно представляя нашу «квалификацию». Но и мы тянулись за ней, пытаясь соответствовать ее уровню. До сих пор закрываю глаза и сладостно выдыхаю, вспомнив «Аве Марию» Шуберта и «Ариозо матери» Новикова в нашем совместном исполнении.
Позднее постоянным солистом оркестра стал певец Юрий Орлов. С ним мы исполняли, в основном, советскую песенную классику: «День Победы», «Горячий снег», «Торжественную песнь» Магомаева, «Твои следы», «Моя Казань» и другие песни. Как-то раз Владимир Алексеевич попробовал примерить амплуа певца на своего пятилетнего сына – планировалось разучить с ним «Песенку Чебурашки» («Я был когда-то странной игрушкой безымянной…»). Но мальчик постоянно сбивался, и от замысла спеть ему со сцены под наш оркестр пришлось отказаться. Вести тему с интервалом в терцию («бак-вокал», по-нынешнему) предписали тогда нам, флейтам, под аккомпанирование пиццикато струнных. Забавно припомнить, что во время первого исполнения на репетиции незамысловатая милая минорная тема этой детской песенки проняла меня настолько, что, честное слово, на глазах выступили слезы умиления…
М-да… Невозможно передать, чем был для нас, юных музыкантов, наш оркестр. Он и сейчас представляется мне чем-то большим, невероятно светлым и позитивным – самым ярким событием детства. Вспоминаю выразительные детские лица, озаренные благозвучием прекрасной музыки, лучезарным потоком, лившейся из-под наших смычков и мундштуков. Конечно, далеко не всегда звучал полный унисон у смычковых, не хватало «мехов» духовикам, небезупречна была техника. Что и говорить: симфонический оркестр – это вам не духовой или народный. Но как же мы, ребятишки, были счастливы, когда Макухо, перекрывая звучание оркестра, радостно кричал за дирижерским пультом на репетициях: «Вот! Во-о-от! Теперь я слышу симфонический оркестр!!!» Во многом благодаря ему, многие школяры-оркестранты пошли учиться в музыкальное училище.
Отношения между нами тоже были особыми. Не припомню более теплых, приветливых и радушных отношений, в какие бы коллективы в дальнейшем ни заносила меня судьба. Нас объединяла, как пела Алла Пугачева, «одна святая к музыке любовь». И решающую роль в нашем сплочении и творческом единении играл, конечно же, сам Владимир Алексеевич – тоже, как и Акмал Хаялыч, педагог от Бога. Он, словно магнитом, притягивал детские сердца. Уж повезло, так повезло! Можно только поблагодарить судьбу за такое везение в жизни, хотя оно, как известно, «непростое ремесло».
Нелишне напомнить, что в те времена не существовало ни сканеров, ни копиров. Все, абсолютно все нотные оркестровые партии были рукописными. Что-то мы сами «перерисовывали» с оригинальных печатных партитур, но львиную долю этой титанической работы проделывал сам Макухо. Особенно меня восхищала быстрота его письма, когда нужно было оперативно переписать партии каждого инструмента при транспонировании в другую тональность в зависимости от высоты голоса солиста-певца.
Тогда-то я и заделался заправским «композитором». Поныне сожалею, что не показал свои «творения» Владимиру Алексеевичу – стеснялся. Хотя одна вещица, «Марш игрушек», была ничего. Но уж больно она, и по структуре, и по оркестровке, похожа на главный марш моей жизни – Сайдашевский.
За год мы с Форином освоились в оркестре настолько, что казалась неправдоподобной сама мысль, что нас когда-то здесь не было. Памятный «дебют» и вовсе вызывал улыбку: а может, то были не мы? Когда получалось что-то дельное, нас с Форином охватывали искренняя радость достижения цели и упоительное ощущение самосовершенствования.
Но очень часто к этим светлым чувствам примешивалась грусть… И причиной ее был… Валерка. Точнее, его небытие, как же нам хотелось, чтоб он тоже слышал! Конечно, мы помнили, что музыку он особо не жаловал. Но не сомневались: в нашем исполнении непременно бы воспринял! Воспринял и оценил. Но увы…
Погожей весной 1976 года у Денисовых родилась девочка, назвали Светой. Впоследствии, завидев её во дворе, я всегда замедлял шаг. С улыбкой наблюдал, как Светочка шустро семенит своими маленькими ножками, ковыряется в песочнице, слышал переливы её веселого, звонкого смеха – очаровательный ребенок. И вдруг становилось не по себе от мысли, что она, возможно, не появилась бы на белый свет, если бы не смерть нашего друга. Глубоко вздохнув, я прогонял прочь невеселые мысли. На всё – воля Божья. Она жила вместо него, за него.
Конкуренция с Поляковым за духовиков-медников заставляла Макухо подбирать репертуар, в котором их участие было минимальным. Например, в «Танце маленьких лебедей» они исполняли только две последние ноты (так в партитуре Чайковского). И только непосредственно перед концертами состав оркестра ненадолго пополнялся этой колоритной и довольно специфической публикой.
«Духовики»! – в нашей «музыкалке» это понятие носило несколько нарицательный, брутальный оттенок. Почему? Поляков часто брал в свой духовой оркестр трудных подростков. Да и вообще, духовая музыка – увлечение настоящих мужиков! Духовики-«поляковцы», числясь учащимися нашей музыкальной школы, зачастую посещали занятия только по своему инструменту, игнорируя другие предметы, плюс оркестр. Руководство школы мирилось с этим: увлечены музыкой пацаны – и слава Богу.
Сейчас я отчетливо понимаю, какое святое дело творил Поляков, уводя их с улицы и увлекая прекрасным. Воистину, «Красота спасет мир»! Духовой оркестр по составу был компактнее симфонического и концертировал по городу даже больше нашего. На лето Александр Алексеевич заключал договор с каким-нибудь загородным санаторием или домом отдыха: оркестр вечерами играл там на танцах. Пацаны и делом заняты, и отдыхают, и в каникулы по улицам не болтаются. Поляков, ветеран войны, слыл подчеркнуто строгим и суровым педагогом, даже внешне соответствуя своему стилю преподавания, но по-другому с этими пацанами было нельзя. На его репетициях всегда царили железный порядок и твердая дисциплина. Помню, как гаркнет на них – аж в ушах закладывает! Зато юные духовики глубоко уважали и свято чтили своего наставника и руководителя, слушаясь его беспрекословно. Он был для них непререкаемым авторитетом.
Многие духовики действительно выглядели настоящими гопниками и нередко вели себя соответствующе. Частенько общаясь с ними, я, чтоб быть на равных, моментально «включал» все свои навыки и рефлексы «нормального» пацана, Форин их сторонился. Как сейчас перед глазами – нехарактерная для музыкальной школы картинка: «поляковцы» шагают на репетицию по коридору, «конкретно» базаря и громко гогоча. Бедные, благообразненькие скрипачи и пианисты, встречавшиеся бравым духовикам, с опаской принимали в сторонку, жались к стеночкам. Глядя на своих «собратьев по цеху», мне почему-то вспоминалась строка из маршевой патриотической песни «Руки рабочих»: «Идут хозяева земли! Идёт рабочий класс!»
Помню, как одна ошарашенная их видом мамаша, ожидавшая в коридоре своё чадо, взволнованно, с недоумением спросила испуганным громким шепотом другую мамашу:
– Кто это?!!
– Ду-хо-ви-ки!!! – зловещим шепотом эмоционально прошипела та в ответ.
Меня это очень рассмешило. Впрочем, духовики, несмотря на свою браваду и антураж, были, в целом, вполне адекватными пацанами. Кое-кого из них я очень уважал как музыкантов. Правой рукой Полякова слыл Рафис – серьезный, авторитетный парень, очень приличный трубач. Если кто-то из оркестрантов Полякова «не догонял» или не сразу «въезжал», Рафис растолковывал по-своему, более «доходчиво». Репетиции духового оркестра, к глубокому удовлетворению встревоженных мамочек, проходили в основном в ДК имени Кирова на Павлюхина.
Но я-то, пардон, тоже духовик! И если в музыкальной школе бытует столь щадящее, снисходительное к ним, то есть к нам, отношение, можно ли этим воспользоваться? И вскоре подходящий случай представился.
Напомню, предмет «общее фортепиано» был обязательным – любой музыкант должен иметь навык игры на этом универсальном, базовом инструменте. Почти все духовики-поляковцы «общее фано» игнорировали, но руководство школы, повторюсь, давно махнуло на это рукой. Мы с Форином, естественно, посещали.
Моей новой преподавательницей «фано» стала Лидия Николаевна Ландина – спокойная, приветливая женщина, лет на десять старше не самой доброй памяти Елены Степановны. Зная, что я духовик, она не особо лезла из кожи в навязчивом желании сотворить из меня Гилельса или Рихтера, однако привечала желание дружить с клавиатурой. Оценив мой уровень пианиста, Лидия Николаевна подобрала соответствующий репертуар для разучивания. Не совсем ту муть, которой «пичкала» Елена Степановна, но тоже не сильно увлекающий.
Месяца два-три я старательно разучивал предписанные к исполнению «бирюльки», но вскоре вновь заскучал. Как-то набрался наглости:
– Лидия Николаевна, мне не нравятся вещи, которые мы с Вами разучиваем!
– Да? Ну, извини, дорогой, ты – во втором классе, а существует такая вещь, как программа – я обязана ее придерживаться.
– Во-первых, за «фано», с учетом салона проката, я всё-таки уже четвертый год. А во-вторых, меня уже «кормили» подобной туфтой и на мозг давили достаточно, из-за чего чуть не бросил музыкальную школу! – Я твердо стоял на своём.
– Как ты сказал? «Проката»? Проката чего? – усмехнулась Ландина.
– Пальцев и ушей! Рогов и копыт! Да много еще чего! – обиделся я, мысленно заступившись за родную Венеру Галимулловну.
Тут я подробно рассказал ей и про «Марш Сайдашева» и про установки к действию Акмала Хаялыча, и про то, как в жизни порой бывает важно ставить планку на максимально возможную высоту.
– Ну, хорошо, – примирительно сказала Лидия Николаевна. – А что б ты хотел разучить?
– Честно? «Полонез» Огинского, «К Элизе» Бетховена и «Вальс» Грибоедова. У Вас есть их ноты?
– Ха! Ноты! А ты знаешь, что это знаковые произведения, их даже пианистам не задают играть. Вещи, конечно, не особенно сложные в техническом плане, но там есть места, где вполне можно «закопаться». Ты, боюсь, не справишься, поэтому…
Я почувствовал, что разговор пошел по кругу, поэтому решил пойти ва-банк и выбросить последний аргумент, врубив интонацию «а-ля гопник».
– Ка-а-ррроче, Лидия Николаевна! Мне это «по барабану»! Не буду я больше играть Вашу фигню! Я – ду-хо-вик! Врубаетесь? Могу «ващще» забить на Ваше «общее фано», и мне, в натуре, всё проканает!
Честно говоря, я даже малость покраснел от собственной наглости, но, как говорится, «слово – не воробей…» Покраснела от недовольства, поджав губы, и Лидия Николаевна. Несколько секунд висела томительная тишина, я заволновался: слишком круто, похоже, «заложил вираж», непонятно, куда вырулит, ведь прекращать учиться на «фано» намерений-то не было даже близко. Но вдруг мышцы ее лица расслабились, в глазах мелькнул веселый огонек, уголки губ чуть приподнялись. Было заметно: «есть контакт»! И действительно, Лидия Николаевна, выдохнув, махнула рукой.
– А что, давай! Давай! Это даже, черт возьми, интересно!
Скорее всего, ей подумалось что-то типа такого: «Господи, пацан, хоть и наглец, но ведь к чему-то стремится! Обычно пытаются отлынивать, а этот, гляди-ка, наоборот! Даже, засранец, хамит, шантажировать пытается, под гопника решил „закосить“! Ага, бросит он! Черта с два! Вон как со своей флейтой носится, у Макухо играет!» Педагогу со стажем не составило большого труда раскусить детский «коварный замысел».
Облегченно выдохнул и я. Спасибо Вам, Лидия Николаевна, за понимание! Представляю, какую шумную, визгливую истерику закатила бы Елена Степановна, попытайся я проделать с ней подобный фокус.
– Но смотри, Петя! Гонять буду, как Сидорову козу! – постучав пальцем по крышке пианино, добавил педагог.
– Лидия Николаевна! Да в натуре, без базаров! – я еще не вышел из образа гопника.
Что можно сказать? Я и сегодня могу вполне сносно исполнить вещи, на которые тогда замахнулся. Тогда как названий «бирюлек имени Елены Степановны» даже не припомню. Всё-таки Интерес (с большой буквы) – великая вещь! Только огромное желание и настоящая целеустремленность приносят результат. Частенько в жизни приходилось сталкиваться с выпускниками музыкальных школ по классу фортепиано. Меня всегда искренне удивляло равнодушие к музицированию их большинства. Некоторые вообще забыли, какие вещи играли на выпускном экзамене! А на мой вопрос: «зачем тогда учился, время и силы тратил?» звучат разные ответы, сквозь которые красной нитью проходит главное: отсутствие настоящего интереса.
Конечно, пришлось попотеть и покорпеть при разучивании заявленной мною достаточно непростой «программы». Потерпеть, кстати, тоже: критики и назиданий в процессе занятий хватало. С другой стороны, предупреждали заранее? – Предупреждали. «За гуж взялся», «груздем назвался»? Вот и не хныкай!
Близился годовой экзамен по «общему фано» у инструменталистов. К нему мы готовили «Полонез» и «К Элизе», получалось вполне нормально. Не безупречно, конечно, но всё же. Даже интересно, а как бы на их исполнение отреагировала незабвенная Елена Степановна?
И вот день экзамена настал! В коридоре перед экзаменационным классом толпились второклассники, в основном «мелкота». Первыми шли струнники. Духовики постарше, коих, понятное дело, были единицы, замыкали экзамен. Сквозь неплотно закрытые двери класса просачивались звуки «бирюлек»; струнники играли на «фано» значительно лучше духовиков.
Моя очередь заходить. Поздоровавшись, уселся за пианино – училки по «фано» выглядели довольно утомленными, среди них Лидия Николаевна. Начал с «Огинского». Слежу краем глаза, стараясь не сбиться: ага, зашевелились, приосанились, ага, стали озираться на Ландину – она сидела с непроницаемым лицом. Перед «Элизой», переводя дух, оглянулся на присутствующих экзаменаторов – в их глазах читался немой вопрос, адресованный, скорее, Лидии Николаевне: «Второй класс? Что играет мальчик?!»
Отыграл. «Спасибо!» Вышел. Вскоре экзаменаторы стали выходить из класса, каждый из ожидавших результата экзамена учеников ломанулся к своему преподавателю. Я не спешил, ожидая окончания ажиотажа младших школяров. Наконец Лидия Николаевна, улыбаясь, подошла ко мне.
– Ну что, на твердую пятерку не дотянул, кое-где смазал. Мне больше твой «выпендрёжный» репертуар защищать пришлось – все были весьма недовольны несоблюдением программы и общепринятых правил, я тебя предупреждала.
– И что Вы им сказали?
– А, говорю, покажите духовика, который играет лучше. Ты знаешь, они как-то сразу успокоились, – и, вновь улыбнувшись, добавила. – А вообще – ты молодец!
Так в моем репертуаре появились вещи, которые не зазорно было показать на людях.