Пол Хаггис пришел в киноиндустрию в начале 1970-х годов. Начал он со сценариев как для телевизионных, так и для художественных фильмов. Он единственный сценарист, чьи фильмы заслужили премию «Оскар» в номинации «Лучший фильм года» две церемонии подряд: в 2005 году — «Малышка на миллион», в 2006 году — «Столкновение». Он единственный сценарист, номинировавшийся на «Оскар» три года подряд — «Малышка на миллион», «Столкновение» и «Письма с Иводзимы». За сериал «Тридцать-с-чем-то» Пол Хаггис в 1987 году получил две премии «Эмми»: в номинациях «Лучший драматический сериал» и «Лучший сценарий драматического сериала». Жанры, в которых Пол Хаггис создает сценарии, многообразны: от ситкомов («Кто здесь босс?», «Различные ходы») и драматических сериалов («Тридцать-с-чем-то» и «Легкие улицы») до кинофильма о боксе («Малышка на миллион») и военных картин («Флаги наших отцов», «Письма с Иводзимы», «В долине Эла»). Он писал сценарии к приключенческим боевикам, среди которых два фильма о Джеймсе Бонде: «Казино “Рояль”» (2006) и «Квант милосердия». Пол Хаггис успешно работает в киноиндустрии уже более трех десятилетий.
Ему понадобилось три года, два месяца и десять дней, чтобы продать свой первый сценарий.
Я начал писать еще в детстве. Большинство детей что-нибудь пишет. И все мы считаем, что наши дети необычайно талантливы в том, что они делают. Уверен, мои родители думали так же. Но я не был талантливым. Они ошибались. Помню, как в классе пятом я сдал сочинение, и учительница — прекрасная женщина, монахиня — поставила за него высший балл и сказала: «У тебя это хорошо получается». Тот случай имел большие последствия. Я подумал: «Ух ты. Я в чем-то хорош. Надо писать больше». И с тех пор я много писал. В подростковом возрасте я взялся писать пьесы — чрезвычайно плохие пьесы — и начал ставить их. Это и доказывает, что они были совсем плохи. Потом уже дело дошло до Голливуда и плохих ситкомов.
Мой отец всегда любил театр. Он нашел старую выжженную баптистскую церковь — совсем маленькую — и купил ее. Вместе мы ее отреставрировали и превратили в театр на 99 мест. Отец разорился на этом деле, но мы замечательно проводили время.
Я любил кино и поэтому начал показывать фильмы в нашем маленьком театре. Установил небольшой экран, проектор с 16-миллиметровой кинопленкой и крутил фильмы, которые сам хотел посмотреть. По воскресеньям — в полночь, по субботам — в два часа и в семь вечера. Я показал «Персону», «На последнем дыхании» и все те волшебные европейские фильмы, которые невозможно было посмотреть в нашем городе. Меня интересовали картины Антониони, Коста-Гавраса и даже некоторые классические ленты Хичкока, которые раньше мне не доводилось видеть. Словом, я многому научился, заказывая фильмы и просматривая их.
Потом я изучал фотографию, провел год в местном колледже, прошел кинематографические курсы. Я действительно хотел делать фильмы. Но просто не знал, как за это взяться, пока отец не предложил мне переехать в Голливуд, потому что в Канаде, где я жил, было трудно заниматься кинопроизводством, если только ты не из таких городов, как Ванкувер и Монреаль. Я не имел связи ни с тем ни с другим. Я родился в провинции Онтарио, в маленьком городке под названием Лондон.
Когда мне было двадцать два, я переехал в Голливуд.
В Канаде, до переезда, я пытался, но безуспешно писать сценарии к художественным и телевизионным фильмам. Написал пару пробных телевизионных сценариев и взялся за фильм. Но это ни к чему не привело. Так что я перебрался в Голливуд, а мои родители первый год высылали мне по сотне долларов в неделю, что было огромным подспорьем. Потом я работал грузчиком мебели, а моя жена — официанткой. У нас сразу появился ребенок, так что было нелегко. Но мы как-то справились.
Чтобы добиться успеха, потребовалось время. Много времени. Отец сказал, что прошло три года, два месяца и десять дней, прежде чем я продал свой первый сценарий. Думаю, примерно так и есть. Все это время я писал сценарии с надеждой продать их в будущем. Кажется, я написал два сценария к художественным фильмам и около шести — к телевизионным.
Я проходил много курсов для сценаристов — все, какие мог найти. Там, где я жил, находился колледж Sherwood Oaks Experimental Film School. В нем я прошел два курса, обучающих созданию комедийных сценариев, и учился вместе с Дэнни Саймоном. Всякий раз я знакомился с разными людьми, с другими студентами. И это очень помогло. С их помощью я обрастал связями и находил деловых партнеров — в итоге это привело к настоящему успеху.
Все это время я копил знакомства, писал письма, отправлял свои работы продюсерам. Я не продал ни одного сценария к художественному или телевизионному фильму, однако получил работу, основанную на них.
Полагаю, первое, что я продал, — сценарий к канадскому ситкому. Если вы канадец, живущий в Америке, считайте, вы своего добились — и не так уж важно, доводилось ли вам что-либо написать или продать написанное. Словом, я был голливудским сценаристом просто потому, что жил в Глендейле, рядом с Голливудом. Таким образом, я взял и написал сценарии к нескольким эпизодам телешоу в Торонто. А следующей настоящей работой стало создание сценариев к мультфильмам.
Я встретился с Майклом Морером, который писал для мультфильмов как фрилансер. Мы объединились. Написали пару пробных сценариев, и нам поручили создание всех эпизодов сериала, который длился всего год. А в следующем году мы написали «Скуби-Ду», «Богатенького Ричи» и много другого.
В те времена я таскался повсюду и искал, искал, искал. Наконец я нашел агента, который взялся со мной работать. С ним я не слишком далеко ушел, но он научил меня подавать заявки. Мы договаривались отправить заявку на подготовку сценария для телешоу, я приходил домой и за неделю набрасывал 20 идей или около того. Примерно шести из них мы придавали законченную форму, остальные были в виде набросков. Обычно к тому времени, когда мы подавали заявку, вакансия уже была закрыта. Я проделывал такое десятки раз, прежде чем получал работу.
Чаще всего приходилось писать по ночам, потому что утром я грузил мебель. У меня был неполный рабочий день, я брался за работу, когда она была, если требовались дополнительные руки. Обычно это происходило в течение дня. Я писал каждую свободную минуту. Конечно, у меня еще был маленький ребенок, а потому приходилось нелегко. Я писал, когда не занимался дочерью.
Я делал все, чтобы писать каждый день. Неважно даже, как долго. Главное, каждый божий день — как правило, шесть дней в неделю, хотя поначалу, наверное, семь. Я писал, когда не работал. Даже если я возвращался с работы в десять вечера, а утром снова приходилось вставать на работу, я все равно писал — пусть какие-нибудь полчаса. Я знал, что если не делать этого, я ничего не добьюсь и не стану писать лучше. Поэтому я просто писал ежедневно. И сейчас я придерживаюсь того же подхода. Всякий день, когда я не пишу, я испытываю чувство вины.
Создавая сценарий к художественному фильму, я набрасываю множество кусочков истории, пока не почувствую, что доволен результатом. Обычно набираю на компьютере, а затем переношу на карточки. Иногда мне помогает дочь. Она записывает на карточки, а я потом двигаю их и так и этак, пока не получается что-то стоящее. В конечном счете выстроенные в определенном порядке карточки становятся основой для плана.
Я провожу массу времени в поисках идей. Это выводит из равновесия, потому что идеи не появляются по щелчку. Когда приходит интересная мысль и я загораюсь ею, стараюсь писать как минимум по пять-шесть часов в день, раскрывая детали истории. А затем прячусь где-нибудь ото всех. Уезжаю в Нью-Йорк, иногда в Рим. Или ловлю любую возможность скрыться с глаз долой в местной кофейне. Обычно начинаю около десяти утра и пишу до пяти дня.
Стараюсь много читать. Читаю все. Или разговариваю с людьми. Или сажусь и думаю о том, что меня волнует. Жаль, у меня нет большого списка интересующих меня вещей — я бы зарылся в него прямо сейчас.
Конечно, у меня бывают заказы, и мне это нравится. Но я всегда нахожусь в поисках следующей страсти — истории, которая зажжет во мне огонь.
Я писал для телевидения многие-многие годы — 20 лет или больше, — и все это время мне говорили: «Знаешь, тебе стоит писать сценарии фильмов». Сомневаюсь, что это был комплимент. Отчасти это говорили, чтобы избавиться от меня, потому что я сильно докучал. Но я так и не знаю, научился ли писать для телевидения, хотя долго зарабатывал на этом хорошие деньги. Это особенное ремесло. Я его обожаю. Действительно обожаю. И люблю телевидение само по себе. Просто не уверен, что стал профи в этом деле, потому что мне свойственна многословность, а телевидение требует емких формулировок.
Работая над телесценариями, я многому научился: структурировать, придавать сцене драматизма, не развивая ее до бесконечности. Мне нравилось, что у тебя есть только страница или две, чтобы привести своего персонажа из точки А в точку Б. Никаких шести страниц, например, — и это очень дисциплинирует. Ты становишься либо хорошим сценаристом, либо халтурщиком. Мне нравилось преодолевать эту трудность. Не знаю, получалось ли у меня, но мне нравились трудные задачи.
Некоторые истории получаются довольно просто. Я написал сценарий к «Столкновению» очень легко и очень быстро. Однажды вечером я придумал сюжет. Начал писать в два часа ночи и закончил к десяти утра. У меня было понимание всех персонажей — по крайней мере, связей между ними.
После этого я целый год посвятил поискам. Читал все, что мог достать. По возможности брал интервью. И написал «Малышку на миллион». Я пригласил своего друга Бобби Мореско отредактировать сценарий и посоветовать мне что-нибудь. Мне не хотелось сидеть в одиночестве и писать еще целый год, поэтому я поинтересовался, не хочет ли Бобби сделать следующий проект вместе со мной, — и я дал ему свой план «Столкновения» на 25 страницах. Он сказал: «Это ведь не художественный фильм?» И я ответил: «Не знаю. Думаю, мог бы быть». А затем в течение двух недель мы написали сценарий, основываясь на этом плане. Мы устроили читку, послушали мнение актеров, написали второй черновик еще за две недели — и готово. Работа сделана. Я никогда еще не писал так быстро. Полагаю, это потому, что я по-настоящему жил моими персонажами — я знал их, и личный опыт стал частью работы.
Мне потребовался год, чтобы написать «В долине Эла», и столько же для «Малышки на миллион». Первый сценарий основан на реальных событиях, второй состоит из коротких историй. Можно подумать, что подобные вещи писать легче, но нет. Работа над обоими шла тяжело.
А вот сценарий «Казино “Рояль”» дался легко. На самом деле, я написал его задом наперед. Помню, ко мне обратились продюсеры и режиссер — я тогда был в Италии. Я прочитал их вариант сценария и понял, что в нем масса недоработок. Особенно трудным был третий акт. Насколько я помню, он довольно точно повторял книгу. В третьем акте Бонд и Веспер приплыли в Венецию. Бонд отправился в магазин, а когда вернулся в отель, обнаружил, что Веспер вскрыла себе вены и умерла. Она оставила записку: «Посмотри телевизор». Бонд сел и смотрел телевизор на нескольких страницах сценария. Веспер призналась в произошедшем и призвала Бонда поймать злодея, с которым зритель не был знаком прежде и который в тот момент находился в банке. Бонд отправился за антагонистом, проследовал за ним в дом на воде с ненадежным основанием, а когда очутился внутри, дом начал тонуть. Бонд наконец схватил злодея и убил его.
Я сказал: «В этом сценарии несколько огрехов, но лишь один непростительный. Тут нет третьего акта. Хотите, напишу его?» Они ответили, что хотят. Я сказал: «Хорошо. Вот что я думаю... Не знаю, как я это сделаю, но Веспер должна оказаться в этом тонущем доме. Бонд будет желать ее смерти, но в итоге решит спасти. Однако Веспер захочет совершить самоубийство, и ему не удастся ей помешать». Они ответили: «Как ты планируешь этого добиться?» Я сказал: «Не знаю. Идите».
Я написал третий акт — 30 страниц или около того — и отправил продюсерам и режиссеру. Им понравилось. Так что я вернулся назад и переписал второй акт. В предыдущем черновике уже было немало хороших фрагментов, в том числе сцены игры в покер, — я их использовал. Затем, когда я собирался запускать пилотный эпизод моего телевизионного проекта, они спросили: «А что насчет первого акта?» — «Мне нужно запустить пилот!» — возразил я. Я поторопил создание пилотной версии и написал первый акт. Разобравшись с пилотом, быстро пробежался по всему сценарию — и на этом все. Пришлось создавать сценарий с конца, но я понял, что это замечательный подход, потому что так ты знаешь, к чему все идет.
Работать над этим проектом было интересно, потому что я большой фанат Бонда, правда, на тот момент уже несколько лет не смотрел бондиану. Мне нравились старые фильмы о Бонде. Я с удовольствием занялся преображением архетипических персонажей, перенося их в современные реалии и наблюдая за борьбой между старым и новым.
Работу над сценарием «Казино “Рояль”» я начал с простых вопросов о Бонде. Например: каково это — быть убийцей? Я сомневаюсь, что такой персонаж станет стрелять из оптического оружия, которым поразит человека в другом конце помещения, а потом скажет какую-нибудь самодовольную фразочку. Я не верю, что это и есть образ убийцы. Ему, скорее, захочется увидеть кровь на своих руках, убив противника ножом. Мы знаем, что у Бонда множество специальных приспособлений, для его работы задействованы всевозможные реверсивные технологии. Мы знаем, где окажется герой, потому что видели фильмы о нем. Но как он там окажется? Его душа полна рубцов.
Затем я спросил себя: «Какую роль во всем сыграет эта женщина?» Если вы помните первую сцену в поезде, героиня приходит, чтобы поговорить о деньгах. Что ж, допустим. В этой сцене мы должны показать, как эти двое влюбляются друг в друга. Тогда я задумался: чего люди хотят в отношениях? Думаю, хотят, чтобы их видели насквозь. Все мы носим броню и желаем, чтобы кто-то пробил ее, увидел, что прячется за маской, и принял это.
«Хорошо, — подумал я, — тогда начну с игры». Бонд очень хорош в играх. Он шпион. Он должен неплохо читать людей. Поэтому я заставил Бонда раскусить Веспер и в точности рассказать ей, кто она такая. Затем настала ее очередь — она тоже рассказала Бонду, каков он. В конце она интересуется: «Как ваше жаркое?» Он отвечает: «Вкусно. Но барашка жалко». Потом он уходит, думая: «Кто, черт возьми, эта женщина?» И она уходит с той же мыслью: «Кто этот мужчина?» И поскольку в подобном фильме у вас есть ровно столько времени, сколько дано, вы обязаны беспрестанно двигать сюжет. Вы не можете просто остановиться, чтобы развить отношения в длиннющей сцене. Сцены должны работать и толкать сюжет вперед.
Я люблю писать. Точка. Я люблю создавать персонажей, и мне неважно, комедия это или драма, триллер или детектив. Мне просто нравится рассказывать хорошие истории, и я буду рассказывать их так, как могу. Я хочу рискнуть и написать что-то со смыслом, хочу рискнуть и спрятать этот смысл, а один из способов сделать это — зашифровать смысл в самом жанре.
Новоиспеченным сценаристам я сказал бы так: «Пишите о том, к чему пылаете. Не слушайте агентов. Не слушайте друзей, которые говорят, что киностудии ищут то, а актеры — вот это. Не слушайте их. Вы только потеряете время!» Я потерял многие годы в подобной погоне. «Columbia ищет сюжеты про привидения!» — и я потратил долгие месяцы, сочиняя истории о призраках. А они не знали, чего ищут. Я упустил много времени и добился успеха уже очень поздно, когда решил написать «Столкновение» и «Малышку на миллион», — потому что эти истории по-настоящему волновали меня. Потребовалось четыре с половиной года, чтобы продать их. Но они проданы. И они вышли на экраны. Я добивался успеха только тогда, когда брался за то, что меня действительно вдохновляло.
Я постоянно размышляю о том, как мне найти хорошую идею для следующего сюжета. Вот что преследует меня — страх, что я не придумаю больше никакой стоящей истории. Или найду классную идею, но не буду знать, как ее передать. Успех невозможно планировать. Ваши фильмы либо покорят сердца, либо провалятся в прокате — и часто это не имеет никакого отношения к качеству сценария. Вы просто должны продолжать писать лучшую историю, на какую способны. Если вы к тому же продюсер или режиссер — прекрасно. Если нет, вы отдаете свое детище и молитесь богам, что с ним будут хорошо обращаться.