Федор Модоров приехал в столицу империи в августе 1914 года[329] и застал последние дни классического Петербурга, только что сменившего имя и ставшего Петроградом. За два с половиной месяца до этого в Сараеве прозвучали выстрелы Гаврило Принципа. Второго августа Россия объявила о начале военных действий против Австро-Венгрии. Двухсотлетняя инерция имперского бытования великого города не позволила мировой войне сразу изменить его образ. Некоторое время все еще оставалось по-прежнему. «По улицам… не как привидения, а наяву проносились кареты, на запятках которых стояли лакеи в треуголках и алых ливреях с пелеринами, обшитыми золотым галуном, с черными орлами. Кареты с гербами на дверцах. Ландо, запряженные парой. „Собственные выезды“. Лихачи с „елекстрическими фонариками на оглобельках“… Сколько военных в самых оперных формах, которые… происхождением своим упирались в… пышный век барокко Елизаветы Петровны!.. Кирасы, каски с двуглавыми орлами! Величественнее, чем „Гибель богов“!.. В Эрмитаже „старички“, дремлющие на стульчике у двери, ведущей от „Пира Клеопатры“ Тьеполо к „Союзу Земли и Воды“ Рубенса. Они тоже в красных камзолах, в шелковых коротеньких панталонах и чулках… Те же „красные камзолы“ указывают вам место в партере и подают номера от пальто в императорских театрах. Театральный разъезд. Такой же, как в эпоху Пушкина или Гоголя. После балета или оперы в Мариинском весь нижний вестибюль полон уже одетого народа. Стоят кучками, семьями, кланяются друг другу, разговаривают…»[330] Тут титулованные особы, смолянки, воротилы, «властители дум», знаменитые художники и скромные студенты. Старая Россия, дни которой сочтены. Осмотревшись и прочувствовав атмосферу, через год Федор Модоров попробует передать ее в этюде «Разъезд из театра»[331].

Новоявленный петроградец обосновался на углу Одиннадцатой линии Васильевского острова и Среднего проспекта, в доме номер 34. Здесь когда-то жил Алексей Венецианов^o, а в годы народовольческого террора поблизости располагалась конспиративная мастерская, где боевики изготавливали бомбы. До Академии художеств (далее – Академия) было рукой подать, несколько минут неторопливым шагом. К моменту поступления в ВХУ[332] Модоров уже не был тем деревенским пареньком в мешковатом пальто, каким его в 1906 году увидела Москва. Он давно чувствовал себя горожанином, но блеск столицы империи поражали, даже внушали робость. Ни пестрая Первопрестольная, ни полуазиатская Казань не могли с ней сравниться. Здание Академии на набережной Невы, в самом сердце удивительного города, тоже производило необыкновенное впечатление дворцовой архитектурой и интерьерами. Восхищение Модорова смешивалось с горделивой мыслью, что к этому великолепию отныне он имеет непосредственное отношение. Позади остался долгий путь, на котором ему выпадали трудности, разочарования, лишения, и теперь храм искусства стал наградой за проявленное упорство.

Императорская Академия художеств. Открытка. Из архива автора

Императорская Академия художеств. Открытка. Из архива автора

Императорская Академия художеств. Открытка. Из архива автора

Учебный год начался молебном. Обстановка высокой торжественности дополнялась внешним видом преподавателей, облачившихся во фраки или шитые золотом парадные мундиры со шпагами, украшенные лентами и орденами. На слова Евангелия «просите и дастся… и отверзется» кто-то из первокурсников, поддавшись настроению, воскликнул: «Сейчас великая минута в нашей жизни!..»[333] Каждый помнил, что барьер вступительных экзаменов удалось преодолеть лишь десятку абитуриентов[334].

Совет Высшего художественного училища. 1913. Сидят (слева направо): В. Е. Маковский, М. П. Боткин, П. А. Брюллов, В. А. Беклемишев, В. Е. Савинский, И. И. Творожников. Стоят (слева направо): Н. А. Бруни, В. В. Матэ, В. М. Васнецов (?), Н. Н. Дубовской, Д. Н. Кардовский, неизвестный, Н. С. Самокиш, Р. Р. Бах, В. И. Альбицкий. Из собрания Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля

В первые дни Модоров внимательно рассматривал интерьеры ВХУ. Для новичка все здесь казалось исполненным исторического духа: скульптуры, барельефы на лестничных маршах и в коридорах, живопись великих предшественников из академического музея, конференц-зал с портретом основательницы Академии Екатерины II. Так называемые залы по циркулю огибали круглый внутренний двор. Оттуда, через открытые форточки, проникал – тоже исторический – воздух Академии, настоянный на запахе сырых дров, сложенных в поленницы. Они лежали там всегда. В свое время этим воздухом дышали Иван Бецкой, Антон Лосенко, Григорий Угрюмов, потом Карл Брюллов и Александр Иванов^o, позже – Илья Репин. В Академии Репина уже не было, его мастерскую унаследовал Дмитрий Кардовский. Жанровой мастерской руководил Владимир Маковский^o. Пейзажистов готовил Николай Дубовский^o, портретистов и исторических живописцев – Василий Савинский^o, баталистов – Николай Самокиш^o. Мастерскую офорта и гравюры возглавлял Василий Матэ^o. Прежде чем попасть в индивидуальные мастерские, где студентам предстояло окончательно отточить профессиональные навыки, требовалось пройти общие классы. У большинства на это уходило два года.

Скорейшей адаптации первокурсников способствовала давно укоренившаяся система землячеств. В Петрограде Федор Модоров встретился со многими из тех, кто учился с ним в КХШ, и с ее перворазрядниками более ранних выпусков: Михаилом Адриановым^o, Владимиром Апостоли^o, Петром Котовым^o, Степаном Карповым^o, Александром Соловьёвым, Николаем Христенко, Никитой Сверчковым, Лазарем Хныгиным^o, Моисеем Спиридоновым, Николаем Беляниным, Николаем Никоновым и другими. Все они держались вместе, подобно пензенцам, одесситам, рижанам или воспитанникам одних и тех же частных школ[335]. Волнение от знакомства с Академией быстро погасили учебные будни. Большой удачей для Модорова стало получение стипендии от городской комиссии по народному образованию[336]: сумма в 150 рублей соответствовала плате за год обучения. Для поступивших без экзаменов первое полугодие было особенно важным: в эти месяцы решалось, имеет ли студент перспективы в Академии, или с ним не по дороге. Утром и днем проводились занятия живописью и лекции, вечером – класс рисунка, где рисовали с гипсов. Во втором полугодии, кроме классных постановок, начинали делать эскизы композиций. Время рождественских каникул посвящалось накоплению натурных наблюдений. Мстёра в этом смысле давала множество сюжетов. Альбомы Модорова должны были хранить богатый материал, но, к сожалению, ничего не уцелело.

Мемуаристы, учившиеся в Академии приблизительно в то же время, что и Модоров, часто вспоминали двух педагогов общих классов: скульптора Гуго Романовича Залемана^o, который преподавал анатомический рисунок, и живописца Ивана Ивановича Творожникова^o. Первого нередко описывали как «сухаря», крайне сурового и часто несправедливого, ничего не принимавшего во внимание, кроме своего предмета. Например, у Владимира Милашевского^o Гуго Залеман – «дотошный немец, знавший все поджилки. В каждом нашем рисунке он видел только „мусор“, бесформенность, „кашу“, а не органическую форму. Нетерпеливый, он хватал карандаш студента и на полях рисовал, с досадой и возмущением, как одна мышца покрывает другую и как она прикрепляется к кости»[337]. В неопубликованных заметках Петра Покаржевского^o возникает образ прямо противоположный, выявляющий, «насколько Залеман был свободен от мелкого педантизма, насколько… широко понимал рисунок и преподавание его»[338]. Петр Котов ценил «большую серьезность» занятий Залемана[339], а Георгий Савицкий^o, признавая требовательность преподавателя исключительно полезной для учеников, отмечал в нем своеобразное чувство юмора[340].

Как бы то ни было, курс анатомии, занимавший два года, представлял для большинства первое существенное препятствие, а для кого-то так и оставался камнем преткновения. «На экзамене требовалось нарисовать сначала кости (части тела по билету), а затем одеть кости мускулатурой»[341]. Теоретический курс Модоров уже достаточно хорошо знал, а в практике, как и остальным, приходилось уповать на чудо – мало кто способен был вызубрить и воспроизвести по памяти 60 анатомических рисунков.

Если Гуго Залемана в основном побаивались, то его коллегу-живописца искренне любили. Казанец Александр Соловьёв писал: «Подслеповатый Иван Иванович Творожников, как говорится, „душа-человек“, доброжелателен и разговорчив. Он хочет выглядеть помоложе: почти слепой – не носит очков и подкрашивает бороду, не всегда удачно, придавая ей иногда розоватый, а иногда зеленоватый оттенок…»[342] Творожников был открыт к общению со студентами, охотно рассказывал им о своей молодости, делился впечатлениями об искусстве, старался привить любовь к историческим сюжетам как к источнику вдохновения. Но при этом проявлял полную беспомощность в стремлении помочь ученикам практически. Все наизусть знали его педагогическую «рецептуру», состоявшую буквально из нескольких слов: «посеребристей, почемоданистей, поклавикордистей, утрамбовывайте, но не мусольте»[343]. Впрочем, поколению Модорова запомнились даже эти слабые попытки, хотя и воспринимавшиеся в юмористическом ключе. Рассказывая о первых курсах Академии, Покаржевский подчеркивал, что обучение касалось исключительно вопросов техники и технологии. «Странное дело, – пишет он, – я не помню, чтобы кто-нибудь из педагогов говорил о самой живописи, о цветовых отношениях, о гармонии, цельности и прочих вещах…»[344] На таком фоне только указания Творожникова можно было бы считать исключением, дай он себе труд раскрыть свои «формулы». «Мы посмеивались над этими словами, – писал Покаржевский, – особенно когда, встречаясь в столовой, говорили друг другу за порцией какого-нибудь блюда: „Утрамбовывайте, но не мусольте“…»[345]

Федор Модоров. Полулежащий натурщик. 1915. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

Изредка Модоров видел в Академии Павла Чистякова, которого Владимир Стасов^o называл «всеобщим педагогом русских художников». Павлу Петровичу было уже за восемьдесят; он любил посещать общие классы, где занимались новички, «таланты, еще ничем и никем не испорченные». Визиты эти приходились на те дни, когда в классах дежурил профессор Василий Васильевич Беляев^o. Чистяков считал его «самым последовательным проводником своих педагогических воззрений»[346]. Концепция предполагала так называемое сознательное рисование, основанное на изучении натуры и выявлении ее конструктивного содержания, что давало возможность художнику строить рисунок не стихийно, а аналитически и цельно. Василий Беляев унаследовал в Академии организованную Павлом Чистяковым мозаичную мастерскую. Как монументалист он был известен эскизами для панно петербургского храма Спаса на Крови. Именно Беляева Модоров выделял среди всех, кто занимался со студентами в общих классах[347]. В начале 1920-х жизнь сведет их в Москве, в совместной работе на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.

Судя по мемуарным материалам, многим студентам казалось, что ни Залеман, ни Творожников, ни Беляев не могут заложить в них правильных основ рисунка[348], и они старались учиться друг у друга или у старших товарищей, в том числе у выпускников, не терявших связей с Академией. Одним из таких был Иван Мясоедов^o – сын зачинателя передвижничества Григория Мясоедова. Дочь Модорова Марианна утверждала, будто «с детства знала, что папа учился у Мясоедова»[349], связывая это с московским периодом и явно ошибаясь: Мясоедовы в Москве не работали. Преподававший в Академии их однофамилец Петр Евгеньевич Мясоедов^o скончался в 1913 году, следовательно, в учителя Модорову тоже не годится. Остается Иван Мясоедов. Окончив ВХУ, он часто навещал альма-матер. Едва его монументальная фигура появлялась под сводами Академии, на него сбегались посмотреть, словно на достопримечательность. «Ростом он был, вероятно, сто девяносто сантиметров, колоссальная грудь и ширина плеч – фигура типичного борца. Что-то странное придавали его внешности подведенные глаза. Веки он не подкрашивал гримом, а раз и навсегда покрыл темно-голубой татуировкой»[350]. Владимир Милашевский называл Ивана Мясоедова «оригиналом из оригиналов, уникумом, перед которым все меркло»[351]. Студенты ценили в нем виртуозного рисовальщика[352], [353]. Известно точно, что из числа казанцев у Мясоедова брал уроки Александр Соловьёв[354]. Если можно достоверно совместить имена Модорова и Мясоедова, то только в этом контексте и в тот период.

От академических лет сохранилось всего три рисунка Федора Модорова. Два листа – зачетные работы 1914, 1915 годов из фондов Русского музея: «Сидящий натурщик с раскрытой книгой на коленях и гусиным пером в руке» и «Полулежащий натурщик». За первую работу он получил посредственную оценку, а за вторую – хорошую[355]. Судя по табелю[356], в общих классах Модоров так и учился: падений не допускал, но и не удивлял особыми взлетами. Количество вторых категорий у него уравновешивалось числом третьих. Профессора успехи студентов оценивали ежемесячно. «Первая категория считалась редкостью и вызывала толпы студентов-зрителей, обсуждавших, что, как и почему, – вспоминал Александр Самохвалов^o, поступивший одновременно с Модоровым в ВХУ на архитектурный факультет. – Вторая категория пользовалась спокойным почтением… всего студенчества. Большинство получало третью, и это считалось допустимо и нормально…»[357] Ажиотаж по поводу присуждения высшей оценки объяснялся просто: согласно правилам, достаточно было получить в течение года три первые категории или восемь вторых, чтобы перейти из общих классов в индивидуальную мастерскую. Процедура вынесения решения в конце каждого месяца отличалась одной замечательной особенностью: вместе с профессорами в ней в качестве помощника принимал участие служащий, известный в училище под именем Василий-глиномят. Он много лет неизменно присутствовал на обсуждении ученических работ и, как пишет Владимир Милашевский, «понаторел, постиг премудрость!»[358]. Свою образованность Василий поставил на службу корысти, заранее предсказывая, чья работа получит заветную первую категорию, и предлагая назначенному им кандидату в победители поспорить на деньги. Мало того что, никогда не ошибаясь, он оставался в денежном выигрыше, но и «выпрашивал оригинал рисунка, если тот не оставался при Академии. Эти рисунки почти никто не ценил и на радостях ему дарили. За сорок лет своей профессии натурщика и профессорского „сопровождающего“ он собрал огромную коллекцию. Говорили, что у него есть Врубель, Серов, Репин… Савинов, Фешин, Борис Григорьев, Александр Яковлев^o, Шухаев^o, Митурич^o»[359].

Война через несколько месяцев после ее начала, когда схлынул «девятый вал» патриотических настроений, словно отдалилась. Или, вернее, заняла отведенное ей тыловой жизнью место. Кроме газет, студентам напоминал о ней развернутый в Академии госпиталь, а также благотворительные лотереи и лекции в пользу раненых. Модоров был военнообязанным, ратником 2-го разряда[360]. В эту категорию относили резервистов, неспособных к несению воинской службы по здоровью, семейным обстоятельствам или в связи с отсрочками, льготами. Точно неизвестно, какое именно основание было у Модорова[361]. Он попал в «неспособные» еще в 1911 году, когда проходил призыв. Скорее всего, причиной, по которой Федор Александрович пропустил все войны своего века, стала болезнь: как и его отец, он страдал туберкулезом. Отличавшийся крепким сложением, физической силой, всю жизнь друживший с военными и ветеранами, Модоров, видимо, слегка комплексовал по поводу партикулярной судьбы, всячески подчеркивая свой сугубо штатский характер. Остро переживать происходящее заставляла Федора участь близких товарищей-фронтовиков. Так, в самое пекло угодил Василий Голубев, с которым он учился в Мстёре и Казани и вместе с которым поступил в ВХУ. После ускоренного курса Александровского военного училища тот вышел прапорщиком в боевую часть, получил контузию, был ранен, Федор навещал его в госпитале на Английской набережной. Василий Голубев прошел всю Первую мировую войну, а за ней Гражданскую. Снова они встретятся с Модоровым уже в начале 1920-х в связи с делами АХРРа. В батальной мастерской Николая Самокиша, где Модоров часто бывал, в 1915–1916 годах сформировался Военно-художественный отряд Императорской Главной квартиры. Вместе со своим профессором на передовую выезжали Петр Котов, Петр Митурич, Петр Покаржевский, Карп Трохименко[362], Рудольф Френц^o. Кроме зарисовок, портретных набросков, этюдов, молодые художники привезли в Академию рассказы о том, как бывали под обстрелом и чуть не погибли в крепости Осовец[363].

Несмотря на события в мире, студенческая рутина составляла им конкуренцию, а во многом даже затмевала, поскольку война входила в привычку. Академия постепенно обживалась Модоровым как новый дом. Если на первых порах его сковывала полная сосредоточенность на ритме учебных занятий, то со временем намоленное место все полнее раскрывалось в подробностях своего обихода. Эпицентром общественной жизни служила столовая – «огромное помещение с длинными столами… вдоль буфетной стойки»[364] и роялем. «Столовая была не только местом для обедов, но и чем-то вроде интеллектуального клуба, которым ведал ученик Маковского Катуркин^o»[365]. Владимир Милашевский вспоминал: «На столе лежали альбомы, где каждый мог делать наброски и зарисовки. Когда альбомы заполнялись, из них вырезались наиболее удачные рисунки и вклеивались в другой, сводный альбом, некий альбом-музей столовой»[366]. Вне конкуренции в модоровские времена были рисунки Александра Яковлева. Обретение места в «столовском» альбоме означало общественное признание, и такой успех ценился выше, чем формальные оценки педагогов.

«Вся атмосфера академической столовой была родной для академистов, – рассказывал Милашевский. – Мы сидели в ней после дневных занятий, болтали, обедали, пили чай… пока ровно в пять часов не прогремит звонок к рисунку»[367]. Столовая зримо представляла разнообразие ученического сообщества ВХУ: «Тут были и хорошо зарабатывающие молодые художники, и архитекторы, и юноши, не нуждающиеся ни в каких заработках, сынки состоятельных родителей. Тут были юноши-интеллигенты с весьма скромными средствами и были остронуждающиеся, дети бедняков, пробивающие дорогу собственными руками и талантами. Одни завтракали бифштексом по-гамбургски с яйцом поверх мягкого, полузажаренного мяса, обложенного луком, запивая пышно поданное блюдо стаканом душистого кофе с пирожным… Другие, сидевшие рядом, уминали гречневую кашу, правда, с куском сливочного масла. Она стоила семь копеек, хлеб бесплатный – ешь сколько угодно, так что можно было вполне насытиться, ограничившись этим. Большая была разница и в смысле заработков и успехов… Столовая, как сцена фантастического спектакля, блистала персонажами контрастными и почти несовместимыми в другом месте: изысканные оскар-уайльдовские денди с подчеркнуто светскими манерами – и серьезные труженики в стиле русских интеллигентов в скромных пиджачках, куртки и блузы неимущих – и костюмы почти из „Фауста“… Интеллектуальный, культурный уровень был также различен. Одни свободно болтали по-французски, были знатоками литературы, музыки в их самых новейших и утонченных формах, образование других сильно хромало и вкусы были отсталыми»[368].

Автор этих строк, Владимир Милашевский, рафинированный молодой интеллигент, мирискусник, близкий к кругу Александра Бенуа, сам смотрел на товарищей Модорова свысока: «Вот сидит живописец из Казани, их сразу можно было узнать по особому отпечатку. На нем черная куртка со светлыми пуговицами, немного замызгана, заношена, но зато казенно, всероссийски установлено! Форма! Студент, а не кто-нибудь! На бархатной петлице воротника – золотая бляшка-эмблема в подражание молоточкам технологов… Тут тебе и Аполлон, и палитра с кистями, и треугольник с циркулем! Знай наших! Из-за воротника выглядывает синяя сатиновая косоворотка. Он представитель матушки России, нутряной, почти азиатской»[369]. Модоров описанному типу не соответствовал, но, безусловно, связь с «нутряной» Россией мог олицетворять. Довольно быстро обретя свое место в пестрой студенческой корпорации, он постепенно поднимался по ступеням ее неформальной иерархии: определенно не мог быть авторитетом в глазах того же Милашевского, зато пользовался симпатией и доверием студенческого большинства. Этот факт проявят события после Февральской революции. Пока же в столовой Академии, как на подиуме, блистали местные знаменитости – те, кто творческими успехами или странностями поставили себя в фокус всеобщего внимания. Из «старичков», кроме уже упомянутого Ивана Мясоедова, обычно приходившего с женой, маленькой итальянкой, «величайшим почтением»[370] пользовался сын Репина Юрий^o. Из-за особенностей его поведения и костюма, напоминавшего рубище, к нему относились как к блаженному, однако любили, стараясь ничем не обидеть. К этому же «почтенному» кругу выпускников принадлежали Исаак Бродский^o, ценимый за мастерство; коммерчески успешные Степан Колесников^o и Виталий Тихов^o; а также Александр Яковлев, известный под кличкой Саша-Яша, отражавшей его легкомысленный образ. Своеобразной славой пользовался график и живописец Василий Беляшин^o, чей «раблезианский» характер открывался в многочисленных автопортретах и рассказах об эротических приключениях, которыми он регулярно развлекал благодарную студенческую аудиторию. В модоровском домашнем собрании картин сохранился небольшой автопортрет Беляшина в типичной для него форме ролевой самопрезентации. Уважаемые молодые «ветераны» обычно располагались за почетным первым столом, приковывая к себе взоры. Среди однокашников Модорова раннее признание товарищей получил пейзажист Михаил Гужавин^o – в нем видели нового Левитана. Ученик Кардовского Николай Радлов, выделявшийся высокой образованностью, уже был известен как журналист, художественный критик, искусствовед… В столовой периодически устраивались вечера. Приглашали то чтеца-декламатора, то виртуозного балалаечника, то исполнительницу цыганских романсов. Событием были концерты Федора Шаляпина, когда столовая едва могла вместить всех желающих послушать великого певца.

Василий Беляшин. Автопортрет. 1910-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Многие из тех, кто в одно время с Модоровым учился в Академии, вспоминая о ней, так или иначе пытались передать ощущение особой ауры – стен, которые учат. При этом имели в виду не только библиотеку, прекрасный музей и интерьеры, украшенные рисунками Александра Иванова, Петра Соколова, Валентина Серова, эскизами Михаила Врубеля, – в широком смысле стенами, частью Академии были Академическая дача («Академичка»), где студенты, особенно малоимущие, проводили лето, и академическая ложа в театре. «Академичка» плохо совмещалась с летней программой Модорова, включавшей обязательное посещение Мстёры. Зато в Мариинку он всегда стремился. Получить билеты можно было, участвуя в розыгрыше. Если победители лотереи не могли за них заплатить, то уступали товарищам.

Федор Модоров. Мстёрский пейзаж. 1916. Из собрания А. Ф. Модорова

Периферия академической жизни своеобразно простиралась до знаменитых пивных Васильевского острова, поскольку тамошними завсегдатаями были художники и студенты Академии. Герой романа Вениамина Каверина так описывал одно из этих притягательных мест: «Идешь себе где-нибудь по Двадцать седьмой линии, и вдруг в угловом доме… стоит пивная. И все что угодно вы в ней можете получить! Колбаски эти, заперченные до того, что дух захватывает с непривычки. Горох к пиву. Воры сидят. И хозяин – тоже, несомненно, вор, но благообразный, почтенный, с окладистой бородой и с глазами ясными, молодыми. Очень хорошо»[371]. Особенной популярностью у студентов ВХУ пользовалась пивная «Скворец» на Шестой линии. Там когда-то обитал настоящий, живой, скворец. Он и дал название заведению. Кроме художников, это место облюбовали студенты консерватории. Для Модорова, с его комплексом трезвенника, «Скворец» был самым подходящим местом. Петр Покаржевский вспоминал, что хозяин пивной завел патефон с пластинками симфонической музыки, записями русских и итальянских певцов. «Наши… и консерваторцы ходили туда не столько за пивом, сколько из желания послушать Аделину Патти, Карузо, или… Шаляпина, Собинова, музыку модного тогда Вагнера»[372].

Жизненное расписание Модорова было достаточно жестким. С самого начала учебу в ВХУ он совмещал с занятиями на двухгодичных курсах Министерства просвещения, устроенных при Академии. Их возглавлял сын Владимира Маковского – Александр^o. Выпускники курсов получали право преподавать графические дисциплины в высших учебных заведениях и соответствующий классный чин. Некоторые эту стезю презирали. Например, Милашевский писал: «Художник, окончивший Академию и не рисковавший свободно плыть по житейскому морю… предпочитал „местечко“, ежемесячное жалованье. Поэтому в „учителя рисования“ попадал определенный психологический тип человека – трусливого, робкого, добросовестно выполняющего все предписания начальства»[373]. В отношении Модорова приведенное обобщение не выдерживает критики. Его личные обстоятельства постоянно призывали к осмотрительности и прагматизму. Привлекал не синий сюртук, не фуражка с кокардой, а простой житейский расчет, который гарантировал бы верный доход. К тому же слушателям курсов со второго года обучения полагалась стипендия, а по окончании[374] разрешалось учительствовать. Модоров до самой революции подрабатывал в железнодорожном училище на станции Саблино, где вел рисование и черчение[375]. Как и в Казани, существенным, хотя и непостоянным источником дохода были творческие работы. «С выставок продавались этюды, – вспоминал художник, – это помогало нам с матерью поднимать семью»[376]. Брата Иосифа он тоже ежемесячно поддерживал из своих невеликих доходов. В 1915 году в Петроград приехал Михаил Модоров, окончивший Мстёрскую иконописную школу и поступивший в столице к антиквару М. М. Механкову[377]. Забота о близких для Федора продолжала оставаться главной. Материальная стесненность его в эти годы была не столь велика, сколь постоянна, и запомнилась тем, кто с ним учился[378]. Приходилось, что называется, крутиться.

Александра Федоровна Модорова. 1914–1916. Вязники. Из собрания А. Ф. Модорова

Братья и сестры Модорова во дворе своего дома в Мстёре. 1914–1915. Слева направо: Александра, Мария, Иосиф, Михаил, Леонид, Клавдия, Анна. Фото Ф. А. Модорова. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

О времени учебы в ВХУ Модоров позднее написал: «Я не знал, что значит отдых или каникулы»[379]. Каждое лето, как и прежде, посвящалось заработкам. Связь с московскими антикварами Силиными стимулировала очередные коммерческие экспедиции. Это видно из короткого, но атмосферного письма 1916 года, адресованного одному из братьев – Елисею:

«Уважаемый Елисей Иванович! До сих пор не мог выбрать время черкнуть Вам хотя открыткою на ответ (так! – М. Б.) Вашего письмеца. Надеюсь, простите и не сочтете долгое молчание некорректным поступком. Возможно, все потому, что нового у меня ничего не было, и я молчал. В данное время <нрзб> ничего не имею из того, чтобы Вас и меня интересовало, – Вы, надеюсь, понимаете. Что будет, то раньше меня Вас известят – ведь не успеешь открыть дверь, а тут уже готово – всё знают. Словом <нрзб> все будет известно – я скрывать не умею, а теперь <нрзб> надо больше молчать… Относительно плащаницы, дело покончено. Она приобретена для музея барона Штиглица.

Прошу передать привет Евгению Ивановичу и Петру Ивановичу. <….>

Уваж<ающий> Вас Ф. Модоров.

P. S. Куда устроили икону? Хорошо ли ушла?»[380]

Федор Модоров. Портрет матери. 1915. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Обычно весной студенты получали в канцелярии Академии «свидетельство на право писания этюдов» в каникулярные месяцы, где говорилось, что имярек «отправляется по России для художественных работ с натуры и снимания видов местности»[381]. Модорову, учитывая особенности его летних занятий, такая формулировка не подходила. Девятнадцатого июня 1915 года студент-антиквар обратился с просьбой изменить стандартный текст свидетельства, поскольку он «не удовлетворяет духовное начальство»[382]. В результате был выработан другой документ, удостоверявший, что его предъявитель «отправляется в северные губернии России для производства работ по изучению церковной старины, иконографии и фресок» и что «Императорская Академия художеств просит духовные консистории, настоятелей монастырей и храмов не отказать в возможном содействии г. Модорову…»[383]. Потом свидетельство ежегодно обновлялось именно в такой редакции. С этой охранной грамотой Модоров много путешествовал по водным путям Русского Северо-Запада: от Архангельска до Пскова. Повидал Северную Двину, Волхов, Сухону, Вычегду. Русский Север, наряду с иконами и интересом к историческому быту, был в большой моде – художники ее во многом создавали и поддерживали. На «акварельных выставках» под бессменным водительством Альберта Бенуа^o северное деревянное зодчество было одной из основных тем. В 1910-е годы пик популярности переживал Александр Борисов^o, впервые показавший на холстах арктические пейзажи, написавший книги о полярных путешествиях[384] и оставивший на карте Новой Земли имена русских живописцев. Педагог Модорова Александр Маковский был увлечен историческими городками Верхнекамья. Не исключено, что лодочный маршрут по реке Колве, которым пройдет Модоров во времена АХРРа, за десять лет до этого проложил для него своими рассказами именно Маковский-младший.

Памятниками летних студенческих странствий Модорова остались этюды архитектурных объектов: «Церковь Спаса Преображения на Нередице»[385], «Вид собора в г. Сольвычегодске»[386], «Село Чухчерма Архангельской губернии»[387], «Ильинская церковь в Чухчерме»[388], «Село Ухостров»[389], а также небольшой «жанр» «Базар на Севере»[390]. Но самым интересным и ценным из всего, что сохранилось, следует признать копии интерьеров храмов Новгорода, Пскова, Вологды и Сольвычегодска. Всего известно десять работ этого цикла[391]. Скорее всего, они предназначались для продажи Академии, имевшей свою программу изучения российских древностей[392]. Модоров рассказывал биографам об использовании его этюдов, зарисовок древних памятников на лекциях по истории русского искусства в ВХУ. Судя по их датировкам, в Новгороде он трудился в летние месяцы 1915–1917 годов. Город служил ему базой, опорным пунктом в намеченном плане ежегодных поездок. Традиция сложилась еще в казанский период. До 1914 года в Новгороде работал Павел Юкин, двоюродный брат Модорова. По заказу, сделанному местным архиепископом Арсением мастерской Чириковых, Юкин взялся за раскрытие новгородских шедевров: икон «Молящиеся новгородцы», «Битва новгородцев с суздальцами» и других. Работа Юкина в Новгороде растянулась на несколько лет. Вместе с педагогом Новгородской учительской семинарии Александром Анисимовым^o он активно участвовал в формировании фондов епархиального древлехранилища. Благодаря обследованию десятков церквей и часовен в самых отдаленных уголках огромной губернии, в Новгороде возник «один из очень немногих серьезно поставленных провинциальных историко-художественных музеев»[393]. Модоров с восхищением наблюдал новгородских подвижников в разгар их поисково-исследовательской страды. Особенно его удивляли энтузиазм и компетентность «шефа» Юкина. «Много я бродил по матушке Руси, – писал Модоров, – и встретил одного епископа, ценившего древнюю живопись!»[394] Бывая в реставрационной мастерской при покоях Арсения, он с интересом, со знанием дела разглядывал «редчайшие творения безымянных новгородских мастеров XIV–XVI веков»[395]. Юкин с 1910 года под наблюдением Анисимова трудился над раскрытием ранних фресок средневековых новгородских храмов[396]. Модоров по свежим следам фиксировал чудесные обретения древнерусской живописи, делая копии отдельных сюжетов или частей церковных интерьеров Спаса на Нередице, Федора Стратилата, Успения на Волотовом поле. Двумя из них он участвовал в Весенней академической выставке[397] и в Отчетной выставке ИАХ 1916 года[398].

Федор Модоров. Село Чухчерма Архангельской губернии. 1916. Из собрания Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера», Архангельск

Федор Модоров. Село Ухостров. 1916. Из собрания А. Ф. Модорова

Поездки в исторические города подпитывали давнее желание Модорова работать в русском стиле. Наиболее привлекательным ориентиром служили картины Константина Маковского с их богатым до приторности национально-историческим антуражем. Академия располагала фантастическими возможностями для осуществления любых постановок: ее кладовые хранили старинные ковры и гобелены, костюмы, оружие, украшения, статуи и бюсты. Такой реквизит мог обеспечить неисчерпаемое тематическое и колористическое содержание, отвечающее любому замыслу. Однако все это служило студентам старших курсов, занимавшимся в индивидуальных мастерских. Неожиданное и трагическое событие проявило вектор творческих планов Модорова. В сентябре 1915 года на углу Садовой улицы и Невского проспекта пролетка Константина Маковского столкнулась с трамваем, в результате чего художник погиб. Он был известен не только как живописец, но и как крупнейший коллекционер русской старины. Обширнейшее и несколько хаотическое собрание Маковского щедро представляло ее вещный мир. Модоров знал об уникальной коллекции и, скорее всего, успел получить о ней личное представление: за полгода до трагедии музей при Училище барона Штиглица демонстрировал многие раритеты в составе «Выставки церковной старины»[399]. Вскоре после смерти К. Маковского его вдова устроила распродажу сокровищ. Аукцион, открывшийся 14 марта 1916 года, длился 11 дней, привлекая внимание музеев, иногородних и зарубежных покупателей[400]. Пресса внимательно следила за торгами, сообщая о наиболее драматических коллизиях. Об участии Модорова известно со слов его старшей дочери[401]. Едва касаясь истории приобретения коллекционных предметов, Марианна Федоровна упоминала среди покупок отца «ковер», изображенный впоследствии на одной из его картин, и замечала, что по сию пору еще живет «с некоторыми вещичками из этой коллекции»[402].

Павел Иванович Юкин. Фото. Из архива автора

Мода на создание антикварных собраний старинных вещей в среде художников была широко распространена. Она помогала украшению быта, созданию особой атмосферы квартиры или мастерской. У Модорова не было ни собственного жилья, ни мастерской, ни денег для серьезного коллекционирования. В его нерасчетливом движении, кроме наивного желания соответствовать образу столичного живописца, сказалось, возможно, не до конца осознаваемая надежда, что вещи, служившие вдохновению Маковского, послужат и ему как поклоннику тем и эстетики знаменитого художника. Трудно судить, насколько «магия» подействовала, хотя попытки писать в духе Константина Маковского явно были. Соответствующую предметно-образную стилистику могли нести картины 1916–1917 годов, известные лишь по названиям: «Иоанн III разрывает ханскую грамоту. Эскиз»[403], «Боярышня. Этюд», «Гости (в старину)», «Набросок красками к эскизу „Бояре“»[404]. Практически все ранние произведения Модорова погибли в огне пожара в Мстёре осенью 1922 года. Отдельные отзвуки испытанного в молодости и не совсем изжитого обаяния декоративности потом будут обнаруживать некоторые картины второй половины 1920–1940-х.

Федор Модоров. Архангел Михаил. Копия фрески церкви на Волотовом поле близ Новгорода. 1916. Государственная Третьяковская галерея

Главное место в системе преподавания ВХУ отводилось мастерским профессоров-руководителей. Студенты, покидая общие классы, испытывали большие ожидания, надеясь, что подошли, наконец, к порогу, за которым для них откроется настоящее искусство. Двадцать пятого апреля 1916 года Модоров был зачислен в мастерскую Владимира Егоровича Маковского[405]. Не вполне понятно, чем объяснялся такой выбор. Известно, что Фешин рекомендовал своим казанским ученикам, поступившим в Академию, стремиться к Кардовскому[406]. Возможно, в этом совете сказалось сознание долга перед воспитанниками, так и не освоившими под его руководством технологию создания формы. Как ни подражали они тому же Фешину, покидая Казань, все равно рисовали линиями, оконтуривая предмет, оттушевывая его и срисовывая детали. Такая работа не оживала – оставалась в лучшем случае аккуратным чертежом.

В. Е. Маковский со студентами своей мастерской. 1913. ЦГАКФФД СПб

Когда пути Модорова и его нового мастера пересеклись, Маковский как художник и педагог давно миновал свой зенит. Все еще помнили, что им восхищался Стасов[407], что его ценил Достоевский. Это отношение великих совпало с периодом, когда мастерство художника достигло расцвета, а темы, за которые он брался, находили горячий отклик современников. Источником ореола, окружавшего имя живописца, была репутация семьи Маковских и его личная история успеха. Отец Владимира Егоровича, не отличавшийся знатностью и богатством, в свое время сумел стать в центре интеллектуальной жизни Москвы. В его салоне бывали Пушкин, Гоголь, Глинка, Щепкин; он дружил с Карлом Брюлловым и Василием Тропининым, коллекционировал графику, живопись, сам с увлечением писал картины. Егор Иванович Маковский находился у истоков создания МУЖВЗ, которое окончил его младший сын Владимир и где начал преподавать в 1882 году, заняв место умершего Василия Перова. Учениками Маковского в МУЖВЗ были Абрам Архипов, Василий Бакшеев, Сергей Малютин, Алексей Корин и другие. Наверняка Бакшеев, друживший с Модоровым, рассказывал о Владимире Маковском тех лет. В опубликованных воспоминаниях Бакшеева он предстает внимательным педагогом, чья забота об учениках иногда простиралась за пределы прямых обязанностей[408]. В частности, молодой профессор помогал нуждающимся находить заработок[409]. Маковский подкупал живостью характера, остроумием, но его общительность мало кто принимал за душевность – настолько в нем чувствовались внутренняя суховатость и отстраненность. Во времена МУЖВЗ Маковский требовал от учеников точного рисунка и композиционной завершенности в исполнении картин, ориентировал их на живые темы, наблюденные в действительности. Своим коньком он считал работу на натуре, которая только и может дать художнику настоящее знание жизни. «Очень полезно, – писал Владимир Маковский, – внушить ученику, чтобы он всегда имел при себе альбом и карандаш и при всяком удобном случае на улице, на бульваре, в вагоне, одним словом, где только можно, зачерчивал и заносил с натуры в этот альбом все, что его интересует»[410]. Знакомство с творческим архивом Модорова делает очевидным, что он всю жизнь буквально следовал этому совету – «никогда не расставался с альбомом»[411]. По словам биографа Маковского, «о людях, которые ему позировали, он мог рассказывать целые жизненные истории: он знал их странности, особенности характера, биографии»[412]. Эта черта отмечалась и у Модорова. Только в отличие от учителя, ученик к своим моделям относился с теплотой, считая обязанностью «влюбляться» в них. К сожалению, очень редко умел выявить авторское чувство в живописи. Маковского же интересовал в человеке «анекдот».

Федор Модоров. Портрет старика. Энергия размышления. 1918. Местонахождение неизвестно

Александр Бенуа, свободный от идейной мотивации, определившей характеристику творчества художника Стасовым и Достоевским, прямо обвинял Маковского в цинизме. Объясняя вектор развития передвижников, Бенуа писал: «Обличение 60-х годов перешло сначала в глумление, затем в насмешку, наконец, в жалкое хихиканье и подтрунивание. В живописи типичным представителем этого отношения к жизни было все творчество Владимира Маковского, очень талантливого художника и в то же время истинного декадента направленского и реалистического течения. Вл. Маковский не громил уже негодующими словами, но однообразно хихикал решительно надо всем, на чем останавливалось его холодное, в сущности, бессердечное внимание. Да и насмехался-то он не во имя какой-либо… высшей идеи, но только из горделивого, отталкивающего чувства своего превосходства над другими»[413]. Критик отказывал Маковскому даже в том, что все почитали основой его творчества, – в настоящем знании жизни. Ибо «его пресловутые „обывательские типы“, „прямо выхваченные из действительности“, – это полдюжины вечно одних и тех же натурщиков…»[414]. Характерно, что, когда позднее Бенуа представилась возможность смягчить свои оценки, он сделал это в отношении многих других художников второй половины ХIХ века[415], а мнение о Маковском еще раз подтвердил[416].

В 1893–1894 годах Владимир Маковский принял активное участие в коренной перестройке Императорской Академии, что стало запоздалой реакцией на освобождение европейской живописи от оков академизма. Передвижники во главе с Репиным и Куинджи изгнали всех старых профессоров, за исключением Чистякова, и сами заняли их места, чтобы насаждать реализм. Маковский оставил Москву, возглавив жанровую мастерскую ВХУ. Будучи в Академии одной из самых влиятельных фигур, умудрялся ни в чем себе не отказывать: пользовался всеми выгодами чина, высокооплачиваемой престижной службы и давал волю своему общественному темпераменту. В 1905 году подписал «Заявление от русских художников», требовавшее демократических свобод[417], а его картина «9 января» воспринималась интеллигенцией как пример гражданственности. Наиболее проницательных студентов это не обманывало: «Типичный русский интеллигент с либеральными веяниями. И Белинский, и Герцен, и Чернышевский, и Некрасов – все передумано, все перечувствовано. В молодости даже и в опасные кружки похаживал, где вечерами были и песни, и идеи, и чай с колбасой. В старости поуспокоился, и удобному креслу не грозило быть покинутым из-за „идей“»[418]. На Академию и ТПХВ Маковский смотрел как на бастионы крепости реализма, которые необходимо защищать от грозящих им опасностей «слева». В 1908 году он жаловался И. Е. Цветкову^o: «В нашей Академии дела идут быстрым темпом к ее разложению. Кажется, скоро будут призваны г-да декаденты в лице разных Сомовых, Бенуа и т. д. для переформирования и устройства новой школы на правах полной свободы и упразднения всякой школы!.. При такой постановке вопроса нам, профессорам, конечно, остается одно: уйти в отставку. Что касается меня, то я этим даже не особенно огорчен, мне это пора сделать! Устал я, да и все это фиглярство в искусстве и школе надоело!»[419] Тон письма – чистое кокетство. Маковский был не из тех, кто уступает, и тем более без борьбы. Он непримиримо критиковал художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». Для Маковского даже Врубель был уже «слишком». «Вспоминаю, – рассказывал Исаак Бродский, – как однажды… на выставке Союза русских художников я стоял перед картиной Врубеля, на которой был изображен в коляске его ребенок. Ко мне подошел художник Владимир Маковский и спросил, нравится ли мне Врубель. Я отвечал, что „да“; в ответ на это он закричал: „Щенок вы этакий, как вы смеете так говорить“»[420]. Маковский тщательно и бескомпромиссно охранял общество передвижников от любых новых веяний. Именно его ригоризм стал главной причиной выхода из ТПХВ группы, образовавшей потом Союз русских художников. Тем не менее к началу 1910-х годов Маковского самого «пробила» французская живопись. «Вот где бьется пульс мирового искусства, – восклицал он в газетном интервью, рассказывая о своих впечатлениях от посещения парижских салонов. – По-моему, каждый русский художник ежегодно должен совершать туда паломничество, чтобы учиться, учиться и учиться»[421]. Впрочем, ни на него самого как живописца, ни на его педагогическую деятельность в Академии это позднее увлечение никак не повлияло.

Модоров, несомненно, считал Маковского, наряду с Фешиным, своим главным учителем, однако не оставил о нем ни одного сколько-нибудь распространенного высказывания. Только дочь Модорова зафиксировала его отношение, написав, что «папа» Маковского «боготворил»[422]. В середине 1910-х годов авторитет старого льва передвижничества не был поколеблен ни критикой, ни известным разочарованием части учащейся молодежи. Маковский оставался фаворитом зрителей в стране и на зарубежных выставках[423], имел коммерческий успех. Любимца широкой публики охотно подделывали; фальшивки часто встречались в антикварных магазинах столицы[424]. В 1915 году художника широко чествовали в связи с 50-летием творческой деятельности. Держался Владимир Егорович соответственно, как настоящий генерал от искусства: «Тон его был решительный, повелительный, не допускающий возражений и сомнений»[425], с изрядной долей апломба и металлическими нотками в голосе.

Хотя руководство Маковского было востребовано у студентов, в мемуарах часто проводится мысль, что выбор его мастерской определялся мотивами, далекими от искусства. Еще Петр Нерадовский^o считал, что к «влиятельному члену академии шли… желавшие сделать карьеру»[426], замечая, кстати, как «было много» среди учеников Маковского «иконописцев с большой и строгой выучкой, полученной ими в московских иконописных мастерских, а затем окончивших Московское училище»[427]. Конъюнктурные надежды имели под собой основания: «Стипендиатами за границу посылались почти исключительно ученики Маковского…»[428] В качестве метафоры практицизма, царившего в окружении профессора, Нерадовский предлагал историю одного такого стипендиата, потратившего все деньги, отпущенные ему на заграничную командировку, для покупки лавки в родном городке, где он и осел, позабыв о художестве. Мемуарист был убежден, что такое могло случиться только у Маковского[429].

Если в начале века в его мастерской сосредоточенно подражали стилю руководителя, то перед революцией уже почти не было и этого. Обозревая названия несохранившихся студенческих работ Модорова, пресловутые «жанрики» просвечивают лишь в трех-четырех из них. Это, например, «Рыболовы (в имении Щербакова)», «Девка», «Никитыч за бутылкой»[430]. В 1908 году, после ухода Репина из Академии, многие его ученики перешли к Маковскому, что, по-видимому, совпало с моментом, когда Владимир Егорович в значительной степени утратил стимулы к преподаванию[431], пустив многое на самотек. Товарищ Модорова Василий Кучумов^o свидетельствовал, как «вся мастерская Маковского совершенно изменила свое лицо, бытовых картин почти не стало, а <студенты> брались за те темы, которые интересовали в тот период. Влияние Маковского и других преподавателей… вообще было очень невелико»[432]. Кучумову вторит Георгий Савицкий, поступивший в мастерскую Маковского в 1910 году. По его мнению, «как преподаватель он был довольно слаб, редко бывал в мастерской, да и вообще не особенно интересовался преподавательской работой»[433]. Савицкий вспоминал, что, «когда ученики обращались к Маковскому за советом в выборе сюжета, он отвечал: „Не мудрствуйте лукаво. Посадите за стол натурщиков пить чаек и напишите“»[434]. У Маковского «бывало и так, что специально усаживались натурщики, которым предлагалось выражать какое-либо душевное состояние: размышление, любопытство, одиночество и т. д.»[435].

Похоже, именно подобным образом Модоров написал в начале 1918 года портрет старика, которым всю жизнь потом весьма дорожил и который постоянно держал при себе. Картина называлась по-разному[436], а одно из названий, «Этюд с натурщика», подтверждает нашу догадку об истории ее создания. В этой работе крепкий рисунок и добротную живопись почти перечеркивает впечатление ложного психологизма, нарочитость придуманной характеристики. Так выглядели плоды школы Владимира Маковского времени ее упадка, когда в ней оставалось в лучшем случае одно натаскивание на «типическое». Само учительство было, по выражению Ефима Чепцова^o, «общего характера»[437], с редкими «дивертисментами» мастера, еще способного под настроение удивлять, как встарь. Например, в один сеанс написать позирующего почти в натуральную величину, выявив при этом индивидуальность модели[438]. Такие эффектные показы мало помогали студенту. В отношении решения задач учебного рисунка помощь приходила не столько от профессора, сколько от ассистента Маковского – Александра Георгиевича Новикова^o, который придерживался методики Чистякова[439]. Впрочем, никакой целенаправленной программы все равно не предлагалось. Александр Соловьёв вспоминал, что однажды «как высшее достижение был выставлен небольшой альбомный рисунок натурщицы в пошлой, игривой позе, выполненный синим карандашом в „ретушерской манере“»[440].

Перед революцией в мастерской Маковского отсутствовала даже возможность учиться друг у друга – таким слабым был ее состав[441]. Можно назвать только Глеба Ильина^o и будущего ахрровца Илью Рыженко^o – имена прочих однокашников Модорова ничего не скажут не только любителю, но и историку искусства. Поэтому единственной отдушиной было посещение других мастерских, что правилами ВХУ не возбранялось.

Евгений Александрович Калачёв. Фото. 1913. РГИА

Модоров любил ходить к баталистам. Мастерскую Самокиша за веселую, оживленную обстановку в Академии звали «маленьким Парижем»[442]. Когда стихали разговоры об искусстве, о выставках, там слушали граммофонные пластинки с хорошей музыкой. В «маленьком Париже» Модоров нашел себе товарища на долгие годы – омича Евгения Калачёва^o, [443]. Этот молодой сотник Сибирского казачьего войска расстался с военной службой из-за любви к искусству. Было у него с Модоровым что-то общее в одержимости идеей стать живописцем. Калачёв собирался поступать в МУЖВЗ сразу после окончания кадетского корпуса, но помешала смерть отца. Пришлось продолжить военное образование в Петербурге, в Николаевском кавалерийском училище, а потом тянуть лямку строевого офицера на родине. Тем не менее, как написал Калачёв в одном письме, «заветная мечта об искусстве не покидала меня ни на минуту»[444]. Отдав три года службе, он оставил ее, чтобы на свой страх и риск пробиваться в художники. Уехал сначала в Москву, откуда перебрался в Петербург. «У меня началась голодная, полная всевозможных лишений жизнь, – рассказывал Калачёв. – Материальной поддержки я не мог ожидать абсолютно ни от кого… Жил… исключительно собственным случайным заработком, делая копии, реставрацию и т. д.»[445]. В 1911–1912 годах Калачёв неудачно держал экзамены на живописное отделение ВХУ. Он пробовал готовиться в частных студиях Бернштейна и Гольдблатта, но занятия скоро прерывались из-за безденежья. Приходилось самостоятельно совершенствоваться в технике, «наблюдая работу других, изучая старых мастеров»[446]. По мере приближения срока очередных приемных экзаменов в Академию, Калачёв испытывал всевозрастающее напряжение от мысли о возможности очередного провала. Кто-то посоветовал ему – или он сам придумал – обратиться за поддержкой к командующему всеми казачьими войсками империи графу Михаилу Николаевичу Граббе^o. Высокий адресат не остался равнодушным и написал ректору ВХУ Л. Н. Бенуа. Это решило дело: Калачёв был принят на живописное отделение[447]. Несмотря на то что Евгений Калачёв специализировался по батальной мастерской, он одинаково свободно чувствовал себя в жанровой картине[448], пейзаже, натюрморте, а более всего, как и Модоров, тяготел к портрету[449].

Аморфность педагогического курса Академии позволяла проникать сквозь ее толстые стены различным «влияниям». Дух учебного заведения – не столько консервативный, сколько неопределенный – не мог их растворять. Некоторые из этих увлечений проходили мимолетно, другие имели свои последствия для будущих художников. Ученик Николая Самокиша, Петр Покаржевский, описывал, например, «неожиданное полевение Митурича и Бруни^o»[450]. Подчеркивая внезапность метаморфозы, мемуарист справедливо связывал ее с влиянием Владимира Татлина^o, верховодившего вместе с Николаем Пуниным^o кружком художественной молодежи, который собирался у родителей Льва Бруни в знаменитой «Квартире № 5»[451] тут же, в Академии. По словам Покаржевского, «Митурич, придя в мастерскую (позировала корова), нарисовал контур, а писать стал мимо контура, получилась сдвинутая расцветка (причем одного локального цвета). Самокиш так был обескуражен, что боялся к нему подойти и спрашивал меня: „Что с ним? Не болен ли он?“»[452].

Случались эксперименты и в мастерской Маковского. Василий Кучумов вспоминал, что даже там «были новаторы и пробовали на все лады всякие искания, импрессионизм не считался запрещенным»[453]. Модорова чужие поиски в области «плотности цвета», «пространственной живописи» или создания контррельефов не смущали и не уводили с его твердой дороги. Если говорить об ориентирах, «влияниях», то их источниками для Модорова оставались Эрмитаж и музей Академии. Трудно переоценить значение общения молодого художника с подлинниками этих выдающихся собраний, хотя стоит подчеркнуть, что в экспозициях обоих музеев нельзя было увидеть ни одного произведения, созданного позже середины XIX века.

В последние предреволюционные годы студентам волей-неволей приходилось искать камертон художественной истины где-то на стороне, ибо Академия с такой ролью не справлялась. Свобода исканий не была ее педагогическим кредо, а только отражала бессилие отстаивать собственные установки, которые даже уже непонятно в чем заключались. Кризис, период разброда и шатаний определялся угасшим импульсом реформы педагогов-передвижников, отошедших от дел, как Илья Репин, или состарившихся, как Владимир Маковский. Они мало преуспели в созидательной части своей программы. Новую педагогическую систему художникам-реалистам создать не удалось. Провалилась их главная идея: формировать технические умения и понимание искусства учеников в тесном взаимодействии с мастером. Это не работало как технология. «История Академии последних лет, – писал Александр Соловьёв, – объяснила мне падение мастерства в области… рисунка… и во всей технике изобразительного процесса. Пришедшие после реформы в Академию под лозунгом „Долой классицизм!“ новые педагоги поставили под сомнение существовавшую систему художественного образования, выплеснув… вместе с водой и ребенка»[454]. Соловьёв подразумевал здесь прежде всего утраченную школу Павла Чистякова. Образ «стен, которые учат» в таком контексте имел не только положительную, но и отрицательную коннотацию. Это понимало еще поколение, предшествовавшее Модорову. «Я нахожу, что настоящей школы там не было, – констатировал Митрофан Греков^o, – что профессора давали там не больше, чем дает нам обозрение их картин. Это не то, школа должна быть другой, да и сам Илья Ефимович говорил, что „в Академии стены учат“. Так оно и было: нас учили стены»[455].

Естественный повод студентам ВХУ для рефлексий на тему достигнутого мастерства и актуальности выбранного вектора творческих усилий давало участие в художественной жизни. Кроме уже упомянутой Весенней и Отчетной академических выставок, в 1916 году Модоров участвовал в 44-й выставке ТПХВ[456]. Можно с уверенностью сказать, что этим он был полностью обязан В. Е. Маковскому. Модоров снова представил работу из серии копий интерьеров древнерусских храмов – «Этюд фресок хр. Спасо-Мирожского во Пскове ХII в.»[457]. Примерно в это же время или немного раньше среди экспонентов передвижных выставок появились Александр Герасимов^o, Исаак Бродский, Ефим Чепцов, Василий Мешков, Николай Струнников. О передвижнической молодежи, сравнивая ее с предшественниками, критик через два года напишет следующее: «У стариков, худы они или хороши, все же было в свое время какое-то „свое“ лицо, были если не достоинства, то хотя бы „свои“ собственные недостатки. Это уже кое-что в искусстве. У „молодежи“ – всё напрокат…»[458] На следующий год, на очередной Весенней академической выставке[459] Модоров показал два пейзажа: «Мстёра» и «Уголок имения Щербакова»[460], [461]. Последняя работа была продолжением органического интереса художника к русской теме. Тяготы войны выявили ее новый извод, который культивировал журнал «Аполлон», один из главных идейных центров того времени. Он предлагал «близкую русской душе „систему уюта“, внутренне преображенный русской интимностью стиль», связанный с изображением провинциальной России и, в частности, усадебного быта[462]. «Уголок имения Щербакова» принадлежал к распространенному варианту того направления, которое воплощали «усадебные интерьеры Средина, классицизирующие натюрморты Гауша, деревенско-дачные сцены Бродского»[463]. Недаром, согласно более позднему сообщению Модорова, работу репродуцировал журнал «Столица и усадьба»[464].

Федор Модоров. Разгон демонстрации в январе 1917 г. в Москве у Большого театра. 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

Последние для Модорова месяцы учебы проходили на фоне событий двух революций. В январе 1917 года он возвращался из дома после рождественских каникул и, будучи проездом в Москве, оказался свидетелем беспорядков на Театральной площади. Дело было 9 января, в годовщину Кровавого воскресенья. Мимо гостиницы «Европа» в Неглинном проезде, где Модоров обычно останавливался[465], [466], к Большому театру прошла толпа рабочих. Демонстранты пели «Марсельезу» и несли красное знамя с надписью «Долой войну!». Зрелище привлекло множество зевак, движение трамваев остановилось. На площади полиция начала разгонять демонстрантов. Тут Модоров, находившийся среди зрителей, сделал набросок столкновения[467]. Московское происшествие явилось ему, словно эпиграф к надвигавшимся историческим потрясениям.

Художник никогда не писал и не рассказывал об этом (в автобиографических материалах революция для Модорова начинается с победы ленинцев), но, конечно, его тоже затронула эйфория, охватившая русское общество после крушения монархии[468]. «Он был одним из организаторов художественного оформления народного шествия к братским могилам на Марсовом поле»[469]. Сохранились фотографии Карла Буллы^o, запечатлевшие Модорова в день похорон жертв Февральской революции под революционным знаменем Академии. На его огромном полотнище фигуру Прометея с горящим сердцем в руке осеняет надпись: «Свободным художествам». Об общей атмосфере тех дней позволяют судить воспоминания студента архитектурного факультета Александра Самохвалова: «Мы организуем столовую для революционных солдат, ушедших из казарм. Наша „подмога“ первому шагу революции – наша столовая в стеклянной мастерской академического сада – батальной мастерской. Как-то сразу все сделалось: и столы, и скамьи, и котел, в котором варилась еда. Солдаты недоверчиво отдавали винтовки, но мы на глазах у них ставили эти винтовки в ближайший угол, и они успокаивались. Это была система помощи революции во всех учебных заведениях, по крайней мере Васильевского острова. Мне пришлось видеть разгром полицейского участка на Большом проспекте… Революция потребовала лозунгов, знаков, плакатов… К нам в Академию являлись рабочие с заводов и фабрик и приносили тексты лозунгов и красную материю. Мы писали эти лозунги, стараясь украсить их эмблемами производства: наковальнями, шестернями, молотами, серпами и так далее. Небольшая группа, в которой был и я, обратилась к ректору… Леонтию Николаевичу Бенуа с просьбой предоставить нам одну из великого множества красных скатертей в Академии художеств для водружения красного флага над зданием. Он, без всяких противоречий, рекомендовал нам взять самую большую красную скатерть, обшитую бахромой, и мы ее торжественно водрузили над куполом конференц-зала Академии…»[470]

Петроград неудержимо митинговал. Студенты старались успеть всюду, ничего не упустить. На Марсовом поле Модоров впервые увидел и услышал Ленина, только что вернувшегося из эмиграции. Он «выступал перед многотысячной армией фронтовиков и гарнизона, рабочих и студентов и просто граждан Петрограда»[471].

У братской могилы на Марсовом поле. Члены Временного правительства, Исполкома Совета рабочих и солдатских депутатов у знамени учеников Академии художеств. Федор Модоров в третьем ряду справа. Март 1917. Газетная репродукция фотографии К. Буллы

Революционное одушевление студенческого большинства, лояльность преподавателей, присягнувших Временному правительству, не защитили Академию от угрозы быть разрушенной в числе первых, самых одиозных, институций старого строя. Такую драматическую коллизию подготовила традиция многолетней критики в ее адрес. Журналисты, искусствоведы, художники затупили немало перьев, обличая академические традиции в косности и реакционности. Теперь же, как писал Николай Пунин, «к… давней ненависти прибавилась ненависть 17-го года»[472], обратившаяся на все, что ассоциировалось с официозом самодержавного государства. Стремлению уничтожить Академию естественным образом противостояла ее профессура и связанные с ней художники. А. Н. Бенуа, например, оценивал Академию как «великолепную машину», только потерявшую ход из-за дурного управления[473]. Впрочем, консерваторы тоже понимали, что чем-то придется поступиться ради сохранения целого. Копья ломались именно вокруг толкования глубины преобразований.

В начале марта 1917 года руководство Академии пыталось найти опору у новой власти. Чтобы погасить накал страстей и перехватить инициативу, было объявлено о создании специальной академической комиссии, призванной разработать принципы реформы. Видную роль в ней играл В. Е. Маковский, как и вообще во всей обороне против сил, желавших разрушить Академию. В этой ситуации противоборства студенты превратились в важную силу. Они создали комиссию, которая разрабатывала свой вариант компромисса. Александр Самохвалов называл ее руководителем Николая Радлова[474]. Меньшинство учащихся заняло охранительную позицию, большинство – радикализировалось. Модоров оказался среди лидеров умеренной части студентов. Много позже, в 1920–1930-х, бывший однокашник Модорова по ВХУ, Петр Киселис^o, вспоминал о его заметной общественной роли[475]. Как можно догадаться, Маковский пытался воспользоваться авторитетом своего ученика в завязавшейся борьбе. Так, 5 марта на общем собрании студенчества была оглашена программа перемен. Желали реформу, «включающую выборность профессоров, коллегиальное управление, расширение политических и учебных прав студенчества»[476]. Также требовали возвращения тех, кого ранее администрация отчислила по политическим причинам. В качестве срочной меры предлагалось устранить с поста президента Академии великую княгиню Марию Павловну и двух-трех наиболее ненавистных чиновников.

Было бы странно, явись свобода только в потоке словопрений бесконечных собраний. Артистическим образом всероссийского «праздника непослушания» стало объединение «ЖАС»[477], разместившееся в одном из залов ВХУ, неподалеку от граверных мастерских. Стены на скорую руку декорировали росписями, сделанными на рулонной бумаге. «ЖАС» превратился в филиал знаменитого артистического кафе «Бродячая собака» и только что открывшегося «Привала комедиантов». Здесь тоже жизнь начиналась глубоким вечером, когда закрывались театры. Завсегдатаями были актеры, поэты и, конечно, студенты. Читали стихи, импровизировали, танцевали… «Чудесная музыка, полумрак. И в этом полумраке кто-нибудь шепнет, что немецкий дирижабль над Петроградом»[478], – вспоминал Самохвалов.

Модорова не привлекала богемная среда – он всерьез увлекся политикой, и политика на первых порах отвечала ему взаимностью. Переплетение революционных событий неожиданно поставило молодого художника в круг людей, имена которых были известны всей России. Творческая интеллигенция двух столиц, не успев поприветствовать Временное правительство, немедленно сконцентрировалась на желании самостоятельно формировать культурную политику. Оппозиция «министерству изящных искусств» структурировалась под крылом А. М. Горького. На 12 марта 1917 года был назначен грандиозный митинг художественной интеллигенции. Но за три дня до того, 9 марта, в зале Совета Академии художеств состоялось «собрание организационного бюро»[479]. Судя по сохранившемуся списку, на нем присутствовали 73 человека[480]. Среди них были инициаторы собрания: архитекторы Александр Таманов и Владислав Ястржембский, поэт Федор Сологуб, мирискусники Степан Яремич, Иван Билибин, футурист Илья Зданевич, идеолог петроградских левых Николай Пунин со своим другом Львом Бруни, члены Императорской Академии художеств Илья Гинцбург, Владимир Беклемишев, Владимир Маковский, Николай Дубовский и другие.

Федор Модоров. Фото (сепия). 1917. Мстёра. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров фигурировал в составе участников как делегат Общества мстёрских иконописцев[481]. Это название не раз встречается в архивных документах весны – осени 1917 года, отразивших попытки деятелей культуры организоваться, чтобы стать самостоятельным центром политической силы. Адрес общества иконописцев совпадает в источниках с адресом Модорова: Васильевский остров, Одиннадцатая линия, д. 34, кв. 85.

Владимирские иконники, конечно, работали в столице, в частности в реставрационной мастерской Русского музея[482], в Обществе поощрения художеств[483]; кто-то вел свое дело[484], кто-то учился[485]. Можно было бы предположить, что Модоров, создавая общество, просто поддался импульсу революционной лихорадки, которая творила в те дни самые разнообразные объединения, вроде «Первого Дамского художественного кружка». Однако правдоподобнее другая версия. В ситуации, когда назревало рождение мощной структуры, претендовавшей на монопольное решение вопросов культурной политики, важно было участвовать в его работе, иметь право голоса. И чем больше контролируемых голосов, тем лучше. Вероятно, проект Общества мстёрских иконописцев был связан с острой борьбой вокруг Академии художеств и порожден практическим умом Владимира Маковского.

Двенадцатого марта, в девятом часу вечера, в Михайловском театре открылось «собрание деятелей искусства всех отраслей»[486]. В зале – почти полторы тысячи человек[487]. За столом президиума – А. М. Горький, А. Н. Бенуа, композитор А. К. Глазунов, скульптор В. А. Беклемишев и другие. Председательствует известный деятель партии кадетов В. Н. Набоков (отец будущего классика мировой литературы). Докладчик Таманов начал свою речь словами: «Господа, блеснула заря свободы над нашим Отечеством…»[488] На трибуне сменяли друг друга Маяковский, Мейерхольд, Пунин, Альтман и другие. Под утро, после выступления 46 ораторов[489], было принято решение о создании Союза деятелей всех отраслей искусства (СДИ) и еще несколько резолюций. Стенограмма зафиксировала участие Модорова в дискуссии о принципах существования СДИ. При этом он рекомендовался собранию как член Союза студентов Академии художеств[490].

Двадцать четвертого марта СДИ сделал следующий шаг в своем становлении, проведя «делегатское собрание»[491]. На нем учредители пытались понять, из каких частей, учреждений, организаций состоит СДИ и кто их законные представители. Обсуждался проект устава, рисовавший образ Союза как нечто среднее между Министерством культуры и Профсоюзом творческих работников[492]. Главным итогом явилось утверждение устава и состава Временного комитета уполномоченных СДИ (ВКУСДИ), над которым стоял президиум во главе с Александром Тамановым. Модоров вошел во Временный комитет от Общества мстёрских иконописцев[493]. Кроме того, он стал представителем учащихся ВХУ. На общем заседании ВКУСДИ 23 апреля, где обсуждался вопрос охраны памятников искусства, Модоров привлек внимание собравшихся к фактам «порчи Успенского собора» Московского Кремля и рекомендовал сформировать комиссию по охране памятников преимущественно из художников[494]. Дальнейшее структурирование Союза деятелей искусств в апреле привело к разделению на курии[495]. Модоров в живописной курии отстаивал позицию студентов Академии[496]. В этой роли с ним соперничал Николай Радлов, выдвинутый более радикально настроенной частью учащихся. Архивные документы отражают динамику их соперничества таким образом, что сначала Модоров был единственным делегатом от ВХУ[497], а потом они представительствовали вместе[498].

В апреле 1917 года СДИ превратился в главную площадку, где шла общественная дискуссия о судьбах Академии. Федор Модоров по должности принимал участие во всех баталиях, держась умеренной линии. Наверняка он согласовывал свою позицию с Владимиром Маковским и главным спикером профессоров-консерваторов, скульптором Михаилом Керзиным^o, умудряясь при этом сохранять договороспособность с их противниками. Основная агрессия в адрес Академии исходила от левой фракции СДИ, где одну из первых скрипок играл Николай Пунин. Он считал, что студенты ведут себя недостаточно решительно[499]. «Блок левых» образовался на основе близости политических настроений, в нем были и передвижники, и футуристы. Позднее Пунин вспоминал, как «в начале апреля на одном из заседаний „блока“ было решено в первую революционную маевку сделать из соломы или пакли фигуры наиболее видных („матерых“, как сказано в протоколе) академиков… поставить эти фигуры на платформу грузовика, провезти по городу и затем потопить перед зданием Академии»[500]. В этой обстановке опубликованный Академией проект самореформирования только подлил масла в огонь. Пресса подвергла его обструкции, а делегаты СДИ предложили упразднить Академию, «как упразднены полицейские участки», и удивлялись, что руководство ее до сих пор не арестовано[501]. На заседании СДИ 16 апреля 1917 года прозвучал призыв пустить ненавистное учреждение «на дым»[502]. Последней надеждой защитников Академии, находившихся в общественной изоляции, были выборы нового президента, который, опираясь на свою легитимность, мог бы попытаться организовать внешнюю оборону. Семнадцатого апреля кандидатом экстренно выдвинули В. Е. Маковского, назначив выборы на 1 мая. Однако они уже не имели шансов состояться из-за общественного давления. В результате компромисса между Временным правительством и СДИ Академией «до ее ликвидации» назначили управлять на правах вице-президента Александра Таманова, и неожиданно именно от него пришла помощь, хотя изначально он выступал критиком Академии. К лету 1917 года Таманову удалось снять нависшую над Академией угрозу немедленного упразднения: планировалось ее сохранить в качестве высшей научно-художественной институции, отделив ВХУ и провинциальные художественные школы. ВХУ получало полную автономию; руководить им должен был Совет из выборных профессоров и студентов. Общие классы училища ликвидировались. Вместо них предполагались основные и вспомогательные мастерские. Такой компромиссный и для многих приемлемый вариант реформы провалился из-за позиции студенческого большинства, захваченного стихией разрушительной революционной инерции. В повестку дня радикалы поставили требование увольнения неугодных профессоров. Это стало лейтмотивом студенческого движения лета – осени 1917 года. В роли ниспровергателей выступали учащиеся младших курсов[503], которых подталкивал к крайностям член «блока левых», будущий создатель Пролеткульта Александр Андреев^o. Объединив учеников художественных школ Петрограда, Андреев говорил на всех углах, что за ним двухтысячный отряд молодежи[504]. Модоров не мог разделить призыв изгнать как ретроградов Творожникова или отца и сына Маковских[505]. Вместе с поддержавшим его старшим студенчеством он оказался в меньшинстве и вынужден был сложить полномочия делегата ВХУ во Временном комитете СДИ. Так возник в его жизни первый опыт отстаивания собственного нравственного чувства в борьбе с напором событий, вроде бы требующих участия в общем движении. Этот опыт пригодится ему впоследствии, в трагических обстоятельствах 1930-х годов.

Летние месяцы в целом снизили накал страстей вокруг Академии художеств. Преподаватели и учащиеся по заведенному петербургскому обычаю разъехались из города. Прекратились наскоки со стороны СДИ, поглощенного внутренней борьбой. Казалось, Академия пережила девятый вал и вскоре ситуация если и не вернется на круги своя, то обретет новое равновесие. Модоров последнее студенческое лето, как всегда, провел в путешествии на Русский Север, на Соловецкие острова. Путь лежал сначала по реке Вологде – на крошечном пароходике. Достигнув Северной Двины, следовало пересесть на большой пароход, шедший до Архангельска. Остановки на пристанях были очень оживленными. Кругом пестрые, яркие одежды, шум, говор, суета… Зато вниз по реке шли в тишине, нарушаемой только криками диких лебедей, среди таинственных белесых пейзажей, пробуждавших воспоминания о врубелевском «Пане, играющем на свирели». У Архангельска Двина кишела сновавшими повсюду парусными суденышками, по берегам в огромных количествах сушилась треска. На Соловки, получив разрешение архиерея, Модоров добирался в трехместной каюте старинного узкого бота, снабженного мотором. В трюме ютились богомольцы, жестоко страдавшие от качки. Дух оттуда поднимался такой, что дурно делалось и тем, кто был наверху…[506] До осени Модоров мерил бесконечные северные версты, рыская между селами и забытыми погостами на санях, которые и по теплу заменяли в тех местах тряские телеги. Чутье владимирского офени вело его в погоне за добычей, а сомкнувшаяся над ним святая Русь порой заставляла сомневаться в реальности далекого Петрограда, погрузившегося в революционные страсти.

Столица за полгода устала от бунтарства. Февральская эйфория «освобождения от гнета монархии» рассеивалась при столкновении с событиями лоб в лоб, как это случилось с некоторыми горожанами при попытке большевиков захватить власть в начале июля 1917 года. Исаак Бродский вспоминал, как, перейдя в злополучный день 2 июля Дворцовый мост, они с художником Александром Яковлевым «пошли по направлению к Невскому проспекту» и «оказались в колонне демонстрантов, которая у Главного штаба подверглась пулеметному обстрелу, народ кинулся во все улицы. С трудом, – писал Бродский, – мы добежали до Кирпичного переулка, куда уже хлынула огромная толпа. Люди падали и в толкотне не могли подняться. Крепко взяв друг друга за руки, с огромным трудом, опасаясь быть раздавленными, пробирались мы вдоль стенки, держась за каждый выступ кирпича, и, наконец, добрались до какого-то двора, где отсиживались несколько часов, пока не закончилась перестрелка и на улице не стало спокойно»[507]. После таких опытов снова ценилось спокойствие, как и будничность, размеренность привычного уклада с его приметами. Одной из черт повседневной жизни русской столицы всегда были художественные выставки. По наблюдению американского журналиста Джона Рида, осенью 1917 года они открывались чуть ли не еженедельно[508]. Петроград словно хотел дать самому себе доказательства преодоления чрезвычайщины. При этом количество выставок не было выражением какого-то особого подъема искусства – скорее наоборот. Тем не менее и на эту «кривую, малопривлекательную гримасу слабоватого художества»[509] находился спрос. Выставочные залы были буквально забиты посетителями, в том числе теми, кто хорошо заработал на войне и кому деньги жгли карман. Они покупали живопись «чуть ли не стенами», «как ветчину»[510]. Модоров тоже принимал посильное участие в гонке купли-продажи. После летнего отпуска он вернулся в город только в начале октября, не будучи уверенным, что занятия в Академии возобновятся[511]. Впервые необыкновенно широко молодой художник оказался представлен на очередной Отчетной выставке ИАХ. Среди 30 произведений, кроме уже упомянутых, носивших следы увлечения Константином Маковским, присутствовал «жанр» в стиле Владимира Маковского («Прошлое и настоящее»), многочисленные виды северных церквей и храмовых интерьеров, картины национального русского быта («Базар на Севере», «На базаре», «Масленица»), пейзажи родной Мстёры, а главное – портреты («Татарин Ахмедзян», «Мура», «Голова мальчика. Этюд», «В. Д. Бороздин. Набросок», «А. А. Сервирог. Набросок», «Н. Попов. Этюд», «Натурщица», «Автопортрет», «Портрет старика»)[512]. Двадцать четвертого октября, накануне большевистского переворота, в правом флигеле Дворца искусств[513] открылась Первая выставка «Общины художников»[514]. Модоров был среди ее экспонентов[515]. Содержательно выставка ничем не выделялась. «Об огромном большинстве работ совершенно нечего сказать», а «общий уклон в сторону дилетантизма местами доходит до семейного любительства»[516], – сообщал критик. Выглядело это неловко, ибо вернисаж стал частью празднования 45-летия творческой деятельности Репина и проходил при большом стечении народа. Юбиляр явился из Куоккалы в сопровождении дочери. Приглашенная часть публики вечером переместилась в фойе Михайловского театра, где состоялось чествование виновника торжества. Присутствовали художники, артисты, певцы, музыканты. На групповой фотографии, сделанной в тот вечер, Модоров с Калачёвым примостились у ног Репина. Под занавес промелькнул эпизод, который, возможно, потом оба вспоминали как символический, обращенный к ним лично. Произнося заключительное слово, Илья Ефимович заговорил о своей давней мечте: «…о создании „Делового двора“ – своеобразной народной Академии художеств, основанной на демократических принципах, где учащиеся смогли бы в специально созданных мастерских под руководством опытных мастеров овладеть различными видами народного искусства»[517]. Ни Модоров, ни Калачёв не догадывались, что от перспективы похожей работы их отделяет всего один год.

Чествование И. Е. Репина по случаю 45-летия творческой деятельности в Михайловском театре. В нижнем ряду слева направо: В. Беляшин, Ф. Модоров, Е. Калачёв. 21 октября 1917. Из книги Г. Прибульской «И. Репин в Петербурге» (Л., 1970)

Осенью Модоров возобновил связь с Союзом деятелей искусств. В этом ему помог «запасной аэродром» – Общество мстёрских иконописцев, пусть и существовавшее только на бумаге. Чувствовалось, что звездный час СДИ уже позади. За бесконечной говорильней не просматривалось никаких дел. Прологом окончания его краткой истории стал крах Временного правительства. Падение Керенского совершилось почти буднично, многие петроградские обыватели не сразу заметили, как снова сменилась власть. СДИ выпустил воззвание «Ко всему русскому народу». В нем говорилось: «Граждане! В междоусобной борьбе разграблен Зимний дворец. Подверглись разрушению Московский Кремль, соборы Василия Блаженного и Успенский – художественные сокровища мирового значения. Борьба продолжается, и мы не знаем, какие еще потери предстоят русскому искусству. Союз деятелей искусства… потрясенный этими известиями, выражает всю силу своего негодования и протеста против варварских разрушений и во избежание полной гибели художественного достояния России требует…»[518] Но никто уже не слушал и не слышал этих праведных слов. Подчеркивая впоследствии симпатии к Октябрю, Модоров писал: «Октябрь 1917 года – это студенческие сходки, митинги – идти за большевиками или заниматься саботажем. <…> Выбрали делегацию (двух студентов) в Смольный с петицией о том, что мы, студенты Академии художеств, отдаем свои силы на служение большевикам. Я был делегатом в этой двойке, но не помню, кто был второй[519]. Петиция нами была вручена, и мы получили направление в Василеостровский Сов<ет> раб<очих> и кр<естьянских> депутатов. С этого дня заработал наш штаб. В Академии нами руководил студент архитектурного факультета Михаил Крюков^o, [520]… единственный коммунист»[521]. В те же дни Модорову снова довелось слушать на митингах «блестящие речи» Ленина; однажды это было «перед зданием Смольного»[522].

Федор Модоров. Портрет старика. Этюд. 1910-е. Из собрания А. Ф. Модорова

Как ни захватывающе воздействовали политические события на студентов, как ни разрушительно влияли они на дела Академии художеств, учебный процесс там кое-как теплился. Журнал обхода мастерских 18 декабря 1917 года зафиксировал, что в мастерской профессора Маковского занимался только один студент – Федор Модоров[523]. По-видимому, он завершал работу над тем самым портретом старика, который мы уже упоминали[524]. С этой вещью связана одна странность. В автобиографических текстах, статьях и книгах картина, датируемая 1918 годом, называется дипломной. По сведениям, исходящим от Модорова, «на конкурсе имени Александра Иванова Академия художеств присудила ему золотую медаль» за дипломную картину[525]. Модорову вторит дочь: «В <19>18 году отец должен был кончить Академию, предполагалась золотая медаль…»[526] Версия удивляет, по крайней мере, необыкновенно ранним выходом на конкурс. В ноябре 1917 года Модоров был только переведен на третий научный курс[527] и чуть более года занимался в индивидуальной мастерской. Но, так или иначе, именно небольшой портрет как бы итожит пройденный им путь овладения профессиональным мастерством. Что сказать об этом итоге?.. Кажется, что его можно подверстать под оценку багажа, с каким большинство покидало ВХУ в пореволюционное время: «Все выходит у молодого художника в пределах того искусствопонимания, которое царит в стенах Академии. Он как будто мастер, все хорошо, но… его искусство никого не захватывает… от него не исходят токи, оно не побеждает…»[528]

Федор Модоров. Автопортрет. 1917. Из собрания А. Ф. Модорова

Модоров явно собирался продолжить обучение. Пятнадцатого января 1918 года он переоформил свое студенческое свидетельство до середины сентября[529]. А потом что-то спровоцировало отъезд на родину. Причин хватало: жизнь в Петрограде стремительно и пугающе менялась, началась эпидемия загадочной испанки. Жаркие дискуссии первых недель Октябрьской революции стихли; лихорадочная активность тех, кто хотел идти с ней в ногу, пошла на убыль. Обезлюдели ледяные аудитории и залы Академии. Как вспоминал А. Самохвалов, «было страшно, одиноко, пустынно»[530]. Возможно, какие-то тревожные известия Модоров получил из дома: там тоже все развивалось по общему сценарию – от плохого к худшему. Расставание с Петроградом напоминало побег. По словам дочери, художник «похитил из хранилища… <Академии> свою дипломную работу… и с холстом, свернутым в трубочку, появился в Мстёре[531], где еще не было советской власти»[532].