На протяжении всей своей жизни австрийский архитектор Адольф Лоос (1870–1933) полагал себя одиноким, никем не понятым борцом за художественную истину. В 1903 году он основал собственный печатный орган с говорящим названием «Другой» (Der Andere) и подзаголовком «Газета для продвижения западной культуры в Австрии» («Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich»). Тем самым он декларативно противопоставил себя всему остальному миру и заодно дал понять, что Австрию даже страной западной культуры считать не стоит. Газета просуществовала недолго – вышло всего два номера. Но игра с заголовками на этом не закончилась. В 1921 году был издан первый сборник статей Лооса, носивший горькое название «Говоря в пустоту» («Ins Leere gesprochen»), а еще более полное собрание его текстов, увидевшее свет в 1931-м, именовалось упрямым словом «Вопреки» («Trozdem»).

Реальное положение вещей не вполне отвечало пессимистическим ощущениям и заявлениям Лооса. Все те тридцать лет, на протяжении которых он проектировал и выступал в печати – а то и другое он начал делать одновременно в 1898 году, – его высоко ценили и к нему прислушивались далеко не только в родной Австрии. Этому как будто даже способствовала репутация спорщика и бунтаря. Возможно, Лоос одним из первых в чинной Европе осознал, что в современном мире скандал и успех идут рука об руку. Или, выступая в подобном амплуа, просто давал волю своему темпераменту – он, судя по всему, был человеком острым на язык, импульсивным и конфликтным.

Так, будучи старшим сыном в семье, Адольф Лоос отказался перенять дело своего рано умершего отца, каменотеса и скульптора, в результате чего насмерть рассорился с матерью и даже впоследствии судился с ней. В учебных заведениях, где он получал образование, – были ли то художественные училища Брюнна и Райхенберга или Высшая техническая школа Дрездена – Лоос задерживался не больше чем на год. Четыре его официальных брака также были недолгими, а разрывы со спутницами жизни нередко сопровождались шумными скандалами. Отношения же с коллегами-архитекторами и вовсе напоминали перманентную войну или уж по крайней мере непрекращающийся спор.

Дружить Адольф Лоос предпочитал с представителями иных творческих профессий. В его ближайший круг входили литератор Карл Краус, композитор Арнольд Шёнберг, художник Оскар Кокошка, галерист и культуртрегер Херварт Вальден, а среди жен и подруг преобладали актрисы и танцовщицы. В то же время в центре внимания Лооса-публициста всегда оставались именно архитектура и архитектурная жизнь, которая на его глазах (и при его активном участии!) претерпевала поистине революционные изменения. В статьях Адольфа Лооса нашли отражение едва ли не все актуальные тенденции и события, что позволяет нам достаточно полно восстановить на их материале не только систему взглядов самого Лооса, но и историю архитектурных преобразований первой трети ХХ века. А заодно понять, насколько первое перекликалось и соотносилось со вторым.

Одна из важных и характерных особенностей Лооса состояла в том, что его творческие и теоретические установки поразительно мало менялись на протяжении жизни, и если в первых своих текстах он во многом опережал свою эпоху, то в последних – скорее отставал от нее. В данном сборнике присутствуют три статьи, датированные первым в его публицистической биографии 1898 годом. Это «Старое и новое направления в архитектуре», «Строительные материалы» и «Наши молодые архитекторы». С них мы и начнем наш разговор о том, в чем именно установки и призывы Лооса были созвучны общим тенденциям времени, а в чем он шел своим оригинальным путем, часто прокладывая дорогу остальным.

Подобно многим своим ровесникам (а к его поколению среди прочих принадлежали такие звездные реформаторы архитектуры, как Петер Беренс, Анри ван де Вельде, Рихард Римершмид, Йозеф Ольбрих, Йозеф Хоффман), Лоос был удручен и возмущен девальвацией качества художественных изделий и построек во второй половине XIX века. Он прославлял труд ремесленников и призывал «вернуться к специализации, как это было раньше – с камнем работает каменотес, с кирпичом – каменщик, со штукатуркой – штукатур, а с деревом – плотник». Ремесленника Лоос противопоставлял архитектору-чертежнику, работающему не столько с функциональными и технологическими характеристиками зданий, сколько с так называемыми увражами – подробными чертежами исторических построек и деталей, которые в конце XIX столетия рассматривались как основа для новых проектов. Гораздо позже, уже в статье 1910 года, Лоос напишет, что «ни чертежи, ни модели не способны дать ни малейшего представления об истинном облике фасада». Главным в архитектуре Лоос считал адекватность построек функциям, технологиям, а также месту и времени их создания, тогда как за художественный образ отвечали, по его мнению, объемно-пространственные соотношения, игра света и цвета, а также тактильное восприятие поверхностей.

Подчеркивая важность последнего фактора, Лоос настаивал на необходимости качественной обработки элементов интерьера и экстерьера любой постройки. Кроме того, он призывал к «художественной честности», требуя отказаться от попыток выдать дешевый материал за дорогой: «Имитация деморализовала большую часть ремесел. Они утратили гордость и подлинный дух мастерства». Сам Лоос умел извлекать из дерева, камня, металла и даже стекла головокружительные эстетические эффекты. Но тут нельзя не заметить, что повышенное внимание к различным фактурам и текстурам, равно как и к качеству их обработки, отличало на рубеже XIX – ХХ веков едва ли не всех крупных архитекторов. В частности, славу мастеров Венского Сецессиона Йозефа Марии Ольбриха (1867–1908), Йозефа Хоффмана (1870–1956) и Коломана Мозера (1868–1918) составили элегантные и великолепно выполненные предметы интерьера и мебель.

Заговорив о Сецессионе и его мастерах, мы подходим к одному из ключевых противостояний Лооса с современниками, поскольку помимо «чертежника» объектом его критики уже в 1898 году становится также «художник». При этом речь явно идет о том самом универсальном Художнике с большой буквы (Künstler), который в годы написания статьи превращается в культовую фигуру. Разочаровавшись, как и Лоос, в опытах эклектики, многие его ровесники, причем по преимуществу получившие образование станковых художников, пытались на рубеже XIX – ХХ веков «вывести с нуля» новые принципы формообразования, подходящие как для предметного мира, так и для построек. Вслед за английскими предшественниками, объединившимися в конце XIX столетия в движение «Искусства и ремёсла» (Arts and Crafts), недавние живописцы и графики создавали художественно-производственные мастерские широкого профиля, где по их эскизам изготавливались обои, ткани, посуда, столовые приборы, светильники, мебель и т. д. На смену подделкам под «роскошные» изделия прошлого приходило подчеркнуто индивидуальное творчество, а на место дешевой фабричной штамповки – высокое качество изготовления, сначала ремесленное, а позже промышленное. Начав с проектирования предметов обихода в том «новом стиле», который в разных странах именовался по-разному – «модерн» в России, «югендстиль» в Германии, «сецессион» в Австрии, «ар-нуво» во Франции, – недавние станковые художники брались позднее и за проектирование построек. В согласии с их упованиями, пронизанная искусством, стилистически цельная жилая среда должна была подспудно облагораживать и воспитывать обитателей новых домов, способствуя решению психологических, социальных, экономических и даже политических проблем.

В финальном абзаце статьи про «Старое и новое…» Лоос пишет: «Приведут ли социальные преобразования к новым идеям и формам, я не счел нужным исследовать. Ведь в обществе сегодня по-прежнему господствуют капиталистические взгляды. И только в этих условиях и осуществимы мои предложения». В этой реплике содержится прозрачный намек на подобные утопические теории, настаивавшие на существовании тесной связи между социальными и художественными процессами. В отличие от многих своих коллег, Лоос не склонен был тешить себя подобными мечтами и иллюзиями. Уже после Первой мировой войны, когда ведущие представители следующего поколения немецких и австрийских художников почти повально увлеклись левыми идеями, он продолжал иронизировать: «Я коммунист. Разница между мной и большевиком только та, что я хотел бы превратить всех людей в аристократов, а большевик – в пролетариев»[1].

На рубеж XIX – ХХ веков пришлись самые первые эксперименты по созданию «духовно целительной» жилой среды, которые художники ставили сначала на самих себе. В 1895–1896 годах бельгийский живописец Анри ван де Вельде построил под Брюсселем собственный дом Блёменверф, про который писал: «Я был захвачен непреодолимой страстью: мне казалось недостаточным придумать только план, я хотел собственноручно нарисовать всё, что имело какое-либо отношение к обстановке или оформлению интерьеров»[2]. В этот перечень вошли не только обои, светильники и мебель, но также посуда, столовые приборы и даже собственноручно расписанные художником платья для его жены. За этим опытом, получившим широкую известность, вскоре последовали другие. В 1899–1901 годах в немецком Дармштадте появился целый поселок нового типа – колония художников на Матильденхёэ, почти все постройки которой были спроектированы соотечественником Лооса, венцем Йозефом Марией Ольбрихом.

Хотя поначалу Адольф Лоос кратко сотрудничал с журналом Ver Sacrum, издававшимся членами венского общества «Сецессион», уже павильон, выстроенный для этой организации в 1898 году по проекту того же Ольбриха, был Лоосом жестоко высмеян. А еще через год, как раз в пору строительства Дармштадтской колонии художников, Лоос создал этому павильону стилистическую альтернативу – кафе «Музеум», фасад и интерьеры которого оформил в подчеркнуто сдержанном классицистическом ключе. Хотя в данный сборник не вошли тексты, в которых Лоос глумился над творчеством Ольбриха, здесь присутствует статья, посвященная другому популярному представителю Венского Сецессиона – Йозефу Хоффману. По ней читатель может судить о том, сколь мало уважения Лоос выказывал по отношению к представителям этого стилистического направления.

В 1930-е годы, когда была написана статья о Хоффмане, критическое отношение к модерну давно стало общим местом. Но в 1898 году Лоос шел решительно вразрез с модой, когда писал, что «здание, все детали которого вплоть до замочной скважины родились в одной голове, утрачивает свежесть и становится скучным». Не менее неожиданно звучали в те годы его призыв вернуться к принципам ордерной системы и утверждение, что «следующий великий архитектор будет классиком». На рубеже XIX – ХХ веков почетом пользовались органические принципы формообразования, базировавшиеся на подражании природе, отрицании симметрии и иерархии. Подчинение любой рациональной, расчисленной системе представлялось препятствием на пути к творческой свободе и личной самореализации.

В этом вопросе Лоос опередил свое время примерно на десятилетие. Только к 1910-м годам, изверившись в попытках искусственно «вывести» современный стиль, многие европейские архитекторы начали снова искать вдохновения в вечной классике. Перед Первой мировой войной Йозеф Ольбрих, Йозеф Хоффман, Анри ван де Вельде, Петер Беренс и другие создатели немецкого и австрийского модерна проектировали здания, в основе которых лежал четкий ордерный порядок. В этот же период рубеж XVIII–XIX веков стал восприниматься многими как последняя художественно полноценная эпоха, обладавшая собственным узнаваемым стилем. Попытка выстроить преемственность непосредственно от мастеров классицизма, вынеся за скобки опыты целого столетия, была свойственна в 1910-е годы многим практикам и теоретикам архитектуры. Вот и Адольф Лоос в статье 1911 года отмечал, что пристраивает свой дом на Михаэлерплац к стене, возведенной по проекту венского классика Хетцендорфа фон Хоэнберга (1733–1816), и подчеркивал: «Я хочу продолжить там, где он закончил».

Лоос оказался первопроходцем не только в том, что уже в конце XIX столетия предложил своим коллегам развернуться в сторону классики, но и в том, что в качестве ориентиров назвал имена Карла Фридриха Шинкеля (1781–1841) и Готфрида Земпера (1803–1879). В 1910-е годы Шинкелю предстояло превратиться в культовую фигуру. В его лаконичных и чрезвычайно монументальных берлинских постройках в наибольшей степени воплотился рациональный, трезвый и вместе с тем свободный дух ордерной архитектуры.

С Земпером, который был на целое поколение моложе Шинкеля, всё обстояло несколько иначе. Хотя Лоос ставит их в один ряд и именует обоих «классиками», Земпер не столько даже замыкал развитие классицизма, сколько стоял у истоков нового периода, тесно связанного с бурным развитием техники. Он одним из первых сформулировал, что в XIX столетии «наибольшей опасностью, с которой приходится бороться искусству, является избыток средств»[3], и призвал коллег по цеху к осознанному самоограничению. Готфриду Земперу, разработавшему и описавшему в своих теоретических трудах принципы технической эстетики, так же как до него Шинкелю, а после него Лоосу, был близок пафос рациональности и функциональности. Не случайно и Шинкеля, и Земпера, и Лооса историки архитектуры традиционно вписывают в ряд предшественников того революционного архитектурного направления, которое заявило о себе уже после Первой мировой войны и определило лицо ХХ века.

В том же ряду обычно упоминается и Отто Ваг-нер (1841–1918), которому в данном сборнике посвящена отдельная статья. Подобно Шинкелю, Земперу, да и самому Лоосу, Вагнер был не только практиком, но и теоретиком. В 1895 году увидела свет знаменитая книга «Современная архитектура», в которой он призывал не оглядываться на стили прошлого, а созидать новое, опираясь на современные материалы, технологии и функциональные потребности. Лоос восхищался ранними постройками Отто Вагнера и сетовал, что тот позднее «сознательно отошел от языка античных форм и попытался заговорить на собственном». Однако славу патриарха новой венской архитектуры, каковым по праву считается Вагнер, составили как раз постройки в стиле модерн. Возможно, благодаря «прививке» немецкого классицизма, о которой пишет Лоос (Вагнер учился в Берлинской академии у ученика Шинкеля К. Ф. Буссе), уже немолодому архитектору удалось на редкость убедительно «заговорить» на языке, созданном его учениками – на архитектурном факультете Академии художеств у Вагнера учились едва ли не все создатели и лидеры Сецессиона. Вагнер разделил с ними увлечение новым стилем отнюдь не сразу, но уже в первые годы ХХ века создал одну из самых лаконичных, конструктивных и эстетически убедительных его версий. Спроектированные им в 1894 –1901 годах станции венской железной дороги, виадуки, мосты, тоннели, переходы и платформы стали одним из самых первых и самых ярких воплощений той «технической эстетики», к созданию которой призывал ранее Земпер. А почти лишенное декора, строгое и элегантное здание Почтовой сберегательной кассы, построенное в 1904 –1906 годах, по праву считается «прямым предком» архитектурного авангарда 1920-х.

Отто Вагнер – один из немногих соотечественников, которых Лоос готов был уважать и ставить в пример. Воспеваемые им Шинкель и Земпер были уже не австрийцами, а немцами – носителями того «холодного, педантичного классицизма», который Лоос явно предпочитал как пышной избыточности парадных построек Ринга, так и декоративному буйству модерна. Однако главным примером для подражания Лоосу служили не немцы, а англичане.

Восторженное отношение к Англии, ее традициям и ее художникам было свойственно в эти годы далеко не только Адольфу Лоосу. Собственно, и сам реформаторский посыл, столь отчетливо давший о себе знать на рубеже XIX – ХХ веков, пришел в Европу именно оттуда. В Англии, где раньше всего началось бурное развитие промышленного производства, художники и критики первыми испугались его влияния на искусство и стали искать выход из создавшейся ситуации. Рецепты предлагались разные: Уильям Моррис и Джон Рёскин проклинали машину, призывали полностью отказаться от ее услуг, вернуться к ремеслу и традиционному укладу; Готфрид Земпер, также проживший долгие годы в Англии и принимавший участие в подготовке знаменитой Лондонской выставки 1851 года, наоборот, настаивал на использовании технических достижений и рационализации процесса творчества. Все эти рекомендации чуть позже взяли на вооружение и европейцы, черпавшие информацию об английской художественной жизни в популярном журнале The Studio.

Преклонение Адольфа Лооса перед Англией носило особый характер. Его, в отличие от большинства коллег, привлекали не столько гении и реформаторы, сколько рядовые жители этой страны и ее безымянные ремесленники. Он призывал равняться на англичан, поскольку, в отличие от австрийцев и немцев, «англичанин – не парвеню. В его доме тебе никогда не придет в голову, что владельцам не хватило денег. Его одежда из овечьей шерсти и этого не скрывает. Но будь законодателями мод венцы, мы бы ткали из овечьей шерсти одежду, которая имитирует атлас и бархат». Англичане восхищали Лооса чувством собственного достоинства, базировавшимся в том числе на истинной (а не показной!) верности традициям. Они столетиями изготавливали тот самый добротный твид, костюмы из которого венский денди предпочитал всем остальным; столетиями строили здания из камня и кирпича, не считая нужным скрывать то и другое под штукатуркой; столетиями использовали одни и те же элементы и материалы. Вслед за ними Лоос старался сообщать своим зданиям максимально простой и целесообразный облик, а в его интерьерах почти всегда можно было встретить столь любимую англичанами облицовку деревянными панелями, элементы из латуни и натурального камня, кожу и матовое стекло.

Надо сказать, что рекомендации строить из традиционных, доступных в каждом конкретном месте материалов, неоднократно повторявшиеся Лоосом и высказанные с особой настойчивостью в статье «Для тех, кто строит в горах», были также характерны для многих сторонников художественных реформ. Да и обращение к «нашим молодым архитекторам», которым Адольф Лоос советовал не поддаваться соблазнам рынка и принести меркантильные соображения в жертву творческим, вполне соответствовало духу времени. Уже создатели многочисленных художественных колоний на рубеже XIX – ХХ веков стремились к коммерческой и личной независимости. А в 1907 году в Германии был создан Немецкий Веркбунд – беспрецедентный союз художников, промышленников и коммерсантов, договорившихся действовать сообща во имя создания нового современного стиля и радикального усовершенствования прикладного искусства и архитектуры. В Австрии вскоре появилось собственное отделение этой организации, в которую в числе прочих вошли все участники Сецессиона во главе с Отто Вагнером. Члены Веркбунда, завоевавшего в первые годы своего существования огромную популярность, брали на себя добровольное обязательство сделать главным мерилом творчества собственный вкус и совесть. Не в последнюю очередь благодаря этому эстетическое и технологическое качество изделий и построек в Германии и Австрии перед Первой мировой войной значительно выросло, выведя обе страны на лидирующие позиции в мире.

Лоос не был одинок и в своих призывах к редуцированию декора и общей рационализации архитектуры. Исходившее от того же Веркбунда стремление «примирить» искусство и технику, поставив то и другое на службу широким массам, требовало пересмотра эстетических представлений в сторону радикального упрощения. На этом этапе наряду с Англией одним из главных примеров для подражания и мерилом успеха стала служить Америка, где не только производство, но и жизнь людей была поставлена на куда более прагматичные, рациональные рельсы. Заводы Форда, где уже с 1903 года с успехом применялась конвейерная система, брались за образец далеко не только промышленниками и предпринимателями.

Интерес к Америке и поклонение перед ней не обошли стороной и Адольфа Лооса. Бросив во второй раз учебу в дрезденской высшей технической школе, он уже в 1893 году уехал в США на целых три года. И если Англия восхищала его сдержанным достоинством старой рафинированной культуры, то Америка, напротив, очаровала динамичной современной жизнью, ориентированной не на прошлое, а на настоящее и будущее. Образцом современного жилища для Лооса на долгие годы стали идеально «скроенные», то есть удобные и в то же время компактные каюты гигантских пароходов, пересекавших Атлантику. Элегантность и даже роскошь прекрасно уживалась здесь с экономией и рациональной организацией быта. Американский опыт помог Лоосу сформулировать ключевой для него тезис, что современность определяется не новыми орнаментами, а новым образом жизни.

Знаменитым оммажем заокеанскому искусству стал «Американский бар» в Вене, оформленный Адольфом Лоосом в 1908 году. Эту работу можно рассматривать в том числе как наглядное пособие к статье «Орнамент и преступление», опубликованной тогда же. На фасаде и в интерьере бара действительно полностью отсутствовал какой-либо декор, хотя его функции отчасти брали на себя разнообразные отделочные материалы, имевшие богатую фактуру, текстуру и цвет. Однако главной особенностью и интригой этого миниатюрного помещения была сплошная полоса зеркал, опоясывающая верхнюю его половину. Утопая в мягких диванах темно-зеленой кожи, любуясь изысканным сочетанием красного дерева, латуни, матового стекла и подсвеченного оникса, посетитель видел в верхней половине полутемного бара уходящее в бесконечную перспективу пространство, ритмично расчлененное квадратами кессонированного потолка и узкими гранитными стойками. Сложная оптическая игра выводила зрителя далеко за рамки той трезвой рациональности, к служению которой Лоос призывал своих коллег. Стилистически же облик этого бара опережал свое время лет на 20–30 лет, во многом предвосхищая эстетику послевоенного ар-деко.

Многие планировочные приемы и эстетические находки, опробованные в проекте бара, получили дальнейшей развитие в самой известной и крупной постройке Лооса – торговом доме фирмы «Голдман и Салач», о многострадальной судьбе которого рассказывают целых две статьи данного сборника. Венский денди, посвятивший многие свои программные тексты разбору достоинств мужской одежды и органической связи между ней и архитектурой, уже с рубежного для него 1898 года ведал оформлением торговых точек фирмы «Голдман и Салач». В 1909 году он начал проектировать также фасады и интерьеры другого магазина модной одежды, принадлежавшего фирме «Книце». И в том же году получил от «Голдман и Салач» первый в своей жизни крупный, общественно значимый заказ на строительство большого торгового дома на одной из центральных площадей Вены. Сложное сочетание парадно-репрезентативных, хозяйственных и производственных функций, учет специфических технологических требований, необходимость встроить крупное современное здание в историческую среду – все эти проблемы вставали здесь перед Лоосом в полный рост. В результате им было создано совершенно оригинальное здание, являющееся по сей день одной из главных достопримечательностей Вены.

Именно уникальность этого шедевра в пору его строительства спровоцировала в венском обществе беспрецедентный по масштабам скандал.

Казалось, все обиженные Лоосом категории венцев – архитекторы, критики, администраторы и рядовые жители – получили долгожданную возможность отомстить ему, ведь ни на что не похожий дом на Михаэлерплац предоставлял множество поводов для упреков. Любители парадной дворцовой застройки пеняли его автору на оскорбительную простоту «дома без бровей», а некоторые даже видели в нем выпад против располагавшегося напротив Хофбурга и династии Гогенцоллернов. Поборники рациональности, наоборот, возмущались избыточной роскошью интерьеров, «приставным», то есть функционально ненужным портиком из зеленого итальянского мрамора и стилистической разнородностью этажей.

И всё же людей, восхищенных этой постройкой и выступивших в защиту ее автора, в конечном итоге оказалось значительно больше, чем критиков. Творческие деятели из Австрии, Германии и других европейских стран дружно вступились за «безбровый дом», превратив борьбу за него в международную кампанию по защите творческой свободы и авторского права. Не только поминаемые Лоосом авторитетные немецкие архитекторы Людвиг Хоффман и Мартин Дюльфер, но и многие-многие другие крупные проектировщики, включая лидеров Немецкого и Австрийского Веркбунда, писали письма в защиту дома на Михаэлерплац. Херварт Вальден развернул целую кампанию среди представителей других творческих профессий и организовал ряд публичных выступлений Лооса.

Столь горячая и дружная поддержка может показаться неожиданной. Мы помним, что в своих публикациях венский архитектор противопоставлял себя едва ли не всему миру, а собственную позицию выстраивал от противного, в качестве которого выступали его современники, их идеи и произведения. Мало того, если что-то в творчестве коллег его всё-таки устраивало, Лоос спешил объяснить это собственным на них влиянием – якобы это именно он «помог Йозефу Хоффману облачиться в костюм культурного европейца» и способствовал славе Баухауса, который «перенял его учение», пусть и «в искаженном виде». Лоос резко критиковал не только отдельные работы и их авторов, но и все сколько-нибудь крупные и влиятельные организации – начиная с Сецессиона и Венских мастерских и заканчивая Веркбундом. И вот в критический момент многие из тех, в ком он видел своих оппонентов и чуть ли не врагов, дружно встали на его защиту.

Эта история наглядно свидетельствует о том, что Лоосу всё-таки сильно повезло как с эпохой, которую он не уставал проклинать, так и с коллегами, которых высмеивал. Художественные искания в первой четверти ХХ века достигли невероятной интенсивности и вынесли наверх целый ряд авторитетных и талантливых людей, умевших ставить интересы искусства выше личных обид. Наблюдая за творчеством Лооса и читая его статьи, они не могли не понимать, с мастером какого масштаба имеют дело. Возможно, многие коллеги Лооса сознавали также, что его демонстративная обособленность объяснялась не только непростым характером, но и особым свойством одаренности, которой всегда сопутствовала непредсказуемость. Притом что Лоос обладал замечательной способностью к анализу и артикуляции, его собственное творчество постоянно «выламывалось» за рамки им же провозглашаемых принципов. Требовать от него подчинения уставам и предписаниям любой из многочисленных творческих организаций, создававшихся в эти годы, было тем более невозможно.

Неоднократно подчеркивая в статьях, что архитектор не должен мнить себя творцом, а должен брать пример со смиренных безымянных ремесленников, сам Адольф Лоос, несомненно, был именно Художником, причем с той самой большой буквы, использование которой он считал атавизмом и пытался запретить. Кое-где в своих текстах он и сам невольно проговаривается и признается в этом. Например, когда глумится над полицейским запретом на строительство «своего первого дома»: «Кто еще из архитекторов земного шара получил от полиции свидетельство, где черным по белому значится, что он художник?» Или когда требует заказать ему проект в обход конкурса, потому что «у архитектора, который на пять лет опережает свое время, шансов на победу в конкурсе нет». Свидетельством того, что Лоосом при проектировании руководили не столько убеждения и теории, сколько гениальная интуиция, является также признание в непредсказуемости процесса и результата творчества: «Каким будет растение, не зависит от его воли». Да и за раздраженными и не слишком убедительными попытками оправдать наличие на фасаде торгового дома дорогостоящих мраморных колонн, которые «были подвергнуты критике за то, что не являются несущими», прячется желание скрыть собственную непоследовательность, постыдную для теоретика, но столь естественную для гения.

Полный парадоксов и благодаря этому особенно прекрасный дом на Михаэлерплац теперь действительно ставят в пример молодым архитекторам, как то и предвидел его автор. Но в том, что этот дом всё-таки был построен, а интерьеры магазинчиков мужской одежды или поражающий своей иррациональной красотой «Американский бар» сохранились до наших дней и теперь входят в список основных венских достопримечательностей, есть заслуга не только их автора, но и его многочисленных современников, которым гениальный архитектор и яркий публицист Адольф Лоос так упорно себя противопоставлял.

Татьяна Гнедовская

(Государственный институт искусствознания)