Своеобразие эллинского миросозерцания заключается как раз в том, что прямо противоположно пессимизму — в культе героя, который бросает вызов неизменному и полному пессимизма закону бытия. Специфически греческой является не идея рока, а образ человека (или сверхчеловека), который бросает вызов року и, мало того, торжествует над ним.

Впрочем, «рок», тем более так называемый «слепой рок», как категория античного мировоззрения и трагедии, является классической переводческой мнимостью, на что вполне определенно указал В. Н. Ярхо.

«Понятие «мойра» начинает впоследствии обозначать отрезок времени, достающийся на этом свете каждому человеку и неизбежно завершающийся смертью, то есть определяет его жизнь как «долю» в самом непосредственном смысле этого слова. Поскольку же никому не дано знать заранее, какова будет продолжительность его жизненной «доли», то понятие «мойры» исключает всякую предопределенность, не говоря уже о фатализме, чуждом древнегреческому сознанию.

В гомеровских поэмах, в частности, осознание героями своей смертной природы нисколько не мешает раскрытию их огромных жизненных сил и неукротимой индивидуальной активности... Поскольку же человек является тоже элементом «космоса», то и его «мойра» оказывается втянутой в причинно-следственные связи, на которых основывается мироздание, но это опять же ни в какой мере не лишает человека собственной активности и ответственности за свое поведение» (Ярхо 2000: 309–310).

Реальная история аттической трагедии развивается в направлении, прямо противоположном тому, в котором она развивалась в изложении Ницше. Не от трагического пессимизма к рационалистическому оптимизму, а от веры в человеческие силы и жизнеутверждения — к скептическому разочарованию в разумности и нравственном порядке жизни — и это разочарование ищет выхода в экстазе и чудесах.

Эсхил создает исключительно оптимистические трагедии. «Мировоззрение Эсхила оптимистично» (Суриков 2012: 135). Трилогия о Прометее, от которой до нас дошла лишь самая мрачная из трагедий — «Прометей прикованный», заканчивается освобождением Прометея Гераклом и торжеством прометеевской идеи: только возвышение человеческого рода сделает устойчивым царство Зевса, исключит повторение им судьбы Урана и Крона.

Ницше это, конечно, интерпретирует как вынужденный союз олимпийского бога Зевса и древнего титана Прометея, как манифестацию хтонического, хаотического начала, заключенного в титанах. Но если бы это было и так, то сам Эсхил рассматривает этот прорыв титанического начала не столько как прорыв древнего ужаса, сколько как прорыв древней силы, которая вливается в человека и делает его богоподобным.

Нет ни рока, ни предопределенности, ни следа пессимизма в вершине эсхиловской трагедии — «Орестее».

«В тех случаях, когда «мойра» относится у Эсхила не ко всему мирозданию, а к жизни одного человека, она, несомненно, обусловлена его собственным поведением. Наиболее ясно это видно из двух реплик в диалоге Клитемнестры с Орестом («Хоэфоры», ст. 910 сл.). Ища спасения от смерти, Клитемнестра пытается снять с себя обвинение в мужеубийстве:

Сын мой, в этом виновата мойра! —

Тогда и эту смерть уготовила тебе мойра, —

отвечает Орест. По существу дела, Клитемнестра не имеет никаких оснований ссылаться на судьбу: она сама изменила мужу, сама, своей рукой, нанесла ему три смертельных удара, сама, обагренная кровью Агамемнона, кощунственно похвалялась над трупом своей победой. Да и Орест, хоть он и получил приказ от Аполлона, представлен у Эсхила человеком, проходящим долгий путь колебаний и размышлений, прежде чем решиться на матереубийство. Следовательно, если и можно говорить об их судьбе, то только в том смысле, что объективная необходимость торжествует через целиком субъективное поведение людей» (Ярхо 2000: 310).

«Орестея» заканчивается оправданием сына-мстителя и избавлением от гневных Эриний (обладающих, кстати, совершенно комическими чертами), торжеством человеческой справедливости над хтоническими законами крови. Для того культурного контекста, в котором находились тогдашние эллины в мире, еще не окончательно провозглашенном ими варварским, это был, конечно, просто-таки розовощекий победительный оптимизм. Вся онтологическая структура падшего (а грек в пределах материи другого и не знает) мира настроена против человека, но его дух и его ум торжествуют над роком.

Если Эсхил — творец оптимистической трагедии, оптимистической даже по внешним обстоятельствам, то уже Софокл — творец нравственной трагедии. Трагедия Софокла, как мы уже сказали выше, повествует о том, что безысходную ситуацию можно переломить героическим усилием. Даже в безысходной ситуации предпочтительней быть героем, не склоняющимся перед случайными обстоятельствами:

Много в природе дивных сил,

Но сильней человека — нет.

Он под вьюги мятежный вой

Смело за море держит путь;

Кругом вздымаются волны —

Под ними струг плывет.

Знаменитое «антропоцентрическое» начало первого стасима «Антигоны» — это заявление еще гомеровского и эсхиловского «прометеевского» оптимизма. Разум человека силен и торжествует над множеством внешних обстоятельств, над землей, зверями, морем, ветром. Над всем, кроме смерти. Однако отнюдь не констатация неизбежности встречи с Аидом является финальной точкой этого рассуждения, а напротив — выражение радости по поводу успехов медицины и гигиены, благодаря которым:

Благодолен! Бездолен не будет он в грозе

Грядущих зол; смерть одна

Неотвратна, как и встарь,

Недугов же томящих бич

Теперь уж не страшен.

Человек оказывается хозяином своей судьбы, поскольку, как возражает эсхиловскому Прометею Софокл, его мудрость, механика и техника — превыше бессильных надежд. И ими он пролагает себе путь как к добру, так и ко злу — здесь звучит прямо-таки библейский мотив древа познания:

Кто в мудрость искусство возвел,

Превыше бессильных надежд,

Тот путь проторил и к добру и к худу.

Добро — это нравственный закон, божественный и людской, в противоположность злу — чисто человеческому приказу Креонта, самоослепленного гордыней рационального общественного блага. Никакой «предопределенности» тут нет. Сила духа Антигоны торжествует над «внешним роком», представленным Креонтом и его рационалистически узкими псевдозаконами, а затем уже внутренний рок, имеющий силу воздаяния, торжествует и над самим Креонтом:

Кто Правды дщерь, Клятву, чтит,

Закон страны, власть богов, —

Благороден! Безроден в кругу сограждан тот,

Кого лихой Кривды путь

В сердце дерзостном пленил:

Ни в доме гость, ни в вече друг

Он мне да не будет!

Но ни о какой слепоте этого рока тут говорить не приходится. Да и ни о каком пессимистическом конце — тоже. Пессимизм — это к Шекспиру. Гамлет не торжествует над Клавдием. Антигона торжествует над Креонтом. Закон богов, которому она осталась верна, торжествует над измыслившим человеческое нововведение Креонтом. Никаким «слепым роком» тот «πότμος δυσκόμιστος», на который сетует Креонт в своих последних словах, конечно, не является. Это заслуженная кара за его преступления, за тираническую гордыню, побудившую его поставить свое частное понимание общего блага выше всеобщего природного и божественного закона:

Человеку сознание долга всегда —

Благоденствия первый и высший залог.

Не дерзайте ж заветы богов преступать!

А надменных речей беспощадная спесь,

Беспощадным ударом спесивцу воздав,

Хоть на старости долгу научит.

Если давать этому социально-политическую интерпретацию, то «Антигона» окажется полемикой против чисто человеческого рационализма самовлюбленной и успешной афинской демократии эпохи Перикла с ее торжеством человеческого закона над божественным. Это наглядный ответ той политической философии главенства «позитивного права», которую выразил Перикл в беседе с Алкивиадом (донесенной до нас Ксенофонтом в его «Воспоминаниях о Сократе»): «Законы — это все то, что народ в собрании примет и напишет с указанием, что следует делать и чего не следует» (Xen. Mem. I, 2, 42). Алкивиаду с его эристикой не составляло, конечно, никакого труда разрушить эту чисто земную теорию, не основанную на божественной истине.

Кстати, реальный сюжет трагедии «Перикл» развивается гораздо трагичнее и в куда большей степени подчиняясь логике пресловутого рока, чем сюжет «Антигоны». Перикл униженно льет слезы перед народным собранием, чтобы умолить его оправдать свою любимую Аспазию, начинается Пелопоннесская война, и весь блестящий «морской план» Перикла рушится, разбитый божьей карой — чумой. И сам «Олимпиец» (нет ли и тут трагического поворота, Перикл в данном ему прозвище как бы дерзает равняться с богами, и покаран за эту безумную дерзость) сначала теряет двух законных сыновей от афинянки и остается без наследника, а затем умирает сам. Незадолго до смерти Перикл снова со слезами просит экклесию даровать его сыну от Аспазии права гражданства, и его просьбу удовлетворяют. Но именно Перикл-младший оказывается тем несчастливым стратегом в битве у Аргинусских островов, который сперва одерживает победу, а потом не успевает подобрать тела погибших (проблема упокоения или неупокоения тела — центральная в «Антигоне»). Его вместе с другими военачальниками приговаривают за святотатство к смерти, при протестах единственного человека — Сократа. Тем самым афинская толпа убивает как последних способных военачальников, так и последний шанс на победу над Спартой — и Афины, золотые Афины, созданные Периклом, терпят сокрушительный разгром от Спарты, над ними сгущается мрак.

Исторический сюжет содержит гораздо больше элементов настоящего Безжалостного Рока, чем сюжет мифологический, сюжет любой аттической трагедии. Поводом к пессимизму для грека была жизнь, а не миф.

Наиболее соответствует ницшеанскому образу дионисийской трагедии тот, кого Ницше более всех обвиняет в разрушении трагедии, в рационализме, в психологизме, в антидионисизме — Еврипид. Именно у него через бытовые характеры, образы, через умные разговоры и изощренные интриги рвется на сцену безудержный и неостановимый хаос. Именно Еврипид из всех греческих трагиков наиболее пессимистичен, наиболее подвержен влиянию «древнего ужаса», именно для него по-настоящему «нет выхода». Нет, поскольку тьма и древний ужас таятся в самом человеке. Человек в своей природе и есть его страшная судьба, и поэтому «Идите, подруги, и рабской вкусите доли. От судьбы не уйдешь никуда» (Eur. Hec. 1295). Здесь царит безжалостная «άνάγκη».

Ницше, безусловно, прав, обвиняя Еврипида в двуличии. И в самом деле, его глубочайший хтонический пессимизм соединяется с игровым оптимизмом, с его коронным приемом deus ex machina. Метафизическая трагическая развязка заменяется нахождением человеческого счастья.

«В старой трагедии чувствовалось в конце метафизическое утешение, без которого вообще необъяснимо наслаждение трагедией; чаще всего, пожалуй, звучат эти примиряющие напевы из иного мира в «Эдипе в Колоне». Теперь, когда гений музыки бежал из трагедии, трагедия в строгом смысле мертва: ибо откуда мы могли бы теперь почерпнуть это метафизическое утешение? Стали поэтому искать земного решения трагического диссонанса; герой, после того как он вдосталь был измучен судьбою, пожинал в благородном браке, в оказании ему божеских почестей заслуженную награду. Герой стал гладиатором, которому, когда он был основательно искалечен и изранен, при случае давали свободу. На место метафизического утешения вступил deus ex machina» (Ницше 1990: 125).

И в самом деле, во многих трагедиях Еврипида все идет к неотвратимому страшному финалу, и вдруг вмешивается божество, и наступает нечто близкое к хэппи-энду. Звучит стандартный еврипидовский эпилог (даже любопытно, почему, высмеяв в «Лягушках» еврипидовские прологи, Аристофан не сделал предметом насмешки идентичные эпилоги этого трагика, сделанные зачастую методом «копипаста»), такой, как, к примеру, в «Андромахе» (см. почти дословные повторения в «Оресте» и «Медее»):

Многовидны явленья божественных сил,

Против чаянья, много решают они:

Не сбывается то, что ты верным считал,

И нежданному боги находят пути;

Таково пережитое нами.

Все логические и нравственные законы — ничто, весь высший рок, основанный на нравственном воздаянии, тоже ничто. Боги могут вмешаться в любую самую запутанную интригу и принять самое неожиданное — в том числе и нелогичное и безнравственное решение. Это софистика — да. Но это и есть самая настоящая и нутряная хтоника, разрывающая мир, обессмысливающая борьбу, лишающая смысла агон, обесценивающая все лучшие «эсхиловские» черты греческого духа.

Ницше в своем «антиклассицизме» в прочтении греков является, как ни странно, заложником ненавистного ему Еврипида. Именно «Вакханки» с их безудержным, жестоким, нечеловеческим и античеловеческим дионисизмом и являются настоящим источником вдохновения великого немца, — вдохновения, которого он никогда не нашел бы у Эсхила.