«Из всех искусств важнейшим для нас является кино», – говаривал в свое время Ленин. И был прав. Как теоретик. Поскольку на практике его последователи не смогли совладать с этой великой силой. Вместо того чтобы сделать кинематограф, по Ильичу, могучим механизмом пропаганды, они стали его жертвой. Ведь именно кино сформировало мировоззрение семидесятников, в котором уже не оставалось места для коммунистических иллюзий. Кино показывало нашему поколению жизнь Запада во всей красе, причем часто гипертрофируя красивости*. За границу могла съездить лишь небольшая часть советских граждан. Но благодаря кинематографу мир Запада стал доступен практически всем, причем семидесятники оказались первым поколением, воспитанным на фильмах о красивой жизни.
Произошло это по двум основным причинам.
Во-первых, в 1960–1970‑х годах в СССР во всю ширь развернулось массовое строительство кинотеатров. В Ленинграде, к примеру, они за короткий срок опоясали весь город. Детство провел я у стен «Планеты», что в Купчино. Юность – у «Прибоя» на Васильевском. Женившись, перебрался в «дальнее зарубежье», как назывался в просторечии район, расположенный за кинотеатром «Рубеж». А были еще «Слава», «Меридиан», «Буревестник»… Следуя завету Ильича, власть воздвигала типовые здания для просмотра фильмов в каждом районе.
Во-вторых, именно в это время расширился импорт западной кинопродукции. Вместо советской пропаганды зритель теперь получал иностранные фильмы – порядка 15–20 кинолент в год [Травина 2010: 103]. В отличие от итальянского неореализма, на котором воспитывалось поколение шестидесятников, новое кино показывало жизнь общества потребления, сформировавшегося к тому времени на Западе, и семидесятники с детских лет погружались в мир полных прилавков, красивых автомобилей, нарядных улиц, просторных квартир и даже частных домов.
Формально советская идеологическая машина, расширяя импорт такого кино, стремилась не допустить ущерба системе. Советских патриотических фильмов, а также фильмов из Восточной Европы и третьего мира на экранах было значительно больше, чем западной кинопродукции. А кроме того, западное кино подвергали «обрезанию», убирая сомнительные с точки зрения цензуры сцены. «Пуританские» ножницы цензора удаляли эротику. Но война с «голой правдой», видимо, поглощала все силы чиновников. «Когда на экране по чьему-то дикому недосмотру вдруг появлялась вполне невинная обнаженная женская грудь, в зале наступала страшная, сверхнапряженная, нечеловеческая тишина» [Соловьев 2008б: 111]. По какой-то причине подобных вещей советская пуританская идеология не терпела. В итоге «голую правду» из фильмов удаляли, но правда одетая была для системы страшнее, поскольку она была хорошо и модно одета. А удалять ее из фильмов не удавалось. Если вырезать весь западный образ жизни с товарным изобилием, то остались бы одни лишь постельные сцены, случавшиеся под покровом ночи.
Любая одетая героиня как минимум демонстрировала одежду, которой не имелось в советских магазинах. А если она садилась в машину или сидела в баре… Никакое обилие фильмов об эксплуатации в мире капитала не могло компенсировать рассказа о жизни французов или американцев, который демонстрировали кинотеатры миллионам граждан. И сколько бы сил ни тратилось на уродование фильмов ножницами, сколько бы ни тратилось миллионов на пропагандистское кино, зритель извлекал совсем не те чувства, о которых думал Ильич.
Вот, например, «Шербурские зонтики», произведшие фурор в 1960‑х. Милый, невинный фильм о любви без «голой правды», но… Каким буржуазным уютом дышит изящная квартирка героини Катрин Денёв! А ведь советский зритель смотрел этот фильм, приобретая первые кооперативы, и мучился мыслью о том, как их отделать и обставить при тотальном дефиците. Скопировать французскую комнатку он не мог, зато эталоном становились интерьеры из чехословацких и восточногерманских фильмов. Под воздействием кино начиналась отчаянная погоня за «братской мебелью», на которую порой удавалось записаться [Герман 2000: 421]. И еще тонкий момент. Возлюбленный героини призывается в армию. Его никто не забривает. Его никто не гонит строем. Парень в элегантном костюме садится в комфортабельный поезд и под чарующую музыку Мишеля Леграна отправляется на службу, как в командировку. Не правда ли, чувствуется разница?
А вот снятый чуть позже фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина» с его магией роскошного автомобиля. Снова прекрасная музыка (на этот раз Франсиса Лея). Снова история любви. Но не превращалась ли она в глазах нашего зрителя в историю неразделенной любви советского человека к четырехколесному другу?
«Многомиллионную аудиторию советских зрителей также собрали все три фильма о Фантомасе конца 1960‑х гг. Из них выяснилось, что где-то на Западе есть журналистика, репортеры выискивают новости, рискуя жизнью» [Травина 2009: 179]. А в СССР мы о каком-нибудь вдруг появившемся «фантомасе» узнали бы только благодаря слухам. Власти предпочли бы не беспокоить обывателя. В 1977 году была показана драма «Смерть негодяя» с Аленом Делоном. «Покупая этот фильм, вероятно, думали, что зрители проникнутся ненавистью к французским политическим коррупционерам. Но советский зритель обращал внимание на другое: просторные квартиры со стеклянными стенами и видом на Эйфелеву башню, многоярусные паркинги, офисы с зелеными полами, мобильными перегородками и красивой светлой мебелью. На витрины магазинов и множество уютных кафе» [там же].
Семидесятник мог видеть один фильм и не видеть другой. Но если он регулярно ходил в кино, рано или поздно его настигал типичный видеоряд, отражающий образ жизни общества потребления. Многие семидесятники, у которых я брал интервью, отмечали, что западное кино формировало представление о западном мире, сильно отличающемся от нашего. Например, глава ФКЦБ Дмитрий Васильев рассказывал, как разглядывал в кино советского времени бесконечные машины на парижских улицах, понимая, что его семья приобрести авто не может [Васильев. Интервью].
То кино непредумышленно строилось авторами так, что советский зритель мог извлечь из него больше западного. В одном из французских фильмов 1960‑х годов героиня на протяжении всей картины демонстрирует зрителю мир, который был скрыт от советского человека. Она проводит два часа, «заходя в кафе, примеряя шляпки <…> бродя по городу в одиночестве и с подругой, в такси, в парке Монсури, в автобусе, проезжая чуть ли не весь Париж» [Соловьева 1966: 226, 228]. Авторы фильма хотели показать переживания героини, но, если уж переживать приходилось на фоне французского общества потребления, зритель мог извлекать из кино смысл, который в него не закладывался. Похожая история возникает в канадской картине тех же лет. «Снятая на документальном фоне, она позволяет увидеть подлинный канадский город со всеми его атрибутами – архитектурой, уличным движением, бытовым укладом. Следуя за сюжетом, мы попадем в типичную квартиру „среднего канадца“, побываем в редакции крупной газеты, посетим кабачок, познакомимся с тем, как отправляется правосудие» [Карцева 1969: 31]. На самом деле автор хотел показать нам не общество потребления, а проблему безработицы, отягощающейся высокой платой за жилье, и, главное, то, как «за всем этим встает страшная картина мира, отнимающего у людей индивидуальность, подчиняющего человека деньгам» [там же]. Но страшная картина – это ведь для западного обывателя, для того, кто воспринимает общество потребления как должное. А советский зритель, не имеющий канадской квартиры и выстаивающий очередь, чтобы попасть в наш убогий кабачок, при просмотре подобных фильмов думал совсем не об утрате индивидуальности.
Или еще вариант. «Баден-Баден, где протекает завязка фильма, со знаменитым казино, кабриолетами, островерхими домами и тихими парками, выглядит таким привлекательным уголком старомодного шика и порока» [Дорошевич 1977: 13]. Режиссер «эстетизирует предмет дальнейшего разоблачения», отмечал советский критик. И впрямь под конец фильма с благообразных буржуазных героев «срывали маски». Однако зритель при этом клевал не столько на разоблачение, сколько на эстетизацию, формировавшую его представление о западном мире.
Самым печальным для советской идеологии было то, что отечественные режиссеры проникались этой эстетизацией в большей степени, чем зрители, а потому сами стремились в 1970‑х годах снимать фильмы о буржуазной жизни, слегка приправленные антикапиталистической моралью. В наше кино (особенно снятое прибалтийскими студиями) монтировались документальные кадры с небоскребами, многоуровневыми автомобильными развязками и богатыми витринами. А в павильонах советские творцы любовно конструировали роскошный быт Запада – от апартаментов английского замка до уюта американской квартирки [Травина 2009: 174–180]. И подрастающие семидесятники получали материал для своих размышлений.
Перелом во взглядах творцов был связан именно с кино и именно с той эпохой, когда формировались семидесятники. Еще на рубеже 1950–1960‑х годов советский читатель получал от авторов старших поколений печальную картину капитализма. Вот, например, Константин Паустовский высаживается с корабля на набережную Неаполя и ищет девочку, которой можно подарить русскую матрешку. Малышка обнаруживается, и, конечно, «на ней было старенькое черное платье, протертое на локтях, заштопанные светлые чулки и старые – тоже черные – тапочки. <…> Я увидел вблизи ее худенькие ключицы под ветхим платьем, увидел и другие приметы безропотной бедности и понял, что для этой девочки матрешка и вправду большая радость. Тогда я еще не знал зловонных от гнилых овощей кварталов Неаполя, не знал и окраин к северу от города, где дым канареечного цвета, пахнущий кислотами, висит над пустырями» [рассказ «Толпа на набережной», 1958]. Бедные люди писателю нравятся. А капиталисты не нравятся: «В большинстве своем это были скучные и надменные люди с дурными манерами. <…> Холодная пустота расчетливого ума, вера во всемогущество доллара и лиры, надменность и стандартное модное веселье или, вернее, погоня за тем, что должно было бы быть весельем, но никогда им не бывает» [путевой очерк «Итальянские записи», 1962].
Паустовский рисует реальную картину жизни итальянского общества, вписывая ее в общие позитивные впечатления от знакомства с культурой. Писатель акцентирует внимание на том, что всегда было важным для его поколения. Парижские впечатления выстроены так же. В Лувре Паустовский обращает внимание на бедняков, пришедших туда ради бесплатного тепла, распространяющегося из калориферов, скрытых за специальными решетками. «То тут, то там на этих решетках неподвижно стоят люди, главным образом старики и старухи. Это греются нищие. <…> Закутанный в рваный серый плед старик нищий, застывший перед картинами Делакруа, не может не бросаться в глаза. <…> Луврская старушка виновато улыбалась и время от времени начинала озабоченно рыться в потертой сумочке, хотя было совершенно ясно, что в ней нет ничего, кроме старого рваного платочка. Старушка вытирала этим платком слезящиеся глаза. В них было столько стыдливого горя, что, должно быть, у многих посетителей Лувра сжималось сердце. Ноги у старушки заметно дрожали, но она боялась сойти с калориферной решетки, чтобы ее тотчас же не занял другой» [рассказ «Наедине с осенью», 1963].
Кончаловский, Герман, Равикович, Андреева, как отмечалось выше, видели во Франции и Италии совсем другое. Да и искали, конечно, другое. Но самое главное – ко временам их путешествий мир капитализма стал другим, поэтому внимательный наблюдатель приносил с собой за железный занавес не впечатления, подкреплявшие советскую идеологию, а впечатления, ее расшатывавшие.