Автор этой книги — Джек Линдсей (р. 1900), английский писатель и критик. Линдсей написал несколько исторических романов, литературоведческие работы — о Ч. Диккенсе, Дж. Мередите, искусствоведческие монографии, среди которых книги о Тёрнере и о Сезанне. Линдсей — человек прогрессивных устремлений, член Компартии Великобритании.

Обратившись к работе над книгой о Сезанне, Линдсей проштудировал всю огромную литературу об этом художнике. Не будучи сам специалистом по истории искусства XIX столетия, Линдсей опирался в основном на уже имевшиеся биографии Сезанна и новейшие научные публикации, по преимуществу американские. Книга Линдсея о Сезанне вышла в свет в конце 1960-х годов и во многом отражает состояние науки об искусстве XIX века, характерное именно для того десятилетия.

Советскому читателю хорошо знакомо имя Сезанна, многие произведения которого хранятся в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и в Эрмитаже. Имеются на русском языке и книги о Сезанне. Более двадцати лет назад в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга о Сезанне Анри Перрюшо. В послесловии к ней известный советский искусствовед ныне покойный В. Н. Прокофьев коснулся сложной и даже болезненной проблемы изучения творчества Сезанна в нашей стране. Он напомнил о том, что интерес в русском искусствоведении к Сезанну возник еще в первое десятилетие нашего века, о нем были написаны исследования, но перерыв между книгой Н. В. Яворской о Сезанне, изданной в 1935 году, и выходом в свет романа Перрюшо составил тридцать лет. В конце 30-х и в 40-е годы Сезанн, как писал Прокофьев, был «бездоказательно, вопреки фактам, объявлен отцом формалистического искусства, реакционным буржуазным художником».

«К сожалению, снова только перевод!» — с горечью восклицал Прокофьев, комментируя выход в свет на русском языке книги Перрюшо. Прошло более двадцати лет, и с той же печалью хочется повторить это восклицание в послесловии к книге Линдсея. За прошедшие годы к проблематике пространственных построений в картинах Сезанна обращался Прокофьев благодаря его диалогам с исследователем теорий перспективы академиком Б. В. Раушенбахом, эта проблема получила освещение в трудах последнего (глава «Пространство Сезанна и система жесткой перцептивной перспективы» в кн. «Пространственные построения в живописи». М., 1980). Н. В. Яворская, подытоживая свое многолетнее изучение Сезанна, выпустила в свет ценнейший сборник документов (Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972). И хотя у Яворской и Прокофьева были ученики и последователи (к числу которых причисляет себя и автор этих строк), потребность в литературе о Сезанне по-прежнему восполняется за счет зарубежных авторов. Поэтому в послесловии к книге Линдсея, немало внимания уделившего своим предшественникам в изучении творчества крупнейшего французского художника, хотелось бы напомнить о тех концепциях творчества Сезанна, о тех взглядах, которые сложились в нашей отечественной науке.

Ценность отечественной традиции в изучении Сезанна становится особенно понятной, когда глубже всматриваешься в историю изучения его творчества в других странах, столь обширную и разветвленную, что ее хочется назвать «сезаннистикой». После опубликования воспоминаний о Сезанне, написанных людьми, знавших художника в его последние годы, — это мемуары и статьи Бернара, Воллара, Гаске (о них часто упоминает и на них опирается Линдсей), наступил период осмысления Сезанна искусствоведами. Среди них обязательно нужно назвать соотечественника Линдсея английского искусствоведа Роджера Фрая (1866–1934). Фрай хотел сделать для современного искусства то же, что Г. Вёльфлин сделал для искусства Ренессанса. Его мало занимали исторически конкретные обстоятельства создания произведений. Более важным ему представлялось расшифровать то, как новое видение проявляет себя в живописи. Вместе с теоретиком искусства и эссеистом Клайвом Боллом (1881–1964) Фрай рассматривал творчество Сезанна с точки зрения выражения в нем чистой формы. Идеи Раскина, связанные с утверждением этической ценности искусства, с творчеством, рождающимся как дар свыше, трансформировались в работах Фрая в тезис о верности художника собственному видению. Заслугой Фрая было то, что он познакомил английскую публику с творчеством Сезанна и других постимпрессионистов (их первая выставка в Лондоне была открыта усилиями Фрая в 1910 году). В том ключе формального анализа, который предложил Фрай, творчество Сезанна рассматривалось многими авторами на протяжении десятилетий.

Огромную роль в изучении искусства Сезанна сыграло влияние на художественную культуру идей и творческого опыта кубистов. Восприняв у Сезанна отдельные его живописные открытия, кубисты объявляли себя наследниками этого художника, хотя многое из того, что он принес в искусство, оставалось им чуждым. «Через Пикассо» распространялось влияние Сезанна на живопись начала века в других странах, в частности так его воспринимали в начале своего творческого пути П. Кончаловский, И. Машков.

Тонкий знаток классического искусства, русский писатель П. Муратов издал в 1923 году небольшую книжечку о Сезанне, где есть много верных наблюдений и более уравновешенных оценок, чем в работах его европейских коллег. «Живопись Сезанна застала как бы врасплох художническую Европу, — писал Муратов. — Она была так плохо или неверно понята огромным большинством даже тех, кто отдался ее влияниям и пытался ей подражать… Одно из самых чистых художественных вероучений породило сонмы художественных еретиков»^[217].

Муратов нарисовал свой образ Сезанна, во многом несходный с тем обликом художника, каким его представляла широкая публика. «Не только в пошлом воображении Золя, но, пожалуй, и в мнении более проницательных его тогдашних знакомцев Сезанн казался лишь оригиналом и чудаком, вызывающим сожалительную симпатию, неудачником, обреченным на безвестность вспыхнувшей на мгновение кометы. Художник между тем сознавал себя глубоко дисциплинированным по складу своему мастером, регулярнейшим тружеником, ненавистником всякой позы, честным ремесленником живописи, как те живописцы Ренессанса, которых был он прямым наследником. В одинокости этого самоощущения, в ложности того облика, каким рисовался он окружающим, заключалась внутренняя трагедия Сезанна. Окончательно удалившись от Парижа, он бежал не столько от вражды большой публики, сколько от сочувствия избранных художнических групп»^[218].

Муратов подчеркивает отвращение Сезанна к художественным группировкам (их борьбой была наполнена современная автору книги художественная жизнь 1910–1920-х годов). Для Муратова важнейшее слагаемое творчества Сезанна, его «второе отечество» — это Лувр. Таким образом, в книге Сезанн предстает в большей степени продолжателем традиций старого искусства, нежели предтечей современных «еретиков».

Значительным этапом в изучении Сезанна стала книга Н. Яворской. Хотя в этой работе молодой исследовательнице и пришлось отдать дань господствовавшим вульгарно-социологическим идеям, основные положения небольшой монографии не устарели и читаются с интересом до сих пор. Исследовательница изучила всю имевшуюся к тому времени литературу, познакомилась с идеями Фрая и сумела начертить собственную концепцию развития творчества Сезанна. Особенно важно то, что проблемы пространства, которые большинство исследователей изучает у Сезанна начиная с его произведений 1880-х годов, Яворская начинает прослеживать с самых ранних его картин (впоследствии эту проблему разработала французская исследовательница Л. Герри). Она подчеркивает, что в ранних работах, таких, как «Убийство» (1867–1870), красочные контрасты и динамичность пространства связаны с тем, что Сезанн писал тогда по воображению. Рассматривая взаимоотношения Сезанна с импрессионистами, Яворская, в отличие от предыдущих авторов, либо отождествлявших Сезанна с ними, либо указывавших на влияние их светлой живописной манеры на Сезанна, вновь анализирует пространственное построение картин: «В этих ранних пейзажах (1874–1879)… мы можем усмотреть зависимость Сезанна от импрессионистов в понимании пространства. Его пейзажи представляют прежде всего общий вид, схватываемый при нормальном зрении, ставят целью передачу общего впечатления от пространства. Но в пейзажах импрессионистов изображаемый кусок природы всегда будет восприниматься как нечто „случайное“, лишь как часть большого целого; различными формальными средствами импрессионисты стараются раскрыть, нарушить обрамление картины. Благодаря этому наш взгляд воспринимает пространство или скользя по поверхности картины (как, например, в „Стоге сена“ К. Моне), или, втягиваясь вглубь, теряется там („Бульвар капуцинок“ К. Моне). Рассматривая же ранний пейзаж Сезанна (собрания Фридлендера), мы видим, что он замкнут, изолирован. Это достигается чисто формальными средствами: тяжелая масса листвы направо в углу уравновешивает и замыкает весь пейзаж, отчего пространство в данном пейзаже в противоположность импрессионистическим является статичным. Заметим, кроме того, что домик вдали дается в рамке из деревьев; деревья, таким образом, образуют как бы кулисы. Такое кулисное построение является особенно характерным для Сезанна в этот период»^[219]. Тут же исследовательница отмечает важность выбора Сезанном вертикального формата для своих пейзажей, что тоже было связано с особенностью его художественной задачи.

Как и Фрай, который рассматривал натюрморты Сезанна как напряженные «драмы цвета», Яворская видит в поздних работах, что пространство «оформляется теперь не предметами, а цветом и воспринимается как бы „густым“, „насыщенным“, протяженным»^[220].

Яворская связывала проблему построения пространства у Сезанна с кубизмом: «Разница в постановке проблемы Сезанна и кубистов скорее количественная, чем качественная, и потому нельзя не согласиться с Озанфаном, который определяет кубизм как „гиперсезаннизм“»^[221].

В последней главе, рассматривая влияние Сезанна на русских художников в 1910–1920-е годы, Яворская замечает, говоря о ситуации 1930-х годов: «…наступает эра критического отношения к Сезанну; мы видим даже форменную „войну“, объявленную Сезанну со стороны известной части нашей художественной общественности. Компании, ведшиеся против „засилья“ в советском искусстве французов, и в частности Сезанна, который особенно являлся мишенью нападок, были столь ожесточенны и интенсивны, что мы можем теперь оказаться перед новыми перегибами, новыми ошибками уже иного характера: перед огульной недооценкой искусства Сезанна, перед сплошным игнорированием уроков, которые можно получить из изучения его упорного труда»^[222].

Печальное пророчество оправдалось, «война», объявленная Сезанну, затянулась на двадцать лет, его произведения (как и других постимпрессионистов) были убраны из экспозиций, спрятаны от глаз публики.

Тем временем в Европе началось углубленное исследование творчества Сезанна, в котором объединились усилия ученых разных стран. Итальянский исследователь искусства XIX века Лионелло Вентури готовил двухтомный каталог произведений художника^[223]. Каталог сопровождался статьей, посвященной эволюции творчества художника. Джон Ревалд, начинавший в те годы свое изучение импрессионизма с публикацией эпистолярного наследия художников, выпустил в свет две книги: сборник писем Сезанна^[224] и подробную биографию Сезанна, где особое внимание было уделено его тридцатилетней дружбе с Золя^[225]. В 1933 году Ревалд впервые посетил Экс и с тех пор приезжал туда каждый год, он останавливался в том самом Шато Нуар, который так часто писал Сезанн, и вместе с местным знатоком творчества Сезанна художником Лео Маршуцем разыскивал в окрестностях виды, которые послужили мотивами картин Сезанна, и снимал их своей «лейкой». Вентури передал Ревалду и Маршуцу фотографии неопубликованных и малоизвестных пейзажей Сезанна, которые помогали уточнять его мотивы, в ответ они сообщали ему установленные ими названия мест, где работал художник.

В 1937 году Вентури и Ревалд передали своему австрийскому другу жившему в Вене искусствоведу Фрицу Новотному список идентифицированных ими картин и мотивов, который он опубликовал в своей книге, называвшейся «Сезанн и конец научной перспективы»^[226]. Новотный написал интересное исследование о построении пространства у Сезанна, в котором противопоставил свою трактовку проблемы взглядам Р. Фрая. В отличие от Фрая, упиравшего на задачи формального построения композиции, Новотный сделал акцент на восприятии художником окружающего, на человеческом факторе, если воспользоваться современным словосочетанием, его творчества. В позиции Новотного можно рассмотреть и традицию австрийской культуры начала столетия, в которой большое значение имело раскрытие внутреннего мира человека. Новотный выдвинул мысль о том, что особенностью живописи Сезанна является то, что в его картинах предметы формируются из цветовых пятен, обретая форму на глазах зрителя. Конец научной перспективы Новотный связывал с кубизмом, по его мнению, Сезанн не порывал до конца с предшествовавшей концепцией перспективы в живописи.

Книга Новотного оказала значительное влияние уже на послевоенное изучение искусства Сезанна. Сам Новотный остался верен своим позициям и в статье 1978 года говорил о том, что главное и в раннем, и в позднем творчестве Сезанна — это ощущение дистанции, отделяющей человека от того, что изображено в картине. Произведения Сезанна не приглашают войти в них, не открываются навстречу зрителю, они требуют созерцания извне.

Новотный поставил важные вопросы о духовном проникновении в творческий мир художника, но господствовавшей еще оставалась идущая от Фрая тенденция рассматривать Сезанна как художника чистой формы.

Своеобразным ее апогеем стала книга американского художника Э. Лорана, посвященная композиции в творчестве Сезанна^[227]. Лоран еще до Ревалда и Новотного, в 1930 году, опубликовал статью, посвященную мотивам пейзажей Сезанна, он жил в студии Сезанна в Эксе и также занимался розысками и фотографированием видов, которые писал французский мастер. Для издания книги Лорана были использованы и фотографии автора, и то, что делали Ревалд и Вентури, она давала сопоставление репродукций картин и фотографий с тех же мотивов. Здесь же приводились прориси, диаграммы. Эта книга, в которой автор не ставил задач теоретического обобщения, представляет собой своего рода краткое пособие по «сезаннизму». Те принципы рисунка и композиции, которые Лоран находит у Сезанна, могут использовать в своей работе другие художники.

Попытка создать концепцию «сферической перспективы» у Сезанна была сделана в 1950 году в интересной книге французского автора Лилиан Герри^[228].

С конца 30-х годов благодаря работам Ревалда и французского исследователя рисунков Сезанна А. Шапюи^[229] намечается и другой поворот в изучении наследия Сезанна — осознание связи его с искусством старых мастеров (вспомним, что Муратов замечал это и раньше, еще не зная всех рисунков, сделанных художником в Лувре). Большое значение в этом направлении исследований имела и книга Гертруды Бертольд «Сезанн и старые мастера»^[230].

После войны серьезное изучение Сезанна начинается в Америке. Им занимается профессор колумбийского университета М. Шапиро. Он вел специальный семинар по искусству Сезанна, из которого вышел, в частности, исследователь Сезанна следующего поколения Т. Рефф (на его работы во многом опирается автор данной книги Линдсей). М. Шапиро в 1952 году опубликовал большую монографию о французском художнике^[231].

Шапиро в 30-е годы испытал влияние марксизма, что сказалось в том, что он стал интересоваться историческим контекстом возникновения произведений искусства. В дальнейшем Шапиро увлекается психоаналитической подоплекой художественного творчества; исследуя искусство Сезанна, он стремится показать его связь с событиями жизни художника, его переживаниями. Шапиро подчеркивал значение личности и творческого процесса в искусстве Сезанна: «Мы понимаем благодаря его творчеству, что светская культура XIX столетия без возведения соборов и красоты старого анонимного цехового ремесла была тем не менее способна создать почву для великого искусства в не меньшей степени, чем авторитарные культуры прошлого. И это оказалось возможным, несмотря на одиночество художника, потому что концепция индивидуального искусства основывалась на более общем идеале личной свободы в обществе, из которого вытекала вера в то, что художественное творчество отдельной личности имеет всеобщее значение»^[232]. Чудо Сезанна в том, полагал Шапиро, что он сделал процесс творчества видимым и таким же естественным и ценным, как земля, горы, фрукты, которые он изображал. Отмечая связь Сезанна со старыми мастерами, с Пуссеном и Шарденом, Шапиро добавлял, что трудно представить себе Пуссена пишущим натюрморты, или Шардена — пейзажи, а Сезанн совмещал работу над этими жанрами.

В середине 1950-х и в 1960-е годы обозначаются два направления в исследовании творчества Сезанна: психоаналитическое, которое представляют Шапиро и Рефф, и религиозно-экзистенциальное, которое нашло свое выражение в объемной монографии профессора западноберлинского университета Курта Бадта^[233]. В эти годы авторы работ о Сезанне начинают широко привлекать для объяснения его картин, опираясь на теории Фрейда и Юнга, факты личной жизни художника. Факты эти, естественно, черпаются из воспоминаний современников. Причем если исследователи первой половины столетия, еще заставшие в живых некоторых из тех, кто знал Сезанна, и такие знатоки эпохи и людей тех лет, как Ревалд, относились к мемуарной литературе критически, стремясь отделить крупицы истины от анекдотов, то для многих послевоенных исследователей каждая страница, написанная Волларом или Гаске, приобретает значение исторического документа. Каждый из авторов стремится нарисовать образ Сезанна, который своей необычностью соответствовал бы необычности и оригинальности его искусства. Реконструируется внутренний мир художника, его подавленные стремления, порой картины становятся не объектом для созерцания и понимания, а лишь средством, чуть ли не уликой, доказательством странностей художника.

Книга Курта Бадта выделяется среди массы другой литературы о Сезанне своей основательностью, стремлением создать независимую от других исследований концепцию творчества художника.

Одной из опор интерпретации творчества Сезанна для Бадта являются высказывания о нем немецкого поэта Р.-М. Рильке. Рильке, открывший для себя Сезанна на выставке 1907 года, в письмах к жене создал своего рода серию микроэссе о различных сторонах творчества художника. Рильке смотрел на Сезанна сквозь призму собственных поэтических переживаний, он один из первых сумел почувствовать глубинное родство живописи Сезанна и поэзии: «Я пришел к мысли, что без этого стихотворения („Падаль“ Бодлера) не был бы начат путь к той трезвой точности, которая сейчас, как нам кажется, найдена у Сезанна; сперва должно было явиться это стихотворение во всей его беспощадности. Художественное созерцание должно было так решительно преодолеть себя, чтобы даже в страшном и, по видимости, отвратительном увидеть часть бытия. Как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования: один-единственный самовольный отказ лишает художника благодати и делает его вечным грешником. <…> Тебе легко понять, как меня трогает, когда я читаю, что Сезанн именно это стихотворение — „Падаль“ Бодлера — помнил наизусть вплоть до последних лет своей жизни и читал на память от первого до последнего слова. Конечно, среди его ранних работ можно найти и такие, в которых ощутима почти безмерная любовь, — с такой силой ему удалось в них преодолеть себя. За этим смирением — сперва с малого — начинается святость, простая жизнь любви, которая, не похваляясь этим, нашла путь ко всему — одиноко, незаметно, бессловесно»^[234].

Стремление Бадта представить Сезанна как религиозно настроенного художника, творящего символы в своих картинах, шло от немецкой поэтически-романтической интерпретации художественного творчества.

Если направление исследований, шедших по пути формального анализа, вдохновлялось художественным опытом кубистов и пользовалось введенными этими художниками терминами типа «напряженность пространства», «значимость формы», то книга Бадта возвращает изучение Сезанна к трактовке его живописи символистами — Морисом Дени, Эмилем Бернаром, чье внимание на искусство Сезанна обратил Гоген, оказавший, вероятно, влияние и на подход Бернара к живописи.

Бадт утверждает, что импрессионисты, и в том числе Писсарро, стремившийся привлечь внимание критики к искусству Сезанна, на самом деле Сезанна не понимали. Обсуждая проблемы творчества художника, Бадт очерчивает свою позицию по отношению к другим ученым — он отчасти солидаризируется с Ф. Новотным, оспаривает трактовку Сезанна видным представителем венской школы искусствознания X. Зедльмайром (в кн. «Утрата середины», 1946), опирается на идеи швейцарского философа К.-Г. Юнга. В духе юнговской психологии Бадт пытался проанализировать символический подтекст картин Сезанна «Пьеро и Арлекин» и «Игроки в карты». Определенный интерес представляют экскурсы Бадта в область значения синего цвета у Сезанна, о значении слова «реализация» у Сезанна. Бадт напомнил о том, что этот термин был распространен в художественной критике середины прошлого столетия. Кастаньяри в обзоре Салона 1857 года, где он раскрывал свое понимание реализма, писал, что реализация в произведении — это не копия или повторение натуры, а субъективное выражение личного восприятия. Это слово использовал и Делакруа в своих дневниках, но потом оно вошло в моду и, как и все модные словечки, обрело широту толкований. Бадт подчеркивает, что Сезанн понимал этот термин как реализацию себя как творческой личности в искусстве.

Свой основной тезис о религиозности искусства Сезанна Бадт формулирует так: «Из выраженного в его произведениях духовного напряжения, из внутреннего значения его творчества можно сделать вывод о возвращении Сезанна к католицизму: он приближается к церкви через христиански мистическое мировоззрение, которое он сам выработал. Потому что обращение посредством подавления и преодоления своего Я не есть нечто, открытое заново, — духовное самообладание, а является почерпнутым из христианства. Смирение, которое он на себя принимает, покорное самоотречение в творчестве, полный отказ от собственных притязаний, от тщеславия (в противоположность Мане и Делакруа), от своей личной воли (в отличие от Ван Гога и всех последующих) — все это качества, предлагаемые для постижения истины мистическим опытом»^[235].

Таким образом, если вспомнить приведенную выше цитату из Шапиро, утверждавшего значение достижений Сезанна как триумф культуры, свободной от церкви, можно обозначить две полярные точки зрения на его творчество. Линдсей, он говорит об этом в предисловии к книге, отмежевывается от позиции Бадта. Однако, увлекаясь психоаналитическими анализами ряда его работ, Линдсей упускает, несомненно, важный для понимания искусства художника момент — его умение подавлять свои инстинкты, переводить свою страсть в творческую энергию.

В книге Линдсея использован материал ряда статей Реффа и Шапиро, касающихся подсознательной основы изображения купальщиков, отдельных предметов в натюрмортах Сезанна. Эти фрейдистские «разоблачения» вполне в духе 1960-х годов порой напоминают обсуждения на собраниях пациентов в доме умалишенных, едко высмеянные в известном романе Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом». Надо заметить, что, в отличие от Линдсея, сами искусствоведы, на которых он опирался, в большой степени понимали ограниченность психоаналитических методов в раскрытии творчества художника. Именно в этом плане развиваются их взгляды в более поздних работах. Шапиро, писавший о значении личных для Сезанна символов в натюрмортах, подчеркивал: «Останавливаться на объяснении натюрмортов как замещении вытесненных сексуальных желаний — это значит упускать из виду значение натюрмортов в целом, так же как и важнейший смысл предметов в реальном плане. В произведении искусства предметы сами по себе и выбор их художником не меньше связаны с осознанно контролируемой жизнью художника, чем с подсознательным символизмом, их выбор также имеет свои корни в социальном опыте художника»^[236].

Своего рода итогом для поколения искусствоведов, занимавшихся изучением творчества Сезанна в 1930–1970-е годы, стал большой сборник^[237], выход которого в 1978 году был приурочен к выставке «Позднее творчество Сезанна», организованной Музеем современного искусства в Нью-Йорке и Национальными музеями Франции и показанной в обеих странах. В экспозицию были включены собранные со всего мира произведения Сезанна с 1895 до 1906 года. Этот последний период, когда прозванная в искусствознании классической зрелая живописная манера мастера, сложившаяся в 1880-е годы, начала претерпевать изменения, был до тех пор наименее изучен. Включенные в сборник статьи посвящены проблемам этого времени, но те из авторов, кто и ранее занимался Сезанном, вновь представили свои точки зрения на его творчество. Сборник открывается исследованием Т. Реффа «Живопись и теория в последнее десятилетие». Сюда были включены также статьи Л. Гоуинга, Л. Брион-Герри, Д. Ревалда, Ф. Новотного, Г. Хамилтона и других авторов. Каталог выставки был составлен Д. Ревалдом.

Сборник, о котором идет речь, вышел почти десятилетие спустя после выхода в свет книги Линдсея. Поэтому имеет смысл остановиться подробнее на его содержании, так как это дополнит материал, на который опирался автор данной биографии.

Последний период в творчестве Сезанна менее интересовал исследователей в прошлые годы и десятилетия потому, что раскрытию господствовавшей формальной концепции творчества художника более соответствовал предыдущий, отличавшийся ясной конструктивностью этап в его искусстве — примерно с конца 1870-х годов до 1895 года. В последнее же десятилетие живопись Сезанна стала более эмоционально напряженной, на смену былой уравновешенности пришла подвижность, беспокойство, выраженные в композициях, появились новые темы, связанные с размышлениями художника о конце жизни.

Обсуждение проблем внутренней, духовной жизни художника, нашедшее место в работах, посвященных ему в 1950–1960-е годы, направило внимание исследователей к тем произведениям, где движения этой духовной жизни проступали наиболее заметно, а именно к произведениям последнего десятилетия.

Т. Рефф в своей статье касается дискуссионной проблемы религиозности Сезанна. Отмечая глубоко личный характер обращения художника к церкви, он тем не менее указывает, что распространение религии и мистицизма было характерно для французской культуры того времени, в частности для таких известных Сезанну писателей, как Гюйсманс. Компромиссно разрешив этот спорный вопрос, Рефф много внимания уделяет рассмотрению портретов Сезанна. Его описание и анализ этих портретов противостоят расхожей мысли о том, что для Сезанна фигуры людей были то же, что предметы в натюрмортах, что его искусству был чужд интерес к человеку. Он пишет: «Если Сезанн мог воплотить в этих простых фигурах достоинство и сдержанность, которые были столь свойственны его собственному поведению, то это удалось ему потому, что они представляли в его глазах, несмотря на свое скромное социальное положение, гордую простоту и природное благородство, которыми он восхищался и которые он мог найти в себе самом. Это были родственные ему человеческие типы, а не просто подходящие модели, и он сожалел об их исчезновении из современной жизни». «Взгляните на этого старого трактирщика, сидящего перед своей дверью, — сказал Сезанн своему гостю в 1902 году. — Какой стиль!»^[238]

Рассматривая пейзажи Сезанна этого времени, Рефф также подчеркивает, что огромные скалы, заброшенные уголки сада и многие другие мотивы Сезанна этого времени соответствуют направлению мыслей художника, тревожным, печальным нотам в его восприятии мира, которых не было у него в прежние годы, когда его мотивы были больше связаны с изображением далекого открытого пространства. «В раскаленной жаре и сверкающем свете карьера Бибемю он должен был ощущать природу, созвучную его собственным страданиям, и Вентури прав, сравнивая эти виды с описаниями Ада у Данте»^[239]. Смешение естественных форм природы и следов деятельности человека в каменоломнях становятся, по Реффу, метафорой для размышлений Сезанна.

Среди дискуссионных проблем в творчестве Сезанна Рефф отмечает проблему незаконченного в его работах. Современники считали незаконченные картины неудавшимися, лишь Писсарро упомянул об их достоинстве. В XX веке, напротив, многие считали, что Сезанн сознательно оставлял свои работы незаконченными, применяя это как художественный прием. Ф. Новотный полагал, что в незаконченности кроется самая сущность сезанновского метода. Рефф, однако, отмечает, что все картины, которые Сезанн предназначал для выставок, были закончены и им подписаны. Картины и акварели, оставшиеся незаконченными, художник рассматривал как средство для решения тех или иных художественных задач.

В связи с проблемой, которую затрагивает Рефф, надо заметить, что многие авторы нашего столетия забывали о том, что Сезанн многие годы работал лишь для себя — не выставлял и не продавал своих картин, и не предназначал их для этого. Поэтому большинство его картин не датировано и не подписано, часть осталась незаконченной. Известно, что Сезанн небрежно относился ко многим своим холстам, мог их изрезать или выбросить. Когда он начинал работать над картиной или акварелью, он мыслил ее сразу как целое и, вводя один цвет, сразу в другом месте клал другой, таким образом, каждый этап работы давал законченность художественного эффекта, несмотря на незаписанные части холста или бумаги.

Много внимания Рефф уделяет «Купальщицам» Сезанна. Ныне доказано, что прототипами для отдельных фигур служили скульптуры из Лувра, а само их расположение, возможно, навеяно «Ужином в Эммаусе» Веронезе — одной из любимых картин Сезанна в Лувре. Мужская фигура купальщика с руками, заложенными за голову, напоминает «Умирающего раба» Микеланджело. Произведения с изображением купальщиков и купальщиц рассматриваются ныне как переходные от традиции старого искусства к живописи XX века. «Это верно, что в поздних „Купальщиках“ застылые, часто не имеющие лиц фигуры, выглядят менее выразительными, чем окружающий их пейзаж… Однако более важно то ощущение, которое создает сама живописная поверхность — живые мерцающие мазки, тонкий, острый рисунок и прежде всего бесконечно разнообразный цвет, вибрирующий и мужественный в мужских фигурах, нежный и воздушный в последних „Больших купальщицах“. Смысл и значение произведения переносятся с подражательных аспектов, характерных для старого искусства, на живописно выразительные, которые типичны для современного искусства. Как большие композиции с фигурами Матисса и Пикассо 1907–1909 годов, которые отчасти были вдохновлены ими, они выразительны, но пересказать их нельзя. Но в гораздо большей степени, чем его последователи, Сезанн со своими поздними „Купальщицами“ стоит на переломе европейского искусства, ностальгически оглядываясь на старую традицию и предсказывая новую»^[240].

В связи с этим стоит вспомнить слова Матисса, с которыми он передал в дар парижскому музею Пти-Пале маленьких «Купальщиков» Сезанна: «Этот холст был моей собственностью на протяжении тридцати семи лет… Он поддерживал меня в критические моменты моего творческого пути, я черпал из него мою веру и стойкость»^[241].

Хотелось бы подчеркнуть, что для современных историков искусства нитью, связующей прошлое и новейшее искусство, стали именно «Купальщицы» и «Купальщики» Сезанна — оставшиеся незавершенными этапы его титанического труда, целью которого было создать композицию из обнаженных фигур в пейзаже. Для первой половины XX столетия более характерно было рассматривать не «Купальщиц» как некий пролог нового видения и новой концепции живописного произведения, а используемый Сезанном метод изображения предметов, опираясь на простейшие формы цилиндра, конуса и шара, как преддверие искусства XX века, а именно кубизма. Высказывание Сезанна, ставшее хрестоматийным, цитировавшееся как лозунг новейшей живописи, ныне как раз подвергается сомнению. Рефф пишет, что такого рода совет — учиться рисовать кубы, цилиндры, сферы, а не просто срисовывать с гравюр — давали своим ученикам учителя-академики, как, например, П. Валансьен и Ж. Вуар. Во всех учебниках XIX столетия давались подобные указания, и Шарль Блан, автор одного из них, хорошо известного Сезанну, также говорит о кубе и сфере.

Рефф подчеркивает, что у кубистов высказывание Сезанна оторвалось от контекста, в котором сложилось. По его мнению, Сезанн дал обыденный совет начинающему художнику, а вовсе не предрекал приход нового метода, сводящего все формы к простейшим.

Позиция Реффа по многим вопросам, а также поворот взглядов и других исследователей обращается в сторону максимально объективного, всестороннего изучения творчества Сезанна. Видя в нем предтечу искусства XX века, исследователи тем не менее подчеркивают его прочные связи с классическим искусством. Представление о Сезанне становится более спокойным и уравновешенным, от новых открытий, связанных с исследованием его произведений, отлетает шелуха сенсационности. Самый образ художника, в котором раньше подчеркивались черты странности, неуравновешенности, необычности, все больше обретает характер типичного просвещенного, провинциального буржуа, чей образ жизни вполне вписывался в нравы его городка.

Другой автор сборника «Позднее творчество Сезанна», Джордж Хамилтон, известный исследователь искусства XIX столетия, прослеживает в своей статье историю различных эпитетов, обычно прилагающихся к творчеству художника. Хамилтон показывает, как у первых авторов, писавших о Сезанне, — у Гюйсманса, Бернара, Леконта — формировалось суждение о художнике. Слово «грубый», определявшее, по мнению Гюйсманса, детскую неумелость рисунка, у Бернара стало обозначать неискушенность восприятия, постепенно сложилась мысль о наивности творчества художника, наивность стала связываться с искренностью. Творчество Сезанна было тем пробным камнем, на котором определялись критерии художественного суждения. Интересно, что Хамилтон, так же как и Рефф, выступает с критикой кубистического «прочтения» Сезанна. Он говорит о том, что если рассматривать произведения Сезанна в контексте времени, то видно, что Пикассо интерпретировал Сезанна неверно, а Матисс — верно. Статья У. Рабина в том же сборнике «Сезаннизм и начала кубизма» продолжает отстаивать противоположную точку зрения, но уже опираясь не на высказывания Сезанна, а на анализ его живописи.

Сборник 1978 года отнюдь не поставил точку в изучении Сезанна. Многие из участвовавших в нем авторов продолжают свои исследования. Ревалд готовит новый каталог произведений Сезанна. Вышел в свет его каталог акварелей художника^[242]. Если Вентури насчитывал 410 акварелей, то у Ревалда их — 651. Датировки каталога обсуждались Ревалдом совместно с А. Шапюи, Л. Маршуцом и Ф. Новотным.

Ревалд предваряет свое исследование забавным рассказом. В детективном романе «Дело убийцы Гринов», опубликованном в 1927 году, сыщик-эрудит Фило Венс сидит в своем кабинете, где на стене висят «Купальщицы» Ренуара, на полке стоит трехтомное издание дневников Делакруа. Сыщик читает каталог акварелей Сезанна, изданный Волларом. Самым загадочным в старом детективе для исследователя импрессионизма оказалось то, что описываемого каталога в действительности не существовало! Можно сделать и еще один вывод из этого эпизода детективной истории. Уже в 1920-е годы интерес к творчеству Сезанна рассматривался как примета образованного человека. В последующие десятилетия известность Сезанна среди широкой публики возрастала. Крупнейшие коллекционеры стремились купить его произведения. Картины Сезанна, однако, редко появляются на аукционах. В сравнимых цифрах его работы в 1899 году продавались по 200–300 фунтов, а в 1950-е годы по 200 000 фунтов, в 1980-е годы за одну из его картин было уплачено 3 900 000 фунтов^[243]. Индекс владельцев в каталоге Ревалда указывает, что большое число акварелей находится в частных коллекциях.

То, что далеко не все произведения Сезанна доступны для обозрения, для съемки делает его наследие известным выборочно — произведения, хранящиеся в Лувре, в музеях СССР, США, часто воспроизводятся в книгах и альбомах, а другие, не менее интересные, отражены в основном в специальных изданиях.

Каталог Ревалда ввел в широкий научный обиход наследие художника в области акварели. Сезанна и до того признавали одним из крупнейших наряду с Тёрнером мастеров акварели XIX столетия, отмечалось, что техника работы водяными красками оказала влияние на его метод масляной живописи. В акварелях Сезанна встречаются те же мотивы, что и в картинах, однако лишь иногда, в основном в поздние годы, Сезанн использовал акварели как подготовительный этап для создания картины маслом. В основном его акварели — самостоятельные художественные произведения.

Рассказывая о своеобразии акварелей Сезанна, Ревалд вспоминает замечание известного критика конца прошлого века Фелекса Фенеона о том, что важно, чтобы произведение было начато, а не то, чтобы оно было закончено. Начало — в выражении художественности замысла. Поэтому многие тщательно зализанные произведения академической школы никогда и не были «начаты», а акварели Сезанна, где основное место занимает незаполненный белый лист, тем не менее представляются по-своему завершенными.

Акварельная техника более легкая, чем масляная, даже невесомая. Конструктивность сезанновским листам придает рисунок, в котором намечено равновесие форм, а несколько пятен цвета, добавленных в разных местах, передают какие-то характерные черты выбранного мотива. Между четким рисунком и легкими прикосновениями акварельной кисточки существует контраст, на котором строится художественное воздействие листов Сезанна. «Мягкая игра белого фона, четких линий и чистых цветов передает формы и пространственные отношения, исключая необходимость обычно применявшейся светотени. Ощущение законченности общего образа создается благодаря тому, что каждое пятно налагается в общей гармонии с тем, что уже нанесено на лист, так что на каждом этапе достигается равновесие всех элементов»^[244].

Рассматривая листы, созданные в поздний период, Ревалд обратил внимание на то, что на многих из них имеются мелкие проколотые дырочки, свидетельствующие о том, что художник прикалывал эти листы вновь и вновь для последующих сеансов, а возможно, и развешивал их по стенам своей мастерской. Акварели были необходимы художнику, любившему размышлять с кистью в руке, — они сохраняли свежесть его первого впечатления, запечатлевали настроение, уловленное в мотиве. В каждом из листов содержится не отдельная деталь, которая могла бы войти в картину, а тот или иной абрис целого. В рисунках Сезанн прорабатывал произведения старых мастеров, уяснял для себя задуманные композиции, они играли подсобную роль для художника. Акварели передают трепетность отношения Сезанна к натуре.

Незаполненное пространство в листах — это то, к чему художник еще не смеет прикоснуться, а прозрачная акварельная краска — легкий покров, наброшенный на костяк рисунка, обнаженно передающий конструктивную мысль художника. Сезанновские акварели с их нежностью и лаконичностью дополняют строгий и насыщенный весомостью материальных форм мир масляной живописи художника.

Метод Сезанна, так же как и содержание его картин, остается неисчерпаемым источником для размышлений историков искусства и представителей смежных дисциплин — философов, психологов, эстетиков. Интересно, что попытки глубинного прочтения и расшифровки сезанновского наследия сочетаются с чисто фактологическими открытиями. Так, профессор отделения психологии Калифорнийского университета П. Махотка нашел и сфотографировал еще несколько неизвестных ранее мотивов пейзажей Сезанна. В своих же работах, посвященных художнику, он стремится представить ясную структуру его произведений как идеал внутренней упорядоченности, к которой стремился художник^[245]. Махотка пытается раскрыть психологию личности Сезанна, исходя из анализа художественной структуры его произведений.

Американский искусствовед Р. Шифф (новое имя среди исследователей Сезанна) назвал свою книгу «Сезанн и конец импрессионизма»^[246], вступая в перекличку с исследованием Ф. Новотного, упоминавшимся выше. Здесь немало места уделено анализу свидетельств, оставленных о личности и творчестве художника символистами, рассматривается концепция Р. Фрая, делается попытка осветить творчество Сезанна в свете противопоставления двух способов самовыражения — делать произведение согласно знанию законов живописи либо открывать в искусстве нечто новое.

Этот обзор работ, посвященных Сезанну, еще можно было бы продолжать и продолжать, но представляется, что даже столь бегло и неполно описанная история изучения искусства Сезанна должна дать читателю представление, сколь большое значение имеет творчество этого художника для современного искусствознания. Можно назвать многих художников прошлого, литература о которых столь же обширна. Но исследование Сезанна отличается особым накалом научной и критической мысли, резкой поляризацией мнений, актуальностью для современности тех проблем, которые встают перед историком.

Творчество Сезанна открывается исследователям с разных сторон: то извне — в свете взглядов и понимания современников, с точки зрения восприятия его картин художниками XX века; то погруженным в контекст культурной жизни его времени — перекликающееся с поэзией, отражающее уроки других мастеров; то изнутри — из анализа личности художника, его подавленных стремлений и страхов.

Перелом, совершившийся в живописи начала нашего столетия, был столь велик, и опыт Сезанна ему столь непосредственно предшествовал, что над исследователями искусства великого французского художника все время витает один глобальный вопрос: был ли Сезанн сознательным революционером в живописи, или же он целиком принадлежал своей эпохе, а выводы, сделанные из его искусства в дальнейшем, были ему в действительности чужды?

До самых последних дней жизни художник считал себя идущим по пути исканий, понемногу подвигающимся к цели. Лишь изредка позволял он себе высказывания, позволяющие думать, что он осознавал значение того переворота, который произвел в живописи. Можно ли считать его удовлетворенным сделанными им открытиями, или цель его осталась недостигнутой?

Вопросы, которые творчество Сезанна ставит перед своими исследователями, не только многочисленны, они касаются существенных проблем самого понимания художественного творчества и его задач. Изучение Сезанна, с какой бы стороны к нему ни подходили ученые, подводит к теоретическим понятиям истории искусства.

Среди этих понятий — соотношение формы и содержания в произведении, разве не в этом стержень различных интерпретаций натюрмортов и пейзажей Сезанна, когда одни читают в них выражение неосознанных стремлений и желаний, а другие рационально построенную, априорно определенную художественную структуру.

Другая важная проблема, которую ставит творчество Сезанна, — это возможность правдивой передачи реальных форм натуры в живописи. Ведь Сезанн бесконечно много работал с натуры, писал на открытом воздухе, мучил бесконечным позированием свои модели, каждому штриху в его картинах соответствуют реальный цвет и форма в натуре, а между тем каждое его произведение является замкнутым в себе миром, построенным по чисто художественным законам. Выводы, сделанные из этих законов, привели к разъятию предметов на части, к плоскостности, к уходу от непосредственного переживания природы.

Изучение искусства Сезанна, «притягивание» его то к импрессионистам, то к символистам, то к кубистам раскрывает теоретические позиции тех, кто обращается к исследованию этого наследия, помогает уточнять и развивать общие концепции развития искусства. Именно поэтому литература о Сезанне занимает важное место в искусствоведении, обращенном к прошлому столетию. Искусство Сезанна не устаревает, потому что на вопросы, поставленные им, еще не найдено однозначного ответа.

Анализ искусства Сезанна сыграл важную роль в развитии общей теории перспективы. Б. В. Раушенбах, опираясь на построенную им систему перспективы и труды западных исследователей Сезанна Ф. Новотного и Э. Лорана, рассмотрел построение пространства в картинах Сезанна.

В своих работах Раушенбах доказывает, что прямая перспектива, признававшаяся «правильной» большинством художников начиная с эпохи Возрождения, в действительности является лишь одной из возможностей перспективной передачи пространства на плоскости.

Фотография, как будто подтверждающая истинность законов прямой перспективы, в действительности передает изображение пространства, не вполне соответствующее его зрительному восприятию. Когда человек смотрит на простирающийся перед ним вид, в его процессе восприятия играет роль не только зрение, но и мозг, исходящие из предшествующего опыта знания о действительности. Поэтому, объясняет Раушенбах, горы, о которых человек знает, что они высокие, он и увидит вдалеке большими, а на фотографии, сделанной с той же точки зрения, они покажутся маленькими.

Рассматривая сопоставление пейзажей Сезанна с фотографиями, которое делали искусствоведы, Раушенбах утверждает, что Новотный и Лоран методически ошибались, ибо фотография не передает естественного видения.

Вкратце Раушенбах формулирует свое мнение о Сезанне так: «Система линейной перспективы дает искаженное изображение пространства, человек видит далеко не по ее правилам. Обладавший особо тонким восприятием пространства, которое не сумела подавить школа перспективы XIX века, художник не мог не чувствовать этого — он перешел к прямой передаче зрительного восприятия на своих полотнах. Это означает, что Сезанн стал работать в системе перцептивной перспективы. Но тогда его перспективные построения имеют под собой строгую геометрическую основу, не менее строгую, чем система линейной перспективы. Пусть Сезанн не знал этой научной системы, но она тем и замечательна, что ей можно следовать интуитивно, ведь единственное, чего она требует от художника, так это по возможности точного следования своему зрительному восприятию»^[247].

Из наблюдений, сделанных в книге Ф. Новотного, Раушенбах выводит совершенно иные заключения. Те искажения пространственного изображения, которые Новотный усматривал в работах Сезанна, Раушенбах трактует как приближение к естественному восприятию, которое законы «научной перспективы» как раз искажали. Речь идет о том, что в картинах Сезанна первый план сжат, а дальний план, напротив, преувеличен по сравнению с тем, как их следовало бы изобразить по законам прямой перспективы.

Свой анализ геометрического построения картин Сезанна Раушенбах подтверждает многочисленными математическими выкладками. Из своих рассуждений он делает вывод: «Зачисление Сезанна в родоначальники абстрактной живописи, во всяком случае, на основе его перспективных построений, совершенно неоправданно. Скорее, следует утверждать обратное — Сезанн сделал следующий шаг в методах перспективных построений… Если угодно, живопись Сезанна оказалась более реалистичной (более близкой к естественному зрительному восприятию), чем полотна художников — приверженцев классической системы линейной перспективы»^[248].

Хотя Раушенбах, как он сам это подчеркивает, не претендовал на искусствоведческий полный анализ живописи Сезанна, а разработал лишь один из аспектов ее понимания, его труд является очень важным пунктом в истории изучения наследия художника. Две статьи Раушенбаха, в которых он излагал свои идеи, были опубликованы в международном культурологическом журнале «Леонардо»^[249].

Фактом, характерным для современного состояния культуры, является то, что представитель точных наук вносит свой вклад в развитие гуманитарного знания. Полемика Раушенбаха, академика, основные труды которого посвящены управлению космическими летательными аппаратами, с искусствоведами, в частности с теми, кто исследовал творчество Сезанна, является, по сути, спором ученого, обладающего более широкими и современными представлениями о мире, в котором мы живем, с людьми, опирающимися на научные представления прошлых лет.

То, что Раушенбах подчеркивает близость Сезанна естественному восприятию, его реалистичность, является следствием новых знаний ученого об окружающем мире и его законах. По мере того как растут научные представления человека о действительности, расширяется и понимание реализма как метода ее правдивого отражения. Исследование Раушенбахом живописи Сезанна — одно из ярких тому доказательств.

Если авторы зарубежных книг, изданных начиная с 1900-х годов, демонстрируют связь своих позиций с различными течениями художественной мысли в Европе и Америке, то работы Раушенбаха свидетельствуют о значении достижений науки для культурного потенциала исследователя. Творчество таких крупных художников, как Сезанн, дает материал для размышлений, выходящий далеко за пределы личности мастера, страны и эпохи, в которую он жил.

Сейчас в науке об искусстве подходит к концу период накопления фактических знаний об искусстве Сезанна — возможность открытия его новых мотивов или произведений все более сужается, но все большую важность приобретает интерпретация живописи Сезанна в широком плане, осознание его места в развитии искусства XIX–XX веков. «Сезаннистика» уже начинает изучать сама себя, потому что работы о Сезанне показывают различные этапы искусствоведческой мысли.

Для читателя, давно знакомого с искусством Сезанна, в этом месте послесловия можно было бы и поставить точку, так как здесь завершается разговор о тех новых идеях, которые дополняют книгу Линдсея. Однако может случиться, что эта книга попадет в руки и тому, кто впервые узнает из нее о Сезанне. В таком случае пространное жизнеописание Линдсея и историографический обзор послесловия нуждаются еще и в кратком резюме, очерчивающем основные этапы художественного пути Сезанна. Компасом для того, кто впервые предпринял путешествие в мир искусства Сезанна, послужат произведения художника, хранящиеся в наших музеях, доступные для обозрения каждому, кто любит живопись.

* * *

Раннее творчество Сезанна проходит под знаком романтических тенденций. В 50–60-е годы XIX столетия романтизм во французской живописи, вершины которого были обозначены знаменитыми произведениями Жерико и Делакруа, распространяется вширь, захватывая многих художников, проникая далеко в провинцию. Молодой художник избирает драматические сюжеты для своих картин — убийство, вскрытие трупа, похищение, оргия. Вполне в духе романтизма он дает полную свободу живописному выражению своего страстного темперамента. Его работы исполнены протеста против буржуазных условностей жизни и против академических канонов воплощения натуры.

Кумиром Сезанна был Делакруа. Но его собственные ранние произведения, как правило, маленького размера, далеки от эпической мощи великого романтика. Подражание Делакруа выливается в смелость и даже дерзость, необузданность художественного воображения. Художник стремится передать напряжение чувств и активность действий персонажей. Его картины написаны темными красками, с отдельными звучными вкраплениями ярких цветов. Они порой перекликаются с живописными произведениями Домье, который обратился к краскам во второй половине своего творческого пути и как живописец был еще неизвестен своим современникам.

Неистовство чувств, которые Сезанн вкладывал в свои ранние произведения, заставляет многих исследователей сравнивать их с работами экспрессионистов XX столетия.

Сезанн воспринимает уроки еще двух крупных художников своего времени — Гюстава Курбе и Эдуарда Мане. У Курбе он берет пастозную плотность живописи, некоторые свои работы он исполняет при помощи шпателя. Стремясь передать объем, он выражает его материальной тяжеловесностью самой живописи.

Мане привлекает Сезанна остротой своих сюжетов и совершенством живописного исполнения. Сезанн по-своему живописно перефразирует две нашумевшие картины Мане — «Олимпию» и «Завтрак на траве». Тот вызов устоявшимся общественным взглядам, который лишь клокотал в художественных фантазиях Сезанна, был Эдуардом Мане брошен буржуазной публике в элегантной и безупречной форме.

В наших собраниях находятся два произведения Сезанна этого раннего периода — картина «В комнатах», которая датируется началом 1860-х годов, и «Увертюра к „Тангейзеру“» («Девушка у пианино», 1868–1869). В первой картине изображены две женщины и девочка. Они сгруппированы вокруг столика, на котором стоит аквариум с золотыми рыбками. Возможно, что художник изобразил здесь свою мать и двух своих сестер. На женщинах платья с широкими юбками — кринолинами. Исследователи высказывают предположение, что художник пользовался при создании этой картины иллюстрациями из журнала мод. Интерес к модным платьям дам остался у Сезанна и в дальнейшем, его можно заметить и в портретах его жены, и в других женских портретах позднего времени. Это, пожалуй, один из немногих отблесков сиюминутной жизни, которые несет его искусство. В картине «В комнатах» фигуры выступают из глубокого черного фона. Преобладание черного цвета было характерно для живописи Сезанна этого десятилетия. Фигура девочки с рыжеватыми волосами в желтом платье изображена со спины, наклоненной к столику, что должно подчеркивать ощущение глубины во всей картине. Удлиненные пропорции этой фигурки, непропорционально маленькая головка, змеящиеся черные складки ее юбки напоминают о том динамизме форм и стремительности движений, которые более полно раскрывались в других упоминавшихся выше картинах.

Вторая картина также навеяна сценой домашнего быта. Название напоминает о культе Вагнера, которому поклонялась художественная молодежь во Франции. Это название и фигуры, изображенные в картине, придают ей сюжетно-литературный оттенок, в дальнейшем совершенно исчезнувший из творчества художника. С другой стороны, молчаливый покой, в который погружены обе фигуры, будет и потом всегда присущ сезанновским персонажам.

В следующий период своего творчества Сезанн уходит от темной манеры и меланхолического настроения этих семейных сцен в интерьере. Развитие этой темы можно усмотреть впоследствии у одного из тех художников, которые испытали его влияние, — у Дерена в его композициях начала 1910-х годов, как, например, «Субботний день» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), в его портретах девушек, одетых в черное.

Наиболее известной работой, заключающей ранний период, является «Натюрморт с черными часами» (Париж, частное собрание), написанный в 1869–1871 году, предметы здесь — раковина, часы — еще несут отпечаток сюжетно-символического мышления, но в то же время картине уже присуща характерная для Сезанна конструктивность построения. Пока еще в гамме красок художника доминирует черный и белый цвет, но есть здесь и ощущение других цветов, краски накладываются более легкими мазками, чем прежде. Здесь чувствуются и пространство, со всех сторон окружающее вещи, и объемность самих предметов.

С 1872 года начинается новый период в творчестве Сезанна. Он работает бок о бок с Камилем Писсарро, воспринимает уроки импрессионизма. Писсарро оказался хорошим учителем для Сезанна по двум причинам. Во-первых, их сближала тяга к вдумчивой, неспешной работе над мотивом, к раскрытию его пространственно-конструктивной основы. Во-вторых, по складу своего характера Писсарро умел привлекать к себе людей, делиться с ними своими знаниями и размышлениями, ему удавалось самому черпать интересное из общения с другими художниками.

Сезанн был южанин, работа под открытым небом в сельской местности центра Франции, в окрестностях Понтуаза принесла ему новые впечатления. Здесь была иная природа — мягко круглящиеся холмы, поля, неяркое освещение, в котором тонули границы отдельных планов пространства, но зато были хорошо видны оттенки и переходы тонов. Сезанн уже обращался к пейзажу, но только с этого времени пейзаж становится одним из основных жанров его творчества.

«Дом повешенного» (1872–1873, Лувр) — пейзаж, открывающий Сезанна с новой стороны. Название картины было придумано не самим художником, но он не отказывался от него. И в дальнейшем, хотя в пейзажах Сезанна никогда не изображались люди, дома иногда вносили в них оттенок человеческой индивидуальности — родной дом в Жа де Буффан, овеянный слухами Шато Нуар, заброшенный дом, чья-то хижина.

В «Доме повешенного» совсем нет черного цвета и густых, пастозно положенных красок, которые были характерны для картин ранних лет. Здесь передан мягкий, рассеянный солнечный свет. Справа поле зрения художника закрывает возвышающаяся масса зеленого холма. Слева, за более низким уступом, виден расположенный на уходящем вниз склоне сам дом. В центре открывается вид, уходящий к горизонту. В картине видны отдельные мазки кисти художника. Но их форма и направление еще не так строго определены, как впоследствии.

В Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина хранится картина «Дорога в Понтуазе» (1875–1877), которую Сезанн писал с той же точки зрения, что и Писсарро. В картине Сезанна, как и в других его видах Понтуаза, можно видеть коробочки домов, лепящихся друг к другу и поднимающихся по склону холма. Этот прием изображения домов как кубиков с четко очерченными гранями и минимальным количеством проемов — окон и дверей — был характерен для Писсарро еще в 1860-е годы и перешел к Сезанну. «Дорога в Понтуазе» — пейзаж несколько сумрачный, в нем чувствуется большая тяга к обобщению: первый план трактован цельными полосами сначала коричневого, потом зеленого цвета. Зелень деревьев слева также сливается в единую массу кулисы.

К этому же периоду относится «Автопортрет в каскетке» (Эрмитаж). В нем можно заметить реминисценции театрально-романтического мышления, свойственного раннему периоду. Черные вьющиеся волосы, выбивающиеся из-под каскетки с блестящим козырьком, тень, падающая на глаза, — все это детали не только собственной внешности, но и определенной роли — амплуа художника. Заметим, кстати, что в зрелые годы Сезанн, работая на солнце, защищал свои глаза козырьком, чтобы лучше различать планы, однако, в отличие от известного луврского автопортрета Шардена, он себя в козырьке не изображал.

Вымышленные композиции, которые занимали его в предыдущее десятилетие, по-прежнему остаются в поле внимания художника. Теперь он пишет их более светлыми, яркими красками, его меньше интересует эмоциональная насыщенность сюжетов, а больше их живописное воплощение. В небольшой картине «Современная Олимпия» (1872–1873, Лувр) Сезанн вновь возвращается к теме, навеянной Эдуардом Мане. Он изображает самого себя сидящим на диване в интерьере, обстановка которого намечена деталями — помпезный красный столик, вазон, полный цветов. Взгляду художника открывается видение: обнаженная женщина, лежащая на облаке, и негритянка, распахивающая над нею белую пелену. Такие детали, как кошка, спрыгнувшая с ложа Олимпии, и цилиндр на первом плане, еще раз подчеркивающий светский характер обстановки, вносят в картину замечательную иронию, созвучную легкой, непринужденной манере исполнения.

В другой небольшой фантазии на ту же тему — «Вечная женственность» (1875–1877, Нью-Йорк, частное собрание) — насыщенность композиции персонажами кажется навеянной «Смертью Сарданапала» Делакруа. Возлежащей на ложе под пологом обнаженной деве поклоняются стоящие вокруг представители всех слоев общества — епископ, официанты, музыканты, художник. Здесь присутствует та же смесь эротики с иронией, что и в «Новой Олимпии». Драматические сцены, иронические фантазии и затем вообще отказ от какой-либо сюжетной занимательности — так можно обозначить этапы развития фигурной композиции в творчестве художника. В 1870-е годы уже появляются его первые этюды с купальщиками — тема, которая будет неотступно занимать его всю жизнь.

К числу важных произведений 1870-х годов принадлежит и портрет нового друга Сезанна — Виктора Шоке (1876–1877, Лондон, частное собрание). В этом портрете есть импрессионистическое ощущение непосредственного контакта с моделью, поэтому его можно сравнить и с портретом Шоке, написанным Ренуаром. И в то же время портрет сохраняет пластическую силу и напряженность, свойственные ранним работам Сезанна, таким, как портреты дяди Доминика. В этом портрете (вызвавшем невероятные насмешки публики на третьей выставке импрессионистов) раскрываются обаяние личности увлеченного коллекционера и знатока и своеобразие живописной манеры Сезанна. Впоследствии Сезанн уже не мог в портретах своих друзей — Жеффруа, Воллара, Гаске — создать такого живого образа. Индивидуальность модели поглощалась, перерабатывалась мощной индивидуальностью самого художника, получались картины, а не конкретные образы.

К концу 1870-х годов Сезанн отходит от импрессионистов, он больше не посылает своих картин на их выставки, уезжает работать в свой Экс. Его стремление работать в одиночку вовсе не означает разлада в человеческих отношениях с друзьями-художниками, они взаимно продолжали ценить друг друга. Также и в художественном плане нельзя сказать, что Сезанну был чужд импрессионизм. Он усвоил из художественных открытий, сделанных художниками при работе на открытом воздухе, то, что было важным и нужным для его собственного видения и собственной манеры, и пошел по своему пути дальше. К современным ему художникам он отнесся с тем же пиететом, что и к старым мастерам в музее: он скопировал один из пейзажей Писсарро.

Сам импрессионизм был в гораздо большей степени движением в художественной жизни (особенно в момент его зарождения), нежели направлением с четко определенной программой. Выставки импрессионистов были средством борьбы художников за право показывать и продавать свои работы публике, заявить о себе и о своей независимости от официальных вкусов. Импрессионисты были окружены многими сейчас уже полузабытыми художниками, к ним легко примыкали любители (Гаше, Кайботт и другие), ими интересовались писатели и журналисты. В число импрессионистов входит такой непохожий на них по средствам и образам своего искусства мастер, как Дега. Не будет большой ошибкой называть Сезанна в 1870-е годы импрессионистом, как это делали современники. Лишь для последующих поколений импрессионизм стал означать определенный набор живописных приемов, а искусство Сезанна стало представляться совершенно иной художественной системой.

Тот факт, что Сезанн последние десятилетия своей жизни почти безвыездно жил и работал в Эксе, иногда воспринимается как из ряда вон выходящий. Однако в Провансе и раньше жили известные художники: в 1850-е годы жил в Марселе Поль-Эмиль Гигу, вплоть до своей смерти в 1886 году там же жил такой своеобразный художник, как Монтичелли. Сезанн, как и другие провансальские художники, был привязан к солнечным пейзажам родных мест. Море, горы, скалы, высокие сосны, остатки римских акведуков — все это составляло антураж величественного, героического пейзажа, который контрастировал с уютным, обжитым ландшафтом центральной Франции. Сезанн был цельной натурой, и он отдал свою жизнь художественному познанию родных мест, с которыми чувствовал себя неразрывно связанным.

Его положение обеспеченного буржуа и замкнутый характер обусловили свободный и уединенный характер его работы. Он был изолирован от проблем, которые ставят взаимоотношения с маршанами, коллекционерами, торговцами красок, — та постоянная деловая жизнь, которую были вынуждены вести другие импрессионисты, чтобы обеспечить себе возможность заниматься живописью. Однако отсутствие в его искусстве каких-либо социальных мотивов, откликов на общественную жизнь нельзя объяснять этой изолированностью. Клод Моне, который весьма активно участвовал в общественной борьбе, ограничивал свое творчество почти исключительно пейзажами. Из общения с импрессионистами Сезанн вынес убеждение в том, что содержанием картины могут являться чисто живописные проблемы, и, так же как они, он отказался от работы над историческими, религиозными и прочими традиционными сюжетами.

С 1877–1878 годов и вплоть до середины 1890-х продолжается тот период творчества Сезанна, который исследователи называют конструктивным. В это время художник создает произведения, в которых полностью раскрывается его мировосприятие и художественная система. Во многих пейзажах начала этого периода, где художник изображал горы и высокие холмы, домики, лепящиеся по их склонам, море вдалеке, присутствует то, что исследователи (Вентури) называли наивностью его восприятия.

Казалось, он смотрит на мир с простодушностью живописца треченто. Но Сезанн от далеких видов переходит к работам, где можно построить замкнутое пространство, одним из любимых его мотивов становится поворот дороги. Эти пейзажи стали основой гипотезы о сферичности пространства Сезанна (Л. Герри).

Художник видит в открывающемся перед ним пейзаже не тот или иной красивый вид, а возможность решения определенной пространственной задачи. Ту же цель он преследует в своих натюрмортах, раскладывая драпировку, персики, подкладывая под них монетки, чтобы они лежали с разным наклоном. В натюрморте «Фрукты» (Эрмитаж) видна конструктивная четкость нового сезанновского мышления и достигнутое им умение создавать гармонию цветов. Графин, апельсины, лимоны и чашка объединены вздымающейся горкой белой салфетки. Ее мятые складки, продуманно выложенные художником, вносят в картину некоторое ощущение движения, как вьющаяся кожура наполовину очищенного лимона у старых голландских мастеров. Сезанн своих фруктов никогда не касался — они у него только объект для созерцания. В «Фруктах» господствует идея уравновешенности и контрастной гармонии между серо-белыми тонами посуды и фона и яркими цветами фруктов. Здесь уже можно почувствовать необыкновенное свечение сезанновского оранжевого цвета, которое есть и в натюрмортах, и в разогретых солнцем скалах.

Написанный несколькими годами позже натюрморт «Персики и груши» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) производит более динамичное впечатление. Предметы здесь расположены на белой с полосками скатерти, которая частью своей свешивается с правого края, как бы грозя увлечь за собой все, что на ней лежит, если бы не твердо стоящая группа из сахарницы, молочника и тарелки с персиками. Фон картины — уходящая вглубь стена, кусочек пола и основание какого-то столика — дает ощущение пространства, которое развивается по диагонали, а не является вертикальной плоскостью, параллельной первому плану картины, как во «Фруктах». Это движение вглубь, переданное фоном, подчеркивает значение окружающего предметы пространства. Плоскость стола изображена не в прямой перспективе, а в аксонометрической (Раушенбах), то есть передает то восприятие, которое характерно для близкого зрения.

Пейзаж Сезанна «Деревья в парке» (Жа де Буффан) (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) дает возможность рассмотреть, как Сезанн использовал живописный мазок для создания структуры поверхности своей картины. Кроны каштанов написаны наклонными строчками длинных параллельных мазков разного цвета. Они передают не только ощущение колеблющейся массы листвы, в разных местах то освещенной, то затененной, но и встраивают купы деревьев как объем в общую структуру картины. Здесь первый план написан горизонтальными мазками и отделен границей между зонами желтого и зеленого цвета, вертикали обозначены стволами деревьев и архитектурой домов в глубине, а диагональное движение слева направо, вносящее в картину ощущение естественной подвижности, передано трепещущими живописными мазками — частыми и мелкими в зелени, расплывающимися и как бы тающими в голубизне неба.

«Берега Марны» (1888, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) создает образ застывшей, неподвижной реки. Здесь Сезанн кладет краску не отдельными мазками, а заливками жидкой краски, в которых едва обозначено движение кисти. Эти на первом плане светлые, затем темные, затем опять — на небе — светлые плоскости разных оттенков накладываются друг на друга, частично взаимопроникают, частично сливаются друг с другом. Видимо, в подобных приемах сказывалось влияние акварельной техники. Вода на первом плане картины — нечастый для Сезанна мотив — определяет художественный облик всего пейзажа. Берега отражаются в реке, а река с берегами отражается в картине, причем ее плоскость как будто также текуча, как вода. Однако это состояние подвижной текучести навеки остановлено, в основном благодаря тому, что в картине много четких вертикальных акцентов. Это и тополя на берегах, и их отражения, и сама организация цветовых пятен, в которых проступает вертикальное движение кисти. У Клода Моне вода в таком мотиве раздробилась бы на массу горизонтально положенных мазков, отсвечивала, рябила, а у Сезанна движение нейтрализовано.

В это время художник пишет много автопортретов, портретов жены, сына, других людей. В лицо человека Сезанн всматривается с той же серьезностью и напряженностью, что и в пейзаж. Его портретам присущи строгость, отвлеченность от мирской суеты, невозмутимое спокойствие. Таков его автопортрет из Музея изобразительных искусств. Это погрудное изображение на темном фоне в трехчетвертном повороте. Свет падает слева и освещает высокий лоб художника, переходящий в лысину, — здесь чувствуется мощный купол головы. Волосы и борода трактованы единой массой, в тех же тонах, что и темная одежда. В отличие от более раннего эрмитажного автопортрета тот, что принадлежит музею, более лаконичен, сдержан, но в нем чувствуется мощь созданной мастером художественной системы. Небольшой автопортрет производит столь репрезентативное впечатление потому, что он воспринимается как фрагмент огромного мира, где действуют мощные созидательные силы, — творческой жизни художника.

Изображение человеческих фигур приобретает у Сезанна черты почти скульптурной монументальности. Такова «Женщина с кофейником» (Лувр), для которой позировала одна из прислуг в Жа де Буффан. Это картина высотой в 130 см дает поколенное изображение женщины, одетой в простое голубое платье, она сидит на фоне закрытых дверей, рядом со столиком, на котором стоят чашка и высокий кофейник. Во всей композиции господствуют вертикальные пропорции. На женщине платье с жесткими сборками, идущими от ворота и перетянутыми в талии поясом. Это платье образует независимый от фигуры объем, который, как на каркасе, держится на жестко топорщащихся складках. Простое крестьянское лицо очерчено спокойным овалом, которому вторит большой овал абриса рук, опущенных на колени. В похожих позах художник часто писал свою жену. Но здесь кисти рук не соединены, локти согнуты и разведены в стороны, и поза воспринимается как более напряженная, женщина как бы сдерживает движение встать, выпрямиться во весь рост. Голубое платье светится в картине холодным светом. Голубой, синий, так же как и золотисто-оранжевый, были любимыми цветами Сезанна, он находил их в пейзаже — в красках неба, моря и гор — и потом переносил их в свои натюрморты и портреты.

Картина «Пьеро и Арлекин» («Масленица», Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) является уникальной по сюжету в творчестве Сезанна. Имеется еще несколько вариантов изображения Арлекина, но лишь вещь из нашего музея представляет собой законченную композицию из двух фигур. Вероятно, к героям комедии дель арте Сезанна потянуло благодаря их традиционным костюмам — красно-черным ромбам Арлекина и белой одежде напудренного Пьеро. Как и в портретах своей жены в платьях разного цвета и фасона, здесь художник разрабатывал задачу изображения фигуры в той цветной геометрии форм, которую придает одежда. Если во всех остальных картинах Сезанна люди неподвижны, то здесь основным мотивом является выход из-за распахнувшегося занавеса Арлекина, движущегося каким-то неповторимым скользящим шагом, а за ним следует Пьеро, приостановивший шаг и опершийся рукой на колено.

Ту же роль, которую белая салфетка играла в натюрмортах, оттеняя яркость лежащих рядом фруктов, выполняет белый балахон Пьеро, контрастирующий с яркой одеждой Арлекина. Мелкий красно-черный рисунок облегающего костюма Арлекина не дает остановиться взгляду на той или иной части его фигуры, она воспринимается целиком, вся в движении, направление которого указано белой тросточкой, которую он держит под мышкой.

Как уже говорилось выше, с середины 1890-х годов в творчестве Сезанна наступает новый период, отмеченный большей взволнованностью и порой печалью. В его излюбленном жанре натюрморта наблюдается стремление к большей сложности постановок, к совмещению различных точек зрения в одной картине. К этому времени относится его работа над рядом натюрмортов с красочной драпировкой, наподобие восточного ковра, кувшином, яблоками и апельсинами. Наиболее ранний натюрморт из этой серии находится в Лувре. Столик, на котором он поставлен, расположен по диагонали к первому плану картины. Тяжелые сложные складки драпировки образуют цветистый фон, а смятая салфетка, белая ваза и тарелка служат обрамлением непосредственно для фруктов. В картине красные, оранжевые, желтые тона ярко горят, контрастируя с более сумрачными красновато-коричневыми и зелеными оттенками драпировки.

«Натюрморт с драпировкой», хранящийся в Эрмитаже, представляет собой уравновешенную редакцию той же композиции. Стол здесь стоит параллельно первому плану картины, драпировка с левой стороны откинута, как занавес в «Пьеро и Арлекине», освещение более мягкое, цвета чуть более сдержанные. И наконец в более поздних версиях число предметов сокращается, свет становится еще более слабым, гаснущим.

В изображениях людей у Сезанна появляется какая-то меланхолия, его модели сидят задумавшись, появляются даже аксессуары, напоминающие о боге, о смерти, — женщина с четками, мальчик с черепом. «Мужчина, курящий трубку» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) изображен сидящим в мастерской художника. На стене виден снятый с подрамника холст с частью женского портрета, голова мужчины помещена на темном фоне драпировки. Он опирается рукой на стол, его круглая шляпа чуть сдвинута на затылок, на чашечке трубки помещен яркий светлый блик. В картине очень ясно читается линейная конструкция. Слева господствуют жесткие прямые линии: левый край драпировки, края накрытой скатертью столешницы и ножки столика, а справа линии плавно изгибаются — это и рука на портрете, висящем на стене, и завертывающийся край холста, и рукав мужчины, и обвисшие полы и лацканы его пиджака, и вырез жилетки. Фигура «Курильщика» в аналогичной эрмитажной картине наполнена большей энергией, но и здесь вертикальный акцент — черная бутыль с картины, поставленной на заднем плане, как отвес, — дает возможность измерить глазом все изгибы и отклонения других линий. Московский курильщик изображен в более мелком масштабе и окружен заполненным различными предметами пространством, здесь больше читается тема одиночества, нежели в ленинградской картине, где фигура ближе подвинута к первому плану. Если курильщики те самые люди из народа, величавым достоинством которых любовался Сезанн на улицах Экса, то «Дама в голубом» (Эрмитаж) — это светский портрет, вероятно, он был написан в Париже. Неуютная поза, в которой сидит женщина, ее склоненная голова, печальный взгляд наполняют картину выражением скорби.

Нет смысла фантазировать, что именно имел в виду художник той или иной композицией, его размышления, связанные с этими моделями, выражены не словами, а самой живописью. Отрешенность этих персонажей связана с тем, что они принадлежат внутреннему миру художника и так же, как кажется невозможным войти в его пейзаж, так нельзя было бы заговорить с его моделями.

Тема изображения человеческой фигуры — в другом варианте, жанра ню — проходит через многочисленные картины и этюды с купальщиками и купальщицами. Известно, что Сезанн жаловался на невозможность найти в Эксе натурщицу, искал подходящие фотографии, пользовался зарисовками с картин и скульптур в Лувре. Было бы, однако, наивностью полагать, что, если бы Экс кишмя кишел готовыми позировать обнаженными моделями, Сезанн часто бы пользовался их услугами. Его вариации купальщиков и купальщиц создавались как результаты медитации, и живая натура могла бы лишь помешать созреванию замысла. Движения, позы, переходившие из одной композиции в другую, повторялись не потому, что художник не мог найти других, а потому что они отвечали приходившим к нему снова и снова идеям художественного воплощения. Купальщицы Сезанна — произведения, которые, вероятно, оставляют равнодушной широкую публику, но они обращены к художникам, о чем говорят и слова Матисса, приводившиеся в первой части этого послесловия.

«Пейзаж в Эксе с горой Сент-Виктуар» (1905, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) — одно из поздних произведений Сезанна. Гора, застывшая, как поднявшаяся волна, на горизонте, отделена от наблюдателя долиной. В картине, как обычно у Сезанна, нет обозначенного первого плана, но все дальнейшее развитие пространства с невероятной точностью и скрупулезностью составлено из мозаики цветовых планов. Здесь каждый мазок своей формой, цветом и направлением обозначает дерево, скалу, дом. Пейзаж дышит жарким солнцем юга и пронизан энергией творческого созидания художника. Вздымающая к небу свою вершину гора как метафора стремления к высотам совершенства может определить все творчество Сезанна.

Реализация, о которой всегда говорил Сезанн, могла быть результатом только созидательной работы личности. В наш век, когда пафосом художественного творчества становится в тех или иных течениях горькое отрицание самой художественности, развитие объекта на части, распад целостной картины мира, творчество Сезанна, с его утверждающей единство мира цельностью восприятия и мощной конструктивностью художественного метода, — служит неисчерпаемым источником для познания законов живописи, для веры в высокое призвание художника.