На Поле отражалось разрушительное действие его диабета: глаза его опухли и покраснели, лицо стало одутловатым, а нос — сизым. Ясно, что после всех его тревог 1885–1886 годов издавна преследовавший Поля страх смерти обрел новую силу и если бы не диабет, то еще какая-нибудь напасть преследовала бы и доконала его. При всех страхах он не придерживался сколько-нибудь строгого режима, хотя известно, что он отказывался от обильных блюд, предлагавшихся гостям. 25 января 1904 года он сказал Оранш, что давно не видел Гаске. Относительно искусства он заметил: «Я думаю, с каждым днем я подхожу все ближе к сути, хотя все это довольно болезненно. Если глубокое изучение натуры — а это, конечно, у меня есть — необходимая основа для любых концепций искусства, на которых основано великолепие и величие всей будущей работы, то знание средств выражения наших чувств не менее важно. А оно может быть основано только лишь на длительном опыте». 29-го, изнуренный дневными усилиями, он оставил ясный вечер, как он выразился, для писания писем.

В его жизнь вошло несколько новых друзей. Наиболее важным из них был Эмиль Бернар, который хотел встретиться с ним со времен Танги, то есть еще с тех пор, когда он был студентом-художником. В феврале он вместе с женой и двумя детьми высадился в Марселе, возвращаясь из Египта, и решил завернуть в Экс. Около дома Бернар увидел старого господина в нахлобученной фуражке, который нес охотничью сумку. Бернар представился, и Поль повторил предложение, которое он делал еще в 1890 году. «Я как раз иду писать мотив. Пойдемте вместе». Польщенный этим сердечным приемом, Бернар остановился в Эксе на целый месяц и встречался с Сезанном почти каждый день. Придя к Бернару домой, Поль увидел натюрморт. «Да вы настоящий художник!» Так как освещение там было недостаточным, Сезанн предложил Бернару нижние комнаты в Лов. Бернар работал в них и ходил с Полем на мотивы, где мог наблюдать за работой старого художника. Поль удивил его, сказав, что использует в работе фотографии. Однажды Бернара позвали в спальню Сезанна, чтобы посмотреть лежавший там том с репродукциями Остаде; над кроватью в алькове он заметил распятие (возможно, помещенное там Мари) и акварель Делакруа «Цветы», повернутую изображением к стенке, чтобы предохранить ее от выгорания на солнце.

Бернар любил рассуждать об искусстве и часто спрашивал мэтра: «На чем основан ваш метод перспективы? Что вы подразумеваете под натурой? Достаточно ли совершенны наши чувства, чтобы замечать то, что Вы называете природой?» Вопросы раздражали Поля. «Поверьте, все это не лучше слова Камбронна», — говорил он. (Эвфемизм «слово Камбронна» — это, конечно, результат деликатного редактирования Бернаром фекальной лексики Поля. Он говорил просто «дерьмо».) «Все эти шутки оставьте для рассуждения университетским профессорам… Будьте художником, а не писателем или философом». Когда Бернар возражал, Поль отвечал ворчливо: «Вы разве не знаете, что я считаю все теории идиотскими» — и отходил, бормоча: «Правда заключена в натуре, и я докажу это». Его письма сбивали Бернара с толку. Применительно к Ван Гогу он смог выработать конкретные основы эстетической теории, но Сезанн ставил в тупик и не поддавался описанию. Бернар начал сомневаться, имеет ли он вообще какие-нибудь ясные идеи относительно того, над чем работает, и работал ли он вообще сознательно. Он записывал некоторые из замечаний Поля: «Нам нужно снова стать классиками через природу при помощи ощущения. Нужно рисовать в процессе живописи. Чем больше уравновешены цвета, тем больше точен рисунок. Когда цвет достигнет своего полного богатства, форма станет завершенной. Секрет рисунка и моделирования заключен в контрастах и взаимосвязи тонов.

Работайте, не обращая внимания ни на кого, и тогда достигнете мастерства. Вот в чем должна быть цель художника. А все остальное просто дерьмо.

Начинайте с легких и почти нейтральных тонов. Затем наращивайте градации, все больше и больше усиливайте цвет».

Первое предложение является примером того, как часто, цитируя Сезанна своими словами, рассказчики приписывали ему свои собственные идеи. Возможно, между ними был просто обмен мнениями типа следующего. Бернар настаивал на необходимости возврата к классической основе, и Поль в конце концов в раздражении сказал: «Ну хорошо, если мы уж должны вернуться к классицизму, то пусть это будет через ощущения, ибо вот где ключи зарыты».

Бернар начал свой путь в Понт-Авенской группе, сформировавшейся вокруг Гогена, и разделял их общую любовь к декоративной очищенности, наивности, иератической чистоте линии. Затем в 1895 году он обратился к разновидности мистической неоплатонической эстетики. В стихотворении, написанном в Египте, перед приездом в Экс он писал:

Таким образом, Пуссен и академическая традиция были для Бернара одинаковы. Перед приездом в Экс в 1904 году он путешествовал по Испании и Италии, проведя много времени в Венеции, его работы в чем-то производили впечатление набросков венецианцев. Но уже в 1880-е годы он обратил внимание на Пуссена, что явилось его реакцией на методы импрессионистов. Ван Гог заметил в сентябре 1886 года: «Вокруг много говорят о Пуссене. Бракмон тоже говорит о нем. Французы считают Пуссена самым великим художником из всех старых мастеров». В 1890-е годы была другая реакция, отрицавшая символизм и декаданс, ее сторонники жаждали вернуться к греко-римскому порядку. Так, Л. Анкетен^[206], который начинал в кругу Сёра, обратился впоследствии к Домье и Курбе и пришел около 1896 года к Микеланджело и Рубенсу. Свои предыдущие картины он закопал в саду. Хотя мы не можем свести этот поворот к усилению политической реакции, происходившей тогда, но ясно, что между этими двумя явлениями была тесная связь. Новое благовествование классического порядка было крепко связано с попытками католического возрождения, с призывами к «полному национализму», которые разделял Гаске, и роялистской политикой. Существовало сознательное отрицание радикализма и анархизма, которые ассоциировались с движениями импрессионизма и символизма. Не все художники были увлечены новой волной, например Вюйар, Боннар, Лотрек и Матисс отвергли его. Но среди окружавших Сезанна поэтов и художников большинство были приверженцами реакционного неоклассицизма.

Дени, классицист в духе Энгра, был одним из тех, кто связывал Поля с Пуссеном. Он называл его в высказывании об Осеннем Салоне 1905 года «Пуссеном натюрморта и зеленых пейзажей». Двумя годами позже он определил Сезанна «Пуссеном импрессионизма». Уже в 1898 году Дени связал с Пуссеном поэтов дисциплины и порядка в «Католическом обозревателе». В 1897 году Пуссен появился в его дневнике, а в следующем, 1898 году он открыл искусство Ренессанса в Риме. Его друг А. Жид^[207] был его гидом, он тогда только что опубликовал свое первое эссе о классицизме, вслед за которым последовала большая статья об учениках и последователях Энгра, которые превозносили Рафаэля и Пуссена. Бернар и другие заимствовали у него сравнение Поля с Пуссеном. Бернар ничего не упоминал о Пуссене в своем первом очерке о поездке к Сезанну (а только эту публикацию Поль и видел). Там также не было никаких атак на импрессионизм. Напротив. Сезанн называл Курбе, Мане, Моне лучшими художниками и добавлял: «А Писсарро был близок к природе». Но в 1907 году, после смерти Поля, Бернар вставил фразу: «Представьте Пуссена, полностью переделанного на натуре. Вот такой классицизм я и имею в виду» — и вложил ее в уста Полю. Самое большее, что Поль мог сказать, это что-то типа: «Если вопрос заключается в том, чтобы вернуться к Пуссену и тому подобному, тогда пусть это будет Пуссен, заново воссозданный от земли». Сам он, конечно, в своей системе Пуссена вовсе не рассматривал, тот программный тон, который звучит в передаче Бернара, был ему совершенно чужд.

Понять это очень важно, так как формулировка Бернара соответствовала вкусам того времени и внесла большую путаницу в осознание истинных целей Поля. Сам Бернар был религиозно настроенным дуалистом; его стихотворения описывают мир как арену яростного конфликта между сильнейшей чувственностью и мистицизмом. В основе своей позиция Бернара была противоположна главной идее Поля — искусство как воссоздание природы посредством ощущения. В конце концов Бернар осознал это обстоятельство. В 1926 году он полностью отказался от идеи «стать классиком par la natura», которая в 1904 году представлялась ему «наиболее здоровым и совсем непонятым подходом». Соответственно он объявил взгляды Поля антиклассическими, «уводящими живопись обратно в рабство внешнего облика», что для Бернара означало возврат к академизму.

Но тем временем неверное толкование было сделано. Тезис о Пуссене обеспечивал легкий путь к искажению истинной природы искусства Поля и одновременно к тому, чтобы сделать его приемлемым для того климата художественной критики, к которому сам Поль всегда чувствовал враждебность. Гаске написал поэму о Пуссене (опубликованную в 1903 году), а также о Декарте. Он выводил Поля защитником нового порядка в цитированном выше отрывке о «Купальщицах» — «Рассуждение о методе в действии». Своего Поля он заставил декларировать: «Я бы хотел, как в „Триумфе Флоры“, сочетать очертания женских фигур с округлостями холмов» и, «как то делал Пуссен, наделить рассудком траву и пустить слезу в небеса». Воллар также повторял выражения Бернара, вкладывая их в уста Сезанна. Ларгье касался этой темы: «Даже спустя более чем двадцать лет мне доставляло удовольствие вспоминать, как он (Сезанн. — Пер.) произносил, не разжимая губ: „Вернуть Пуссена к жизни через природу…“ Он даже описал это в стихах:

Около 1914 года Л. Верт доверительно сообщал: «Сезанн советовал молодым художникам рисовать их печные трубы. Он говорил им обычно, кроме того: „Необходимо воссоздать Пуссена в соответствии с природой“». Т. Дюре писал в 1906 году, что Поль хорошо знал старых мастеров благодаря Лувру, в 1914-м он добавлял: «Пуссена в особенности». (Похоже на то, что и в самом деле Поль как-то сказал Ф. Журдену, что советовал одному молодому художнику рисовать его печку. В этом он вспоминал свой собственный ранний набросок печки в мастерской, сюжет этот также писали Делакруа и Коро.)

Все сказанное выше я веду не к тому, чтобы заявить, что Поль не восхищался Пуссеном. В мастерской у него висела репродукция картины «И я был в Аркадии». Но показательно, что он сделал только три копии с Пуссена против пятидесяти шести с Пюже, двадцати семи с Рубенса, двадцати шести с Микеланджело. Из его собственных высказываний и записей ясно, что художниками, кого он более всех других почитал, были Рубенс и Тинторетто. Из Пуссена Сезанн скопировал фигуры пастушки и коленопреклоненного пастуха из «И я был в Аркадии» и путто (из «Концерта»). Они относятся к 1890–1895 годам и представляют собой небольшие наброски отдельных взаимосвязанных фрагментов, а не целостные композиции. Ривьер и Шнерб^[208], которые посещали Поля в 1905 году, сделали соответствующие заметки. Они подчеркивали восхищение Поля Моне и Курбе за их чувствительность к свету и цвету и за их свободную уверенную манеру исполнения. Относительно старых мастеров они же передавали, что Веронезе был среди тех, о которых он думал больше всего в конце жизни. Также говорят, что «он любил Пуссена, в котором разум дополнял способности».

Вернемся к Бернару в момент его пребывания в Эксе в 1904 году. Он постоянно наблюдал Поля за его работой над огромными «Купальщицами», где «все было в хаотичном состоянии». Бернар видел Поля на пейзажах в Шато Нуар и пишущим натюрморты в мастерской. Он был ошеломлен, видя, как неистово и постоянно трудится Сезанн. Натюрморт с тремя черепами менял свой колорит и композицию почти каждый день. Работая на первом этаже, Бернар постоянно слышал, как Поль расхаживал наверху в мастерской. Часто он видел Сезанна спускавшимся в сад посидеть в глубоком раздумье и снова спешащим наверх. Однажды Поль увидел Бернара за работой над натюрмортом, нашел ошибку и захотел тут же исправить, но, когда Бернар протянул ему свою палитру, он закричал: «А где у вас неаполитанская желтая, где ваша персиковая черная? Куда вы засунули натуральную сиену, кобальт и жженый лак? Вы не можете писать без этих красок». Бернар так описывает палитру Поля того времени: «Синий кобальт, ультрамарин, прусская синяя, изумрудная зеленая, „поль веронез“, зеленая земля, киноварь, охра красная, жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, блестящая желтая, неаполитанская желтая, желтый хром, желтая охра, натуральная сиена, серебряные белила, персиковая черная».

Когда Сезанн не занимался живописью и не беспокоился о своей работе, он был добродушен и даже часто весел. Он обедал с Бернарами в их квартире на Театральной улице, играл с детьми и называл себя Отцом Горио. Но вскоре он обычно вспоминал о работе и делался молчалив, детей отправляли спать. Во время обедов он часто разглядывал пристально фрукты, блюда и сосуды или принимался изучать игру светотени на лицах его хозяев.

Однажды утром он пригласил Бернаров прогуляться к холмам в окрестностях Шато Нуар и удивил их своей ловкостью и проворством. Все время, даже слегка задыхаясь, он болтал. «Роза Бонёр, вот чертовка! — говорил он, карабкаясь по камням. — Она знала, как посвятить себя живописи без остатка». По дороге он рассуждал о своих любимых поэтах и прочел «Падаль» (Воллар, несомненно, заимствовал эту деталь у Бернара). Он вспоминал с благодарностью дни, проведенные в Овере с «простым и великим Писсарро», который научил его видеть цвет. «Он был для меня словно отец». В следующий момент он уже потрясал палкой, обрушиваясь на дорожных инженеров, этих маньяков, которые при помощи прямых линий все делают уродливым. Но он был уже слишком болен, чтобы сильно злиться. «Не будем больше говорить об этом. Я слишком устал и так возбужден. Я должен сохранять благоразумие, сидеть дома и ничем не отвлекаться от работы».

Однажды Бернар и Поль, идя домой с мотива, решили сократить дорогу и пошли по крутому и скользкому склону. Поль, который шел впереди, оступился и чуть не упал, Бернар схватил его за руку, чтобы поддержать. Неожиданно Сезанн впал в бешеную ярость, стал браниться и отталкивать Бернара, затем торопливо побежал вперед, время от времени бросая опасливые взгляды через плечо. Бернар пошел за ним в мастерскую и попытался объясниться, но Поль, «глаза которого чуть не вылезали из орбит от ярости», не пожелал слушать. «Я никому не позволю касаться меня. Никто не сможет достать меня своей граблей», — кричал он.

Удрученный Бернар ушел к себе. В тот же вечер, когда он собирался лечь спать, к нему постучали. Это был Сезанн, он зашел справиться, прошло ли у Бернара ухо, которое болело уже несколько дней. Он был очень приветлив и, казалось, полностью забыл то, что произошло несколько часов назад. На следующий день Бернар рассказал об этой истории мадам Бремон, которая уверила его, что в этом нет ничего страшного и что Поль весь вечер расхваливал Бернара. Ей самой приказано обходить хозяина подальше, чтобы даже не задеть стула краешком юбки во время подачи обеда. Потом Сезанн сам объяснил Бернару, что в детстве его на школьной лестнице ударили по заду, о чем мы уже упоминали.

Несмотря на недостаточное взаимопонимание во взглядах на искусство, письма Сезанна к Бернару являются наиболее важным источником его воззрений. Сохранилось шесть писем, в первых двух он просит «поцеловать детей от имени папаши Горио»^[209].

(15 апреля 1904 года). <…> «Разрешите мне повторить то, что я уже говорил Вам здесь: трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух.

Позвольте Вам сказать, что я еще раз посмотрел Ваш этюд, который Вы писали на первом этаже моей мастерской. Он неплох, по-моему, Вам нужно продолжать идти по этому пути, у Вас есть понимание, что нужно делать, и Вы скоро обгоните всех Ван Гогов и Гогенов.

Поблагодарите мадам Бернар за добрую память о нижеподписавшемся, детям — поцелуй от папаши Горио и поклон всей Вашей семье».

(12 мая 1904 года). «Я Вам уже говорил, что талант Редона мне очень симпатичен и я всем сердцем с ним в его восхищении Делакруа. Я не знаю, позволит ли мне мое здоровье осуществить мою мечту и написать апофеоз Делакруа.

Я работаю очень медленно, природа представляется мне очень сложной, и нужно непрерывно совершенствоваться. Надо уметь видеть натуру и верно чувствовать, и еще надо изъясняться с благородством и силой.

Вкус — лучший судья. Он встречается редко. Искусство обращается только к очень ограниченному кругу людей. Художник должен пренебречь суждением, если оно не основано на разумном наблюдении характерного. Он должен опасаться литературного духа, под влиянием которого можно уклониться от единственно верного пути — конкретного изучения природы — и заблудиться среди отвлеченных теорий. Лувр — это хороший справочник, но он должен быть только посредником. Реальная и труднейшая задача — это изучение разнообразия природы».

В своем замечании относительно цилиндра, шара и конуса Поль в немалой степени не выступает защитником абстракционизма. Он пытается довольно неловко объяснить, как он воспринимает структуру предметов в пространстве и глубину пространства в цвете. Что касается «Апофеоза Делакруа», то он сделал несколько набросков, один можно видеть на фотографии 1894 года. На обороте акварели на эту же тему Бернар обнаружил шесть стихотворных строк, написанных Полем:

Последнее слово стихотворения «viande». Мы помним о каннибалистском видении Уголино с черепом, поедаемым за экономным семейным столом. Можно вспомнить и о том, как Золя в «Чреве Парижа» виртуозно и поэтически описывает в длинном пассаже цветы и фрукты, продававшиеся на рынке, в эротических терминах, с эпитетами женственности — с комментарием Клода: «Я с отвращением думаю, что все эти паскудные буржуа собираются пожрать все это». Для Поля яблоки, апельсины, персики, как мы видели, были под определенным углом зрения любовными плодами, будучи символом изгибов и округлостей женщины и вызывая ее образ.

Бернар работал над статьей о Поле для «Оксидан». Поль писал ему:

(26 мая 1904 года). «Я вполне согласен с мыслями, которые Вы хотите изложить в Вашей ближайшей статье в „Оксидан“. Но я все время возвращаюсь к тому же самому: художник должен всецело посвятить себя изучению природы и стараться создавать картины, которые были бы наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы.

Литератор изъясняется при помощи абстракций, тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передает свои ощущения, свое восприятие. Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть своими средствами выражения. Проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».

(27 июня 1904 года). «Погода прекрасная, и я пользуюсь, чтобы работать. Надо было бы сделать десять хороших этюдов и продать их подороже, раз любители ими спекулируют. <…>

Говорят, что несколько дней назад Воллар устроил вечеринку с танцами и пирушку. Как будто присутствовала вся молодая школа — Морис Дени, Вюйар и т. д. Поль встретился там с Жоашимом Гаске. Я думаю, что лучше всего много работать. Вы молоды, реализуйте и продавайте.

Помните ли Вы прекрасную пастель Шардена с очками и козырьком в виде навеса над глазами? Этот Шарден — хитрец. Заметили ли Вы, что, когда он положил на носу легкую поперечную грань, соотношение валеров стало яснее? Проверьте и напишите мне, не ошибся ли я».

Он слышал, что Ортанс и Поль^[210] сняли дачу в Фонтенбло на пару месяцев. Заканчивает он письмо сообщением, что из-за страшной жары еду ему приносят в загородную мастерскую.

В письме от 26 мая он утверждает свою веру в диалектическое взаимодействие художника и природы. То, что художник ищет и находит в природе, должно быть тщательно взвешено. Будучи хозяином своего метода, он должен быть также хозяином натуры (модели) и, следовательно, в определенном смысле преображать ее. Но что именно происходит в момент взаимодействия, он не может объяснить. Он знает, что получается, если заниматься этим делом, но описать это не находит слов. Отсюда раздражение Сезанна по поводу теоретизирования и литераторских разговоров.

Непонимание этого пункта привело к искажению его искусства символистами и неоклассицистами (часто это были одни и те же люди). Дени вещает нам, как Сезанн предвосхитил символистскую эстетику, поместив на место «воспроизведения» «представление», но на самом деле Сезанн не делал ничего подобного. То, что символисты подразумевали под «reproduire» («воспроизведение»), было нечто совершенно отличное от того, что он имел в виду, говоря о «réaliser» («реализовывать»). В первом случае существует разрыв между наблюдателем и объектом наблюдения, во втором (сезанновском) — есть динамическое единство. В первом случае художник опирается на какие-то образцы или распределяет материал в соответствии с заранее обдуманным способом, чтобы достичь некоего эффекта или выражения, которое существует скорее в его сознании, а не в природе. Во втором случае существует слияние процессов наблюдения и воспроизведения с процессами, происходящими в природе. То, что изображается, вовсе не является при глубоком рассмотрении вещью — это процесс. И художник, и природа динамически переплетены.

Ощущение Сезанном двойственного аспекта занятий живописью и его невозможность объяснить, как они дополняют друг друга, видны из его замечаний Франсису Журдену, молодому живописцу, посетившему его в последние годы. Перед «Купальщицами» он заявил, что «живопись заключена здесь», постучав себе в бровь, а затем сказал, что его целью всегда было выразить расстояние между глазом и объектом и истинный успех может быть основан только лишь на природе.

Двадцать пятого июля он благодарил Бернара за его статью.

«Мне остается только благодарить Вас за все, что Вы написали обо мне. Я сожалею, что мы не можем быть вместе, потому что я хочу доказать свою правоту не теоретически, но на натуре. Энгр, несмотря на свой стиль (экское произношение) и несмотря на своих почитателей, на самом деле совсем не большой художник. Самые великие, Вы их знаете лучше меня, это венецианцы и испанцы.

Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть самая выпуклая точка, и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу; края предметов уходят к точке схода, расположенной на нашем горизонте. Даже с маленьким темпераментом можно быть настоящим живописцем, и можно писать хорошо, не будучи специально колористом и не очень хорошо понимая гармонию. Достаточно иметь художественное чувство, и вот это-то чувство является пугалом для всех буржуа. Институты, стипендии, отличия придуманы только для глупцов, шутов и пройдох. Бросьте критику, занимайтесь живописью. Спасение — в ней.

Сердечно жму Вам руку, Ваш старый товарищ Поль Сезанн».

Двадцать седьмого июля он писал в длинном последнем письме Гаске о своих приготовлениях к визиту к поэту. «Стряхнув свою апатию и неподвижность, я выберусь из своей раковины и сделаю все возможное, чтобы последовать Вашим приглашениям…». Похоже, что он выбрался и, видимо, не обошлось без размолвки. Поль, когда его вынуждали ходить в гости, никогда не был особенно дружелюбным, очевидно, что все предубеждения, которые он питал по отношению к Жо, при этом выплыли наружу. Гаске ничего не пишет по поводу этого столкновения, но с этого времени разрыв определенно существовал.

Двадцать четвертого сентября Сезанн пригласил Солари на воскресный завтрак, он в то время позировал скульптору, который лепил его бюст в натуральную величину. 11 октября он вежливо ответил на уважительное письмо торговца картинами Бернхейма-Жён^[211]. Вскоре после этого он отправился в Париж. В Осеннем Салоне он показывал несколько полотен, Жюль Ренар заметил в своем «Дневнике» от 21 октября: «Сезанн варвар. Следует скорее восхищаться множеством известных мазил, чем этим мастеровым цвета». Затем Ренар описывает свой вариант легенды о Сезанне. «Прекрасная жизнь Сезанна вся прошла в деревне на юге. Он даже не явился на свою собственную выставку. Он любит, когда его превозносят. Это как раз то, чего хотят многие из старых художников, которые после замечательной жизни замечают наконец, когда смерть близка, что торговцы картинами наживаются на их работах». Салон был открыт с 15 октября по 15 ноября; на работы Сезанна было много нападок. «Фальшиво, вульгарно, безумно» («Универ»); «сделано словно дикарем» («Монд Иллюстре»); «о Сезанн, благословенны нищие духом, ибо их есть царствие искусства» («Ревю Блё»). «Пти Паризьен» полагает, что его работы были похожи на кляксы небрежного школьника. Один из критиков, Жан Паскаль, в своем памфлете объявил, что Сезанн обязан репутацией Эмилю Золя.

Возможно, по приезде в Париж Поль опасался встретить старых друзей, с которыми когда-то разошелся. Он остановился на улице Дюпер, 16, недалеко от площади Пигаль. К нему сразу стали заходить люди, поэтому он вскоре отправился в Фонтенбло.

Девятого декабря, вернувшись в Экс, Поль писал Камуэну, который был тогда в Марселе, и приглашал его приехать в любое время. «…Вы всегда застанете меня за работой. Если захотите, мы вместе отправимся на мотив… Я ем в 11 часов и после этого отправляюсь на мотив, если только не идет дождь. Мои вещи сложены в 20 минутах ходьбы отсюда. Понимание натуры и реализации иногда не сразу даются художнику — кого бы из мастеров Вы ни предпочитали, он должен быть для Вас только примером, иначе Вы будете всего лишь подражателем. Если Вы чувствуете природу и имеете способности, — а они у Вас есть, — Вам удастся стать самостоятельным; советы и метод работы другого не должны влиять на Вашу манеру чувствовать. Если иногда Вы и подвергаетесь влиянию более опытного мастера, поверьте, если только у Вас есть собственное чувство, оно в конце концов одержит верх и завоюет себе место. Хороший метод построения — вот чему Вам надо выучиться. Рисунок — это только очертания того, что Вы видите. Микеланджело строит, а Рафаэль, каким бы он ни был великим художником, всегда зависит от модели. Когда он начинает рассуждать, он оказывается ниже своего великого соперника».

Двадцать третьего декабря Поль отвечал на письмо Бернара, посланное последним из Неаполя.

«…Я восхищаюсь, как и Вы, самым доблестным из венецианцев, мы поклоняемся Тинторетто. Ваша потребность найти моральную и духовную поддержку в творениях, которые не могут быть превзойдены, не позволяет нам успокоиться, заставляет Вас все время искать в этих творениях средства выражения, и Вы, несомненно, попытаетесь этими средствами передать природу. И когда, работая с натуры, Вы овладеете этими средствами, окажется, что Вы вновь обрели те приемы, которые употребляли великие венецианцы.

Итак — а я считаю, что это бесспорно, — мы воспринимаем зрительные ощущения нашими органами чувств и распределяем планы цветовых ощущений по свету на полутона и четверть тона. (В этом случае свет не существует для живописца.) Если идти от черного к белому, принимая первую из этих абстракций за отправную точку для глаза и ума, мы обязательно собьемся, не будем владеть работой и владеть собой. В этот период (я поневоле повторяюсь) мы обращаемся к великолепным произведениям, сохранившимся от прежних веков, и находим в них успокоение и поддержку. Так пловцу оказывает помощь брошенная ему доска».

Письмо трудно понять однозначно. Похоже, что Сезанн говорит, что проблема заключается не в трактовке света, будь то в импрессионистической или академической манере, но в том, чтобы уловить все градации цвета в их тончайших переходах. Для этого художнику следует ясно очерчивать разные планы, которые обеспечат и глубину, и форму, исходящие от его «цветовых ощущений». Истинность этих ощущений зависит от того, насколько аналитически точно глаз и кисть способны различать оттенки. То, что считает Сезанн, противоречит направленности импрессионистов главным образом на рефлексы света.

В том же 1904 году (без даты) Сезанн написал благодарственное письмо Жану Ройеру за присылку «Эвристических стихотворений». «К несчастью, мой пожилой возраст затрудняет мне понимание формул нового искусства».

В то же время Поль отправил девять работ в Брюссель; также он писал Жеффруа о желании участвовать в сборе средств для роденовского «Мыслителя»^[212]. Говорят, что он решил поступить так, потому что прослышал, что Жеффруа и Роден заявляли, будто все подписавшиеся были дрейфусарами^[213].

Уже около десяти лет Поль работал над «Большими купальщицами». Мог ли он когда-нибудь закончить картину? Он никогда сам не считал ее завершенной; несмотря на множество положительных сторон, все его попытки означали для него самого лишь поражение. Он мечтал создать такую композицию, чтобы достичь в ней той степени «реализации», которая была в лучших полотнах Рубенса. Но он хотел другого «осуществления» — в рамках его новой системы видения цвета с новой трактовкой объема и формы, плоскостности и глубины. Достичь желаемого мешала ему увеличивавшаяся слабость, а также убеждение в том, что его система требовала для каждого вершка цветовых оттенков соотнесения со всей поверхностью полотна. Уверенность в этом требовала и тщательного исполнения всех мелких деталей и непрестанного контроля над гармонией целого. Если смотреть на «Больших купальщиц» в Лондонской Национальной галерее достаточно долго и достаточно тщательно, можно достичь такой же погруженности, как у Сезанна, и внезапно ощутить то самое единство глубины и плоскостности, о котором он мечтал. Однако композиции поздних версий несколько схематичны и жестковаты по сравнению с живыми ритмами более ранних небольших вариантов этой темы.

Все увеличивавшееся число посетителей, которых он привлекал, Сезанну было трудно принимать с его испорченным здоровьем. 10 января он писал Луи Ораншу: «Я по-прежнему работаю, не заботясь о критике и критиках, так и должен поступать настоящий художник. Работа докажет мою правоту». 17 января Поль высказал, что он желает всем любителям искусства «достигнуть успешного выражения чувств, которые все мы испытываем в общении с прекрасной природой — мужчинами, женщинами, натюрмортом, и найти при этом наилучший способ». 23-го Сезанн поблагодарил Роже-Маркса за его две статьи в «Газетт де Боз-Ар» об Осеннем Салоне, где был даже воспроизведен один из его пейзажей. «Мой возраст и здоровье не дадут мне осуществить мечту, к которой я стремился всю жизнь. Но я всегда буду благодарен тем умным любителям искусства, которые, невзирая на мои колебания, поняли, чего я пытался добиться, дабы обновить мое искусство. Я считаю, что не заменяешь (своим искусством) прошлое, а только прибавляешь ему новое звено. Обладая темпераментом живописца и идеалом искусства, то есть концепцией природы, нужно еще владеть средствами выражения, чтобы быть понятым обычной публикой и занять соответствующее место в истории искусства». Примечательно, что здесь в конце жизни он выражает мечту дойти до обычной публики. Несомненно, что это перемена в нем свидетельствовала о том, что в течение долгого времени он все расширял свой круг и надеялся, что этот процесс будет быстро продолжаться. Он больше не утешал себя замечаниями о том, что изящные искусства привлекательны только для меньшинства.

Бернар снова посетил Экс в марте. За завтраком Поль бросал выразительные взгляды на своего сына и повторял: «Сын, в тебе есть гениальность».

В том году к Сезанну приехал Эрман Поль^[214], карикатурист, который хотел заниматься живописью, со своей будущей женой Полиной Менар-Дориан, бывшей в прошлом замужем за внуком Гюго — членом республиканской аристократии. Сезанну понравилась голова Эрмана, и он попросил его позировать. Несмотря на то, что сеансы были довольно пугающими, гость хотел использовать случай, чтобы понаблюдать за мэтром самому. Как только Поль выходил из мастерской, он начинал рисовать по памяти; эти рисунки он позже использовал для большого полотна, в котором изобразил Сезанна в шлепанцах, стоящим перед моделью. Поль же в свою очередь использовал сеансы, чтобы расспрашивать Эрмана Поля о Мирбо, с которым, по его словам, сам он был не знаком. Ему хотелось узнать, большим ли влиянием обладает писатель. Отказ во вручении голубой ленточки все еще терзал Сезанна, и он, видимо, полагал, что Мирбо не использовал полностью своего влияния. О Гаске Поль отзывался с пренебрежением: «Рифмоплет, который возомнил себя Гюго», что сильно противоречило его же более ранним отзывам. Когда Полина, выказывая интерес к работам Поля, спросила о цене его картин, он вдруг сделался подозрительным и грубо ответил: «Я не вижу причин делать вам подарки». Ныне, когда его работы продавались, он поступал совсем не так, как в былые дни, когда он запросто раздавал картины. (Воллар упоминал о своем приятеле Ф. Шапсаре, который лет за десять до описываемых событий заехал в Жа де Буффан с приветом от Писсарро; Поль быстро навязал ему два этюда цветов, которыми тот восхищался. Шапсар, который вовсе не хотел чувствовать себя обязанным, принял дар без обычных изъявлений вежливости.) Эрман и Полина, смущенные нелюбезностью Поля, покраснели и удалились, однако перед их отъездом в Париж Поль извинился. Сначала, как только супруги приехали в Экс, они как-то все вместе отправились в кафе. Эрман Поль, очень хорошо одетый, производил впечатление процветающего человека. Кто-то из местных значительных персон, надеясь быть представленным, подошел к ним. «Вы сегодня в компании, мсье Сезанн». Художник ответил: «И поэтому вы решили признать меня?»

Шестого июля Сезанн был в Фонтенбло. Оттуда он писал торговцу красками, что получил холсты и краски, но все еще ожидает с нетерпением свой этюдник и палитру с дырой для большого пальца. Еще он просил краплак, кобальт и желтый хром. На этот раз Сезанн отправился на север, чтобы избавиться от южной жары, которую он теперь находил непереносимой, но видеть Париж он не захотел. В августе и сентябре «Меркюр де Франс» опубликовал результаты опроса о «современных тенденциях в пластических искусствах». Один вопрос был специально посвящен Полю: «На какое место вы помещаете Сезанна?» Ответы очень отличались один от другого. Одни выражали восхищение, другие отвращение или непонимание: «гений», «один из величайших мастеров французской живописи» и «прокисший плод», «пьяный мусорщик» и т. д. Отзыв Серюзье лучше процитировать, поскольку в нем отразились и проницательное воодушевление, и вместе с тем явно неправильное истолкование работ Поля, разделявшееся целым рядом молодых художников:

«Сезанн сумел освободить живопись от всех обветшалых покровов, которые наслоило время. Он ясно показал, что имитация — это только средство, что единственная цель живописи — расположить на данной плоскости цвета и линии так, чтобы очаровать глаз и обратиться к сознанию, и чисто пластическими средствами создать или, вернее, найти всеобщий язык искусства. Сезанна обвиняют в сухости, в грубости, но эти внешние недостатки — только оболочка его мощи! В его сознании мысль так ясна! Его желание выразить ее так настоятельно. Если в нашу эпоху родится какая-нибудь традиция — а я надеюсь на это, — она пойдет от Сезанна. Тогда пусть придут другие художники, умелые кулинары, и приправят современными соусами кушанья, основу которых дал нам Сезанн. Дело идет не о новом искусстве, но о возрождении всех чистых и крепких классических искусств…».

Десять картин Сезанна были выставлены в Осеннем Салоне, но к этому моменту Поль уже вернулся в Экс. Там он узнал к своему удивлению, что обозреватель в «Мемориаль», цитируя Жана Пюи, ставил ему в заслугу то, что он вернул импрессионизм к «традиции и логике»^[215]. Критики в Париже временами хвалили его, но обычно упражнялись в шутках, называя мазилой, неотесанным подростком, в лучшем случае «Верленом в живописи», который, преодолевая свою изолированность от всех и извечную неуклюжесть, сумел оставить несколько удачных мазков.

В пятницу неустановленного месяца 1905 года Сезанн написал письмо Бернару. Несомненно, Поль любил Бернара и вместе с тем в бурных дискуссиях подвергал его характер испытаниям. При всей своей нелюбви к теоретическим рассуждениям он жаждал объясниться, но во всем, что не касалось живописи, он делал это весьма несовершенно. «…Печально, что едва начинаешь продвигаться вперед к пониманию природы — с точки зрения живописи — и овладеваешь средствами выражения, наступают старость и болезни. Низкий уровень официальных Салонов объясняется тем, что на них выставляются картины, написанные старыми да еще разбавленными водой приемами. Было бы лучше, если бы в работах чувствовалось больше своих ощущений, наблюдений и личного характера. Лувр — это книга, по которой мы учимся читать. Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание.

В эту дождливую пору невозможно применять на пленэре эти совершенно правильные теории. Но последовательность учит нас подходить к интерьеру, как и ко всему остальному. Остатки старых представлений еще засоряют наш ум, надо все время себя одергивать. <…> Вы меня поймете лучше, когда мы увидимся; изучение природы так изменяет наше восприятие, что можно понять анархические теории смиренного и великого Писсарро. Рисуйте, но не забывайте, что объединяют только рефлексы: свет через рефлексы окутывает все».

Двадцать третьего октября в следующем письме к Бернару Сезанн признавался, что письма Бернара ему очень дороги, снимая умственное изнеможение от физической усталости.

«…Теперь, когда я почти семидесятилетний старик, цветовые ощущения, которые создает свет, отвлекают меня, и я не могу прописать холст и уследить за границами предметов, когда грани соприкосновения тонки и нежны. Поэтому мой образ или картина несовершенны. Кроме того, планы набегают друг на друга; отсюда родилась манера постимпрессионистов подчеркивать контуры черной краской — с этой ошибкой надо всеми силами бороться. Но если мы будем советоваться с природой, она подскажет нам средства, как достичь цели. Я помню, что Вы были в Тоннере, но мне так трудно устраиваться у себя самому, что я целиком отдаюсь в распоряжение своей семьи, которая этим пользуется и, в поисках удобств для себя, немного забывает обо мне. Ничего не поделаешь; в моем возрасте я должен был бы иметь больше опыта и пользоваться им для общего блага. Я должен Вам сказать истину о живописи, и я скажу… Наше зрительное восприятие развивается благодаря изучению природы, и мы научаемся видеть».

В течение уже примерно пятнадцати лет в Эксе устраивали карнавал. Солари обычно подряжался расписывать колесницы, чтобы немного заработать. Выполняя в очередной раз эту работу, он простудился, подхватил воспаление легких и умер в больнице 17 января. За несколько недель до этого он успел закончить бюст Золя для городской библиотеки. Мадам Золя подарила Эксу рукописи серии романов «Три города». 27 мая муниципалитет организовал торжественное открытие бюста в присутствии вдовы, Нюма Коста и Виктора Лейде, который был в то время вице-президентом Сената. Мэром был Кабасоль, сын старинного партнера Луи-Огюста. В своей речи он упомянул о той важной роли, которую Экс под именем Плассана играл в творчестве Золя; сказал он и о дружбе Неразлучных. Он прочел описание Жа де Буффан, сделанное Золя («подобная мечети белизна, высящаяся посреди выжженной земли»), и рассказал про то, как в 1858 году Золя расставался со своим другом Сезанном, «ставшим с тех пор великим современным художником, как всем известно». Поднялся с речью Нюма Кост. Страдая от сердечной болезни, он временами терял дыхание, речь его была прерывиста и эмоциональна.

«Тогда мы были на рассвете жизни, полные обширных надежд, мечтающие подняться над социальными преградами, в которых барахтаются бесплодные амбиции, бессильная ревность, ложные репутации. Мы грезили о завоевании Парижа, об обладании духовным центром мира. И в пустыне, среди иссушенных и одиноких пространств, не поддаваясь течениям и не боясь мраморных заграждений, мы точили оружие для гигантской битвы… Когда Золя, первый из нас, приехал в Париж, он посылал свои первые литературные опыты своему другу Полю Сезанну, призывая всех нас разделить его надежды. Мы читали его письма среди холмов, в тени вечнозеленых дубов, как читают сводки начавшейся военной компании».

Ничто не могло сильнее этого задеть сердце Поля. Он прослезился. Сквозь слезы он видел, как мадам Золя обняла Коста после его речи, когда он закончил словами о работе, «которая утешает и заставляет забыть страдания». О свидании Поля с мадам Золя свидетельств не осталось. По всей видимости, встречи не было.

В том году Общество друзей искусства Экса попросило его выставить у них свои работы, но развесило картины дурно. В каталоге Поль назвал себя учеником Писсарро. Морису Дени и Русселю, которые приехали навестить его, Сезанн говорил: «Я — как дорожный указатель, за мной придут другие». Среди других визитеров был К.-Э. Остхауз, основатель музея Фолькванг. Сделанное им описание встречи имеет некоторые странности, например восхваление Гольбейна; фраза о Пуссене наверняка списана у Бернара, упоминание о «старом инвалиде», возможно, позаимствовано у Воллара. На примере этих записок можно видеть, как быстро вокруг Поля нарастали легенды.

«Когда нам открыли дверь (на улице Бульгон), мы вошли в помещение, где ничто не выдавало профессии хозяина, где на стенах не видно было картин. Сезанн принял нас без церемоний. Мы сказали, что воспользовались поездкой в Тунис, чтобы заехать к нему выразить свое уважение, что мы давно уже восхищаемся его искусством и что нам хотелось бы купить одну из его работ. Сезанн задал несколько вопросов о нашей коллекции. Имена мастеров, представленных в ней, вызвали у него уважение к нам. Он стал разговорчивым и стал излагать свои мысли о живописи.

Он объяснял свои идеи, показывая холсты и эскизы, которые приносил из разных углов дома. На картинах были кустарники, скалы и горы. „Самое главное, — говорил он, — это найти расстояние. В этом обнаруживается талант художника“. Он обводил пальцем границы различных планов на картинах и точно показывал, где ему удалось дать представление о глубине и где решение еще не было найдено и цвет остался цветом, не став выражением пространства. Потом он заговорил о живописи вообще. Было ли это вежливостью по отношению к собеседникам из Германии, но он поставил выше всех художников Гольбейна. Он говорил об этом с такой убежденностью, что трудно было усомниться в его искренности. „Но Гольбейна нельзя достичь, — воскликнул он, — поэтому я беру за образец Пуссена“. Что касается современников, Сезанн говорил с большой теплотой о Курбе. Он ценил в нем мощный талант, для которого не существовало трудностей. „Великий, как Микеланджело, — сказал он с одной оговоркой. — Ему не хватает возвышенности“. Ван Гога, Гогена и неоимпрессионистов Сезанн лишь едва коснулся. „Они слишком облегчили себе задачу“, — сказал он. Потом художник с энтузиазмом стал восхвалять товарищей молодости. Жестом оратора подняв руку, Сезанн воскликнул: „Только Моне и Писсарро великие художники, только они“».

Акцент, сделанный в беседе на глубине и средствах ее достижения цветом, выглядит вполне достоверно. Остхаус^[216] позднее посетил мастерскую в Лов и видел большое полотно «Купальщицы». Сезанн тогда сокрушался по поводу провинциальной узости взглядов, которая мешает ему воспользоваться женскими моделями. «Старый инвалид позирует мне за всех этих женщин», — восклицал он. Остхаус продолжает: «Я купил картину с изображением карьера Бибемус и еще одно полотно». Поль обещал прислать несколько картин в Германию, но оказался не в состоянии выполнить обещание. Вернувшись в Париж, Остхаус был немало удивлен, услышав, что о Сезанне говорят как о человеке, к которому не подступиться.

От последних месяцев Поля сохранилось восемнадцать писем, из которых шестнадцать адресованы сыну. Поль-младший в качестве «гения» вел теперь его дела. В письмах Сезанн неизменно посылал поклоны maman своего сына. Возможно, его больное сердце сделало его более терпимым, заставило его сожалеть, что он так мало извлек из своего брака. В письме от 22 июля он писал, что из-за жары он вынужден начинать работать в половине пятого утра, после восьми жара становится совершенно невыносимой. «Атмосфера часто вся пропыленная и печальных тонов». Он посылал приветы мадам Писсарро. «Как все уже далеко и вместе с тем так близко». В письме от 24-го: «Вчера этот паршивый аббат Гюстав Ру взял экипаж и заехал за мной в Журдан, он очень навязчив. Я обещал сходить к нему в католический коллеж, но не пойду». 25-го: «Вчера, в четверг, я должен был пойти к этому долгополому Ру. Я не пошел и никогда не пойду, так будет лучше всего. Он мне надоел. Что касается Марты, то я был у твоей тети Мари. Вот еще докука. Мне в моем возрасте надо жить замкнуто и заниматься живописью. Валье делает мне массаж, поясница болит немного меньше. Мадам Бремон говорит, что моя нога лучше. Я прохожу курс лечения Буасси — ужасный…» Буасси упоминается как гомеопат, но, скорее всего, он был обыкновенным экским аптекарем. В это время Поль попытался лечиться гомеопатическим методом, возможно, он слышал о нем от доктора Гаше. Однако его болезнь была уже в запущенном состоянии. Валье, его массажист, позировал ему в одном из поздних портретов; пожалуй, это был лучший портрет простого человека. Известно, что Сезанн питал к нему полную симпатию. Посадив модель в профиль на темном фоне, Сезанн достиг сильной, почти скульптурной пластичности. Богатые краски сливаются в рассеянном свете в согласованное единство, все детали служат настроению созерцательной тишины и покоя. Мы видим человека средних лет, покойно отдыхающего, потрепанного обстоятельствами, но не сломавшегося, ничего не вопрошающего и не предполагающего и как-то благородно цельного. Он производит впечатление необычайно величественное, это человек, который достиг внутреннего мира с самим собой. Он излучает некую человеческую чистоту, прочно покоясь на своей трудовой деятельности, без сожалений, пустых надежд или страхов, Поль придал ему все те черты, какие хотел бы видеть в себе, своим искусством он воплотил в чужом лице свой собственный правдивый образ.

«Частая работа акварелью отразилась в этом портрете, несмотря на плотный пастозный слой краски, который напомнил о работах первого периода. От образа исходит свечение, будто внутри его сокрыт некий источник света: желто-оранжево-красные шляпа и лицо и зелено-коричневая рубашка ясно выделяются на фоне темной зелено-коричневой стены сада. Тени везде синие. Внушительный и спокойный старый садовник показан с печальной симпатией, в которой отразилась личность Сезанна его последних лет намного лучше, чем в его автопортретах» (Л. Вентури).

А М. Шапиро писал об этом портрете: «В поисках подобной трактовки человека мы должны будем обратиться к Тициану и Рембрандту. Он напоминает об аристократизме, который заключается не во власти или происхождении, а во внутренней силе».

Третьего августа Полю стало плохо от жары. «Я был вынужден вызвать д-ра Гийомена, потому что я подцепил бронхит; я бросил гомеопатию и перешел на составные сиропы старой школы. Я кашлял очень сильно, матушка Бремон лечила меня йодом, и мне стало легче. Я жалею, что так стар из-за моих цветовых ощущений». Далее он восклицал: «Да здравствуют Гонкуры, Писсарро и все те, кто любит цвет, передающий свет и воздух… Я очень тронут, что меня еще помнят Форен и Леон Диеркс, с которыми я познакомился очень давно — с Фореном в 1875 году в Лувре, а с Леоном Диерксом — в 1877 у Нины де Виллар на улице Муан. Кажется, я рассказывал тебе, что, когда я обедал на улице Муан, за столом сидели Поль Алексис, Франк Лами, Мараст, Эрнест д’Эрвийи, Лиль Адан и многие другие проголодавшиеся писатели и художники и среди них незабвенный Кабанер… Увы, сколько воспоминаний, все это кануло в прошлое… Теперь я хочу напомнить тебе о туфлях; те, которые я ношу, почти совсем развалились». Трудно понять, почему младший Поль в Париже должен был заботиться о его туфлях, когда под рукой были мадам Бремон и Мари.

Двенадцатого августа Сезанн пишет о раздражении, которое вызывают у него священники, его решительные отзывы напоминают радикализм старых дней.

«Мучительные ощущения меня раздражают так, что я не могу с ними справиться, и мне приходится жить, никого не видя, для меня это лучше всего. В соборе Сен-Совер вместо прежнего капельмейстера Понсе теперь партию органа ведет какой-то кретин аббат, он так фальшивит, что я больше не могу ходить к мессе, мне просто больно слушать, как он играет. Мне кажется, что католики лишены всякого чувства справедливости и не упускают свою выгоду.

Два дня тому назад приходил мсье Роллан и мы разговаривали о живописи. Он предложил позировать на берегу реки Арк для фигуры купальщика. Мне это было бы интересно, но боюсь, что он захочет получить этюд. Все же мне хочется попробовать. Я ему разругал Гаске и его же Мардрюса. Он мне сказал, что прочтет „Тысячу и одну ночь“ в переводе Галана».

Перевод Мардрюса появился в 1900 году и пользовался признанием в кругу Гаске. Поль (так же как и Ренуар) предпочитал старый перевод 1704 года. Ему также было приятно посмеяться над Гаске и его вкусом. Роллан, продолжал он, «как будто понимает, что хотя знакомства могут помочь пролезть, но что в конце концов публика поймет, что ее обманывают». Далее Сезанн выражает надежду, что заказы не испортили Бернара. «Один художник из Лиона, настоящая богема, приходил ко мне занять несколько су, по-моему, он очень бедствует». В заключение Поль напоминает: «Не забудь о туфлях».

Четырнадцатого августа он все так же жаловался на жару. Около четырех часов дня он ждал экипаж, который отвез его на реку к мосту Труа Соте, где Сезанн часто писал в последние месяцы, на то самое место, где он, Золя и Байль обычно купались в отрочестве. «Вчера я там очень хорошо устроился и начал акварель в том же духе, как я делал в Фонтенбло, она мне кажется более гармоничной, все дело в том, чтобы как можно лучше все сказать». Вечером Сезанн ходил поздравить Мари с днем рождения. Правая нога его стала лучше; туфли он получил, и они пришлись ему как раз впору. «На речке ко мне подошел маленький мальчик в лохмотьях, очень смышленый на вид, и спросил меня, богат ли я. Другой, постарше сказал ему, что невежливо так спрашивать. Когда я сел в коляску, чтобы вернуться в город, он побежал за мной. На мосту я бросил ему два су, если бы ты слышал, как он меня благодарил».

Тринадцатого сентября Поль получил письмо от Бернара, которого он называл Эмилио Бернардинос. Он не смог себя заставить прочесть письмо, хотя считал по-прежнему, что Бернар находится на верном пути, но вот не может воплотить все теории в практику. Сезанн сожалел, что Бернар был не с ним рядом и он не мог внушить ему «такую воодушевляющую и единственно верную мысль» о том, что искусство развивается только в соприкосновении с природой.

Поль решил, что не отправится в этом году в Париж. Он ездил каждый день на реку и был так физически измучен, что с трудом поднимался к себе в мастерскую. Сыну он писал: «Мои поиски меня очень увлекают. Может быть, я мог бы сделать из Бернара своего убежденного последователя. Несомненно, надо научиться самому чувствовать и научиться выражать ясно свои чувства. Но я снова твержу все одно и то же. Мой образ жизни позволяет мне не соприкасаться с низкими сферами». Уже после подписи он добавил: «Бодлер — вот это молодец! Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в оценках художников».

Двадцать первого сентября Сезанн написал Бернару, вновь подчеркнув свою приверженность природе и поговорив также о жаре и головных болях, столь сильных, что одно время он боялся за свой рассудок. «Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь? Я надеюсь, что да, но, пока она не достигнута, я все время ощущаю смутное беспокойство, оно исчезнет только тогда, когда я достигну гавани, то есть добьюсь большего совершенства, чем раньше, и этим докажу правоту своих теорий. Теории не трудная штука, а вот доказать на деле их не так-то просто».

К Бернару Сезанн относился как к наиболее мыслящему из молодых художников, он страстно желал направить его на свой путь — мышления, видения живописи. «Я по-прежнему работаю на природе, и мне кажется, что я хоть очень медленно, но продвигаюсь вперед. Хорошо, если бы Вы были рядом со мной, потому что одиночество мне всегда немного тягостно. Я стар, болен, но я поклялся умереть за работой, чтобы не впасть в слабоумие, угрожающее старикам, если они подчиняются страстям, притупляющим ощущения». Письмо он подписал так: «От старого упрямца, который сердечно жмет Вашу руку».

Вместе с тем в письме к сыну через несколько дней Поль писал, что Бернар — это «умник, пропитанный воспоминаниями о музеях, который не умеет смотреть на природу, а самое главное — освободиться от школы, от всех школ». Значит, Писсарро не ошибался, продолжает Сезанн, «он только немного далеко зашел, когда говорил, что нужно сжечь все некрополи искусства».

В эти дни Сезанн читал суждения Бодлера о Делакруа. В очередном письме к сыну он разразился яростной речью против мерзкого окружающего мира. «Что касается меня, я должен оставаться один. Люди так хитры, что мне с ними не справиться, кругом воровство, зазнайство, самодовольство, насилие, желание присвоить чужую работу. Но природа прекрасна. Я по-прежнему пишу Валье, но я так медлителен в реализации, что это меня огорчает. Только ты можешь меня утешить в моем печальном положении. Я надеюсь поэтому на тебя».

В эти последние дни, чувствуя, что силы убывают, Сезанн довольно жалко обратился к своему скучному и холодному сыну. Он писал ему еще 8, 13 и 15 октября. Письмо от 15-го оказалось последним. «…Я продолжаю работать с трудом, но все же что-то выходит. Это самое важное, по-моему. Основой моей работы являются ощущения, поэтому, я думаю, мне трудно подражать. Пускай тот несчастный, ты знаешь, о ком я говорю, подражает мне сколько угодно, это не опасно». Он просил у сына заказать две дюжины кисточек, тех же, что и в прошлом году, и извещал его о получении какао. «Все проходит с ужасающей быстротой. Я чувствую себя неплохо». Но сразу вслед за этим Сезанн пишет: «Мой дорогой Поль, ты хочешь, чтобы я тебе сообщил хорошие новости, для этого надо было бы мне быть на 20 лет моложе. Я повторяю, я хорошо ем, и мне было бы полезно немного морального удовлетворения, но это может мне дать только работа. Все мои сограждане дерьмо по сравнению со мной. <…> Я обнимаю тебя и маму. Твой старый отец Поль Сезанн». Но кончить письмо сразу Сезанн не может. Он добавляет постскриптум: «По-моему, молодые художники гораздо разумнее старых, которые видят во мне только опасного соперника». Но и на этом Сезанн не может остановиться и добавляет второй постскриптум: «Я скажу тебе еще раз, Эмиль Бернар кажется мне весьма достойным сожаления, раз он должен отвечать за других, находящихся на его попечении».

Через пару дней Сезанн написал записку торговцу красками, спрашивая, почему не поступают десять тюбиков жженого лака, давно уже ожидаемые. К этому времени Сезанн чувствовал себя уже очень плохо. В тот день, когда он написал последнее письмо к сыну, он отправился на мотив пешком. Он отказался от своего возницы, не согласившись с незначительным повышением платы за проезд, и был вынужден тащить на себе тяжелое снаряжение. На этот раз у него был этюдник для акварели. Во время работы разразилась страшная гроза. Некоторое время он еще стоял за мольбертом, надеясь, что погода улучшится. Вымокнув и продрогнув, он наконец решил уйти. Однако напряжение, с которым ему пришлось пробираться сквозь грозу, будучи тяжело нагруженным да еще по холмистой пересеченной местности, оказалось выше его сил. Он упал на дороге и позже был обнаружен возницей с повозкой из прачечной, который узнал Сезанна и доставил, почти без сознания, на улицу Бульгон. Мадам Бремон послала за врачом и Мари. Началось воспаление легких, но только через пять дней Мари написала его сыну, и то лишь потому, что хотела, чтобы он помогал ей. В ее письме Ортанс как законная жена даже не упоминается. Мари писала:

«(20 октября). Мой дорогой Поль, твой отец болен с понедельника. Доктор Гийомен не думает, что его жизнь в опасности, но мадам Бремон не может сама ухаживать за ним. Тебе лучше приехать, и так скоро, как только сможешь. Временами он так слаб, что женщины не могут поднять его; с твоей помощью это можно было бы делать проще. Доктор предложил поискать сиделку-мужчину, твой отец не желает об этом и слышать. Я думаю, твое присутствие необходимо для того, чтобы за ним смотрели наилучшим образом.

В прошлый понедельник он провел несколько часов под дождем. Его привезли домой в повозке прачечника; наверх его затащили двое мужчин. На следующее утро он спозаранку выбрался в сад работать над портретом Валье под липами, домой он вернулся в состоянии изнеможения. Ты знаешь, что собой представляет твой отец, об этом можно рассказывать еще долго, повторяю, что я считаю твое присутствие необходимым <…>».

Письмо пришло 22 октября вслед за телеграммой от мадам Бремон, призывавшей Ортанс и Поля немедленно приехать. Сезанн быстро слабел. Однажды он принялся звать: «Понтье, Понтье» (имя директора музея Экса, который поклялся удалить из него картину Сезанна). Звал он и сына. Но Поль не успел приехать вовремя. Похоже, что Ортанс, которая собиралась на примерку к портнихе, засунула телеграмму в ящик стола.

В понедельник 22-го Мари вышла на минутку из комнаты. Мадам Бремон, оставшись одна с больным, вдруг поняла, что больше не слышит его дыхания. Она подошла к постели и увидела, что Сезанн мертв. Перед этим он успел получить последнее причастие. Погребение состоялось 24-го. На извещении о похоронах днем смерти было объявлено 23-е, но это была уловка, чтобы можно было отложить погребение на день. Ортанс с сыном, таким образом, могли приехать в Экс и присутствовать на церемонии на старом кладбище.

Виктор Лейде сказал у могилы краткую речь.