В Петербурге день начинался парадом (или просто службой) и оканчивался холостой пирушкой, в театре, в клубе или, наконец, на балу. Бал — это совершенно особенное событие в жизни человека XIX века. Для юной девушки, которую только начинали вывозить, это повод для волнений: там ее увидят в красивом бальном платье, и будет много света, и она будет танцевать, и тогда все узнают, какая она легкая, грациозная... Вспомните первый бал Наташи Ростовой!

К балу готовятся ведь это целый спектакль. Прежде всего — наряд. «Китти облачила меня в белую атласную юбку, поверх нее надела креповое платье с великолепной турецкой отделкой, — писала о своем первом бале, который был устроен 31 декабря 1805 года у московского генерал-губернатора, англичанка Марта Вильмот, гостившая у княгини Дашковой. — Шлейф платья был закреплен наверху... но вместо ленты через плечо шла такая же, как на платье, отделка с блестящей золотой кистью, которая свисала с плеч до того изящно, что даже князь Барятинский, которому 65 лет, явился на другой день к княгине с комплиментами по этому поводу, причем с самым серьезным видом».

Бал — это волшебное время. При строгой построенности бал допускает массу вариантов, неожиданных поворотов, и чем дольше он длится, тем больше свободы, тем веселее танцы.

замечает Пушкин в «Евгении Онегине». В 1825 году в газете писали: «Охотники до танцованья имели множество случаев удовлетворить своему вкусу. Во многих богатых домах бывают в назначенные дни в неделю вечера: в иных танцуют при звуках фортепиано; в некоторых при небольших оркестрах. Званых блестящих балов я насчитал до шести в этом январе: все высшее общество, дипломатический корпус, господа офицеры гвардии, придворные чиновники и статские отличные чинами и родами составляли блестящие собрания. Но первое украшение балов — прелестный пол, и я слыхал от знаменитых и просвещенных иностранцев многие похвалы красоте и любезности петербургских дам».

Бальный сезон начинался поздней осенью и разгорался зимой, когда столичные дворяне возвращались из своих усадеб, а поместные дворяне, окончив полевые работы, целыми обозами тащились в Москву со своими взрослыми дочерьми — «на ярмарку невест».

«Вчерашний день ездил с поздравлением к имениннице, но она не принимала, а швейцар объявил, что покорнейше просит на вечер. «А много у вас будет гостей?» — «Да приглашают всех, кто приедет утром, а званых нет: тихий бал назначен», — вспоминал С. П. Жихарев один из московских балов начала XIX века. — Нечего сказать, тихий бал: вся Поварская в буквальном смысле запружена экипажами, которые по обеим сторонам улицы тянулись до самых Арбатских ворот».

Бал начинался с празднично освещенного подъезда. В вестибюле сбрасывали шубы и по ярко освещенной лестнице поднимались в зал, где при входе гостей встречала хозяйка. «Чужая душа — потемки, но принимать гостей мастерица: всем одинаковый поклон, знатному и незнатному, всем радушное ласковое слово и приглашение на полную свободу», — восхищается Жихарев светским тактом хозяйки бала.

И вот уже музыка и праздничное сиянье... Впрочем, перед хозяином, устроителем праздника, вставал еще один вопрос: «3-го числа февраля назначен у графа Орлова большой бал, что называется, пир на весь мир. Танцовщиц в виду много, но танцоров, напротив, почти вовсе нет. Некоторые известные дамы, коротко знакомые в доме графа, имеют поручение от молодой графини вербовать хороших кавалеров», — жаловался Жихарев, попавший в число «завербованных». Напрасно он отнекивался, ссылаясь на свою застенчивость, неумение танцевать, объяснял, что он танцует только в своем кругу, да и то для смеху, просто прыгает козлом. «А у Орловых будешь прыгать бараном — вот и вся разница! Болтай себе без умолку со своей дамой — и не заметят, как танцуешь».

«Каждое воскресенье был при дворе бал, или куртаг, — вспоминал Л. Н. Энгельгардт времена Екатерины II. — На бал императрица выходила в таком же порядке, как и в церковь; перед залою представлялись дамы и целовали ей ручку». Бывали балы приватные, одни более богатые, другие поскромнее. Пушкин говорит об отце Онегина:

Но бывали праздники почти официальные, отмечающие важные события в истории России, — такие праздники были особенно роскошными и надолго запоминались современникам. В. Н. Головина описывала обстановку бала, данного Потемкиным по случаю взятия Измаила, — знаменитый праздник в Таврическом дворце: «Этот бал происходил в огромной Молдавской зале, окруженной двойной колоннадой. Портики разделяли залу на две части, в одной из которых был устроен зимний сад, великолепно освещенный скрытыми фонариками и с изобилием цветов и деревьев. Зала освещалась главным образом из плафона в ротонде. В центре помещен был вензель императрицы из стразов. Освещенный скрытым фонарем, он сверкал ослепительным блеском...»

«Бал всегда открывали великий князь с великою княгинею менуэтом, — вспоминал Энгельгардт, — после их танцевали придворные, гвардии офицеры; из армейских ниже полковников не имели позволения; танцы продолжались: менуэты, польские и контрдансы. Дамы должны были быть в русских платьях, то есть особливого покроя парадных платьях, а для уменьшения роскоши был род женских мундиров по цветам, назначенным для губерний. Кавалеры все должны быть в башмаках; все дворянство имело право быть на оных балах, не исключая унтер-офицеров гвардии, только в дворянских мундирах».

Бальная одежда была строго оговорена. Особенно четко порядок соблюдался во времена Павла. Энгельгардт вспоминал о бале, который дали офицеры в Казани прибывшему императору Павлу I: «Государь танцевал польский со многими дамами. Увидя военного губернатора Лассия в башмаках и с тростью, подошед к нему, он сказал: «Как? Лассий в башмаках и с тростью?» — «А как же?» — «Ты бы спросил у петербургских». — «Я их не знаю». — «Видно, ты не любишь петербургских; так я тебе скажу: когда ты в сапогах, знак, что готов к должности, и тогда надо иметь трость; а когда в башмаках — знак, что хочешь куртизировать дам, тогда трость не нужна». — «Как вы хотите, ваше величество, чтобы в мои лета я мог знать все эти мелочи?» Государь рассмеялся сему ирландскому ответу, ибо Лассий был ирландец». Может быть, только поэтому Павел простил ему упущение — как иностранцу.

Не только башмаки и панталоны, но и в прическах не допускались вольности, особенно в присутствии высочайших особ. Μ. Д. Бутурлин вспоминал о бале во дворце великого князя Николая Павловича: «Николай Александрович Свистунов, тогда поручик и нечто вроде льва в кавалергардском полку, уже пользовавшийся известностью при дворе, явился однажды на одном из маленьких Аничковских балов в неимоверно высокой прическе по последнему парижскому журналу, невозможной без длинных волос. Государь подошел к нему и шутливо сказал: «Смотри, не попадайся на глаза великому князю с твоей прической».

Военные, собираясь танцевать, должны были являться без шпор, а шпагу оставляли вместе с верхней одеждой. Явиться в бальную залу в шпорах означало ясно показать, что танцевать не намерен. Однако военные франты рисковали появляться на танцах, не отцепляя шпор, и тогда случались казусы — как на балу у французского посла в августе 1809 года. Знаменитая петербургская красавица Марья Антоновна Нарышкина, в которую — и это всем известно! — был влюблен император Александр Павлович, танцевала с его братом. «Великий князь Константин Павлович танцевал с длинными шпорами, как подобает тактику, — иронически описывает ситуацию дипломат и писатель граф Жозеф де Местр. — И вот, во время энергической атаки, случилось, что, взяв Марью Антоновну под бока, он до того запутал свои шпоры в ее шлейф, что, несмотря на самый отчаянный отпор, воюющие стороны пали вместе самым живописным образом на поле битвы. Сия эволюция, заслужившая одобрение самых опытных военных, была единственною вещью, оживившею этот праздник, который был холоден: общественное мнение непобедимо». А ведь такие светские шалости были не новостью. В повести «Моя исповедь», напечатанной в 1802 году в журнале «Вестник Европы», Карамзин признавался: «Однако ж я наделал много шуму в своем путешествии — тем, что, прыгая в контрдансах с важными дамами немецких княжеских дворов, нарочно ронял их на землю самым неблагопристойным образом...» Вот как добродушно веселились в прошедшие времена!

Впрочем, на балу можно было даже сделать карьеру — и опять это было знаковое поведение. Μ. Д. Бутурлин вспоминал, как весной 1834 года «во время... приезда двора в Москву государь, заметив на бале в Благородном собрании двух молодых людей в застегнутых доверху черных фраках, выразился «qu'il avaient des tournures distingues»[2] и на следующий день назначил обоих в свою канцелярию и чуть ли не пожаловал их в камер-юнкеры». А ведь это совершенно не бальное поведение!

Обычно бал открывался менуэтом. Менуэт, царивший в Европе до французской революции, в пушкинское время сменил полонез, то есть польский танец. В «Правилах для благородных общественных танцев...», изданных в 1825 году, говорилось: «Со времени перемен, последовавших у европейцев как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости и в танцах; и тогда польский, который имеет более свободы и танцуется неопределенным числом пар, а потому освобождает от излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первоначального танца».

Иностранцев удивляли эти танцы, похожие на торжественные прогулки. Хотя менуэт сменился полонезом, характер танца оставался тем же. Марта Вильмот так описывала придворный бал в Петергофе 6 августа 1803 года: «Во дворец успели к семи часам, все комнаты были открыты, и всюду толпилась такая масса людей, что едва можно было пройти. Прибыли император, императрица etc., и бал открылся «длинным» полонезом. В первой паре шел император с моей знакомой красавицей Ададуровой, они не танцевали, а именно шли под музыку, выписывая по залу восьмерку, за ними чинно выступали еще пар шестьдесят: это было похоже на прогулку, и каждый вельможа прошествовал передо мною несколько раз».

Маркиз де Кюстин, посетивший Россию в 1839 году, как будто вторил ей, доказывая, что более чем за тридцать пять лет ничего не изменилось: «Наиболее распространенный в этих краях танец не препятствует задумчивости: танцующие степенно прохаживаются под музыку; каждый кавалер ведет свою даму за руку, сотни пар торжественно пересекают огромные залы, обходя таким образом весь дворец, ибо людская цепь по прихоти человека, возглавляющего шествие, вьется по многочисленным залам и галереям — все это называется танцевать полонез. Один раз взглянуть на это зрелище забавно, но я полагаю, что для людей, обреченных танцевать этот танец всю жизнь, бал очень скоро превращается в пытку».

Граф Михаил Дмитриевич Бутурлин, воспитанный за границей, вспоминал об Одессе 1824 года, когда еще там на балах танцевал сосланный на юг А. С. Пушкин: «Публичные балы в зале клуба (так называемом казино) давались по официально-торжественным дням и неминуемо открывались полонезом, то есть хождением попарно под припев хора с аккомпанементом оркестра: «Александр, Елисавета, восхищаете вы нас». Это было для меня совершенно ново».

Такой порядок бала надолго сохранился в России — в 1858 году Теофиль Готье присутствовал на балу в Зимнем дворце: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме, и процессия начинается. Ее ведет император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь...

За императорской семьей шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме.

Все это сплошь были военные мундиры, золотые позументы, эполеты, усеянные бриллиантами орденские планки, знаки отличия, украшенные эмалью и драгоценными камнями и образующие на груди очаги света. Некоторые лица из самых высших чинов на вороте носят орден, очень почетный, но еще более свидетельствующий о дружеском расположении к ним: портрет царя в оправе из бриллиантов, но таких орденов мало, их можно сосчитать.

Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары: какой-нибудь господин отделяется от зрителей, подает руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идет впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнем тысячи глаз, с такой легкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая легкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходит из положения, и о многих дамах можно сказать: «Et vera incessu patuit dea»[3]. Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, легким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шелка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось».

Вторым танцем на балу часто была кадриль, которая иногда даже занимала место первого торжественного полонеза. В. Н. Головина вспоминала праздник в Таврическом дворце: «Бал открылся кадрилью, составленной из самых известных лиц, по меньшей мере в пятьдесят пар». Кадриль — первый танец бала, который допускал вольности, комбинацию разнообразных фигур. Их предлагал танцор, идущий в первой паре. В петровское время кадрили танцевали, когда уже царь покидал танцевальный зал. Голштинский дворянин Ф. В. Берхгольц, в юности живший в России, вспоминал: «Десять или двенадцать пар связали себя носовыми платками, и каждый из танцевавших, попеременно, идя впереди, должен был выдумывать новые фигуры. Особенно дамы танцевали с большим увлечением. Когда очередь доходила до них, они делали свои фигуры не только в самой зале, но переходили из нее в другие комнаты, некоторые водили в сад, в другой этаж дома и даже на чердак. Словом, одна не уступала другой. При этих всех переходах один музыкант со скрипкой должен был постоянно прыгать впереди, так что измучился наконец до крайности».

В пушкинское время кадрили танцевали в разных местах по-разному, и существовало много видов кадрилей — русские, немецкие, французские, польские. Дальний родственник Пушкина молодой граф Μ. Д. Бутурлин, воспитанный в Италии, вспоминал, как зимой 1827 года он отличался на балах в Орле, где оказался в числе лучших танцовщиков: «Зимою довольно часто бывали балы в дворянском собрании, где в военных кавалерах недостатка не было; но французские кадрили были так мало еще в ходу, что с трудом набиралось четыре пары, знающих фигуры и умеющих выделывать па (то есть шассе, круазе, глиссе, пируэты и прочее), а не просто ходить по паркету, как ввелось позднее».

Игры и вариации, входившие в состав кадрилей и экосезов, позволяли мастерам показать, на что они способны, — недаром в «Правилах для благородных общественных танцев...» учитель рассказывает о разных вариантах, делающих бал настоящим приключением, потому что, выходя танцевать, участники бала не всегда представляли, как им придется вести себя. Так бывало, например, в экосезе: «Напоследок, чтобы в полной мере удовольствоваться сим танцем, кто-то придумал, чтобы в первом колене дама с плеткою гналась за своим кавалером назади кавалерского ряда, дабы ударить, а во втором преследуемый и преследующая с торжеством делают променад, бросая плетку следующей паре... Какое удовольствие! Какая веселость!»

После полонеза и кадрили наступала очередь вальса. Когда-то вальс был народным танцем и очень нравился поклонникам Руссо — за близость к «натуре». Это был простенький танец, на два такта (а не три, как сейчас), он вошел в моду в конце XVIII — самом начале XIX века и сразу стал очень популярен: «Излишне было бы описывать, каким образом вальс вообще танцуется, ибо нет почти ни одного человека, который бы сам не танцевал его или не видел, как танцуется». Молодежь увлеклась этим новым танцем, а староверы ворчали, что он неприличен: молодая полуодетая девушка бросается в объятия мужчины! Как можно! «Правилах для благородных общественных танцев...» предусмотрительно советовали сохранять благопристойность: «Обучая же в паре, должно показать, чтобы танцевали ни слишком близко друг к другу, что оскорбляло бы приличие; ни слишком отдаленно, что могло бы препятствовать поворачиваться; ни дама, ни кавалер не отворачивали бы от себя голов, какая фигура представила бы двуглавого орла или рассерженных один на другого; глаза бы ни слишком подняты, ни опущены, но приятно открыты.

Сверх того ноги иметь вытянутыми, танцевать на носках, избегая малейшего шарканья, руки закруглить, из которых левая у дамы положена быть должна ловко на плечо кавалера, а правая у кавалера должна охватить даму среди талии...»

Современники вспоминали, что в России вальс танцевали быстро, так что аристократическая молодежь умением быстро кружиться в вальсе отделяла себя от экосезных, медленных танцев, не трудных всякому. «При немастерстве моем танцевать, чувствую, что для ваших русских вальсов не только я, но и никто из моих товарищей не способен, — писал англичанин Пойл к Макарову в 1805 году, — для них, для ваших летучих вальсов, в целой Европе мастера только вы, русские, и, кроме русских дам, этих чересчур быстрых, почти воздушных летков не выдержит ни англичанка, ни немка, ни даже француженка».

А впрочем, кто же станет спорить, что вальс танец влюбленных? И притом как разнообразен! Послушаем современника. «Что такое вальс? — читаем в «Литературной газете» за 1845 год. — Это музыкальная поэма в сладостных формах или — лучше — поэма, которая может принимать всевозможные формы. Вальс бывает живой или меланхолический, огненный или нежный, пастушеский или военный, его такт свободен и решителен и способен принимать всевозможные изменения как калейдоскоп. Первое условие в нем — мелодия, богатство гармонических звуков, его украшение. Он независим и как каприз не подчиняется правилам, не стесняется границами». Об этом хорошо сказал Пушкин в «Евгении Онегине»:

Главный танец бала — мазурка. Готье писал: «Когда в полонезе пройдены были зал и галерея, бал начался. Танцы ничем характерным не отличались: это были кадрили, вальсы, редо-вы, как в Париже, Лондоне, Мадриде, Вене, повсюду в лучшем свете. Исключение, однако, составляет мазурка, которую танцуют в Санкт-Петербурге с невиданным совершенством и элегантностью».

Во времена Пушкина именно в мазурке во всем блеске проявлялось мастерство бального танцора. Это был танец-балет. Мазурку танцевали с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим кульминацию танца. У мазурки был распорядитель, каждый участник должен был проявить изобретательность и способность к импровизации, при этом общий рисунок танца нарушать не разрешалось. А. О. Смирнова-Россет вспоминала: «Шик мазурки состоял в том, что кавалер даму брал себе на грудь, тут же ударяя себя почти в центр тяжести (чтоб не сказать задницу), летит на другой конец залы и говорит: «Мазуречка, пани», — а дама ему: «Мазуречка, пан Храббе». На мазурку смотрели, как на сольное выступление, остальные становились зрителями, оценивающими мастерство танцующих. В «Правилах для благородных общественных танцев...» читаем: «Когда появились подковки и высокие подборы у сапогов, делая шаги, немилосердно стали стучать, так что, когда в одном публичном собрании, где находилось с лишком двести молодых людей мужского пола, заиграла музыка мазурку... подняли такую стукотню, что и музыку заглушили». Такая манера танцев, с грохотом, прыжками, к 1820-м годам сохранилась в провинции, в столице же эта «французская» манера сменилась «английской»: молодой человек, разочарованный денди, скользит по паркету как бы нехотя, выражая полное презрение к танцу, — он «отдает долг обществу».

Во время каждого танца — соответствующая его характеру беседа. Во время мазурки — легкий разговор, непроизвольные шутки, нежные, как бы невольные, признания — словом, «мазурочная болтовня». У Пушкина в «Пиковой даме» скромная воспитанница Лизавета Ивановна оказывается в паре с блестящим молодым человеком Томским, который подшучивает над нею, намекая на ее влюбленность в Германна: «В самый тот вечер, на бале, Томский позвал Лизавету Ивановну и танцевал с ней бесконечную мазурку. Во все время шутил над ее пристрастием к инженерным офицерам, уверял, что он знает гораздо более, нежели можно ей предполагать, и некоторые из его шуток были так удачно направлены, что Лизавета Ивановна думала несколько раз, что ее тайна ему известна...

Подошедшие к ним три дамы с вопросами — oubli ou regret?[4] — прервали разговор, который становился мучительно любопытен для Лизаветы Ивановны».

Не правда ли, читая текст, мы почти пропустили мимо ушей вопросы трех дам? А ведь, оказывается, это тоже — фигура танца. В 1841 году в «Северной пчеле» писали: «Можем себе представить, как будут ломать себе голову комментаторы Пушкина в двадцатом, двадцать первом и следующих столетиях для объяснения этих трех простых слов в «Пиковой даме»: «Oubli ou regret?», значение и весьма загадочный смысл которых теперь растолкует всякий танцующий. Это просто любимая фигура в мазурке».

Завершает бал котильон. Это род кадрили, которую танцевали на мотив вальса. Котильон — это танец-игра, самый непринужденный и шаловливый. В «Правилах...» этот танец описывается так: «...там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится». Дамы выбирали себе девизы: например, нежность или гордость, красный или зеленый. Кавалер старался угадать, какой девиз у дамы, с которой ему хотелось бы танцевать, и далеко не всегда угадывал. Но в котильоне была не одна эта игра. «Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок высоко, по-кукольному, и, что всего привлекательнее, битье кавалером в ладоши вслед вальсирующей пары, дабы перестала танцевать, — писал танцмейстер Л. Петровский. — Слышал я от некоторых молодых людей, что если они идут на вечеринку, то единственно для того, чтобы потанцевать котильон». И если знать, что такое котильон, совсем иначе звучит строка из пушкинского «Онегина»:

Котильон утомителен только для Татьяны, потерявшей интерес к балу, на котором она обделена вниманием Онегина. Тяжко на балу тому, кто не включается в его одуряющую кутерьму. Анна Федоровна Тютчева, одна из умнейших женщин своего времени, дочь поэта и фрейлина великой княгини, будущей императрицы Марии Александровны, писала в своих мемуарах: «На днях у цесаревны был большой бал, очень блестящий, очень роскошный. Странное чувство я испытываю на балах и вообще в свете. Когда я нахожусь среди этой блестящей толпы, нарядной и оживленной, среди улыбок и банальных фраз, среди кружев и цветов, скрывающих под собой неизвестных и малопонятных мне людей, ибо даже близкие знакомые принимают на балу такой неестественный вид, что их трудно узнать, мною овладевает какая-то тоска, чувство пустоты и одиночества, и никогда я так живо не ощущаю ничтожества и несовершенства жизни, как в такие минуты».

И парад и бал были структурообразующими элементами культуры пушкинского времени. С этой точки зрения их рассматривает в своей книге Ю. Μ. Лотман. Но их можно рассматривать и как явления социальной жизни общества. Это — два аспекта одного и того же явления, и оба их необходимо учитывать. В. Ф. Одоевский видит бал как особое пространство, где обнажается сущность жизни именно потому, что участники стараются ее спрятать: «Бал разгорался час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, колонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался знойный воздух, и часто пары, будто бы вырвавшиеся из рук чародея, в быстром кружении промелькали перед глазами, — вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка небрежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее делались взоры, слышнее смех и шепот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбенелых глазах их мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием прошедшего, — и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...»

Расскажу анекдот, слышанный мною от очевидца. В начале 1809 года, в пребывание здесь прусского короля и королевы, все знатнейшие государственные и придворные особы давали великолепные балы в честь знаменитых гостей. А. Л. Нарышкин сказал притом о своем бале: «Я сделал то, что было моим долгом, но я и сделал все это в долг».

В восемнадцатом или девятнадцатом году в числе многих революций в Европе совершилась революция и в мужском туалете. Были отменены короткие штаны при башмаках с пряжками, отменены и узкие в обтяжку панталоны с сапогами сверх панталонов; введены в употребление и законно утверждены либеральные широкие панталоны с гульфиком впереди, сверх сапог или при башмаках на балах. Эта благодетельная реформа в то время еще не доходила до Москвы. Приезжий NN (так в записных книжках Вяземский именовал себя. — H. Μ.) первый явился в таких невыразимых на бал Μ. И. Корсаковой. Офросимов, заметя его, подбежал к нему и сказал: «Что ты за штуку тут выкидываешь? Ведь тебя приглашали на бал танцевать, а не на мачту лазить; а ты вздумал нарядиться матросом».

Изобретательность гусар достигла однажды того, что они устроили бал в одном из губернских городов в квартире командира полка и пригласили весь город. Чтобы избавиться от ревнивых взоров маменек, папенек и тетушек, а также чтобы иметь более свободного пространства для танцев, придумано было следующее: когда гости съехались и мамаши чинно расселись с ридикюлями в руках подлинным обтянутым сукном скамьям с платформами, раздались страшный визг и крик: десяток дюжих гусар вздернули на блоках всех мамаш на платформах к потолку, где они оставались во все время бала и только a vol d'oiseau[5] могли наблюдать за танцующими.