Я хотел бы заметить, что обсуждение Фуко всё еще разворачивается вокруг одной из основных проблем структурализма: синхронии и диахронии. Она восходит к русским формалистам. Якобсон и Тынянов написали важную работу, в которой попытались показать, что между синхронией и диахронией не существует реальной несовместимости: у вас может быть диахрония синхроний или синхрония диахроний[121]. Может, это и не настоящее решение, но это именно та проблема, которая поставлена в «Словах и вещах» и фукольдианской всеобщей истории, которая не хочет быть всеобщей. Я бы предположил, что способ, который, как думает Фуко (и мы тоже можем так подумать), позволяет решить эту проблему, заключается в утверждении диахронии разрывов в ущерб диахронии состояний. Можно рассказать историю разрывов, но не историю взаимосвязей каждого периода со всяким другим. Порой я преувеличиваю философскую проблему, связанную с этими разрывами. Думаю, нам не следует делать поспешных выводов — правильнее будет сказать, что речь идет не просто об извержениях вулканов или катастрофических оползнях (хотя отчасти и о них), а прежде всего о том, что в каждом из этих разрывов более ранняя парадигма оставляет после себя собственные значительные фрагменты. Когда происходит землетрясение, многое испытывает его воздействие. Допустим, речь о Риме. Рим разрушается. Он приходит в упадок, на его месте остаются руины, всевозможные обломки колонн и статуй. Затем необходимо представить себе, что приходит какая-то другая цивилизация и собирает все эти вещи на свой лад, отбрасывая одни, но переделывая другие. Брехт описывал этот процесс словом Umfunktionierung{85}. Вы берете то, что есть, но складываете по-новому, и мне кажется, так и происходит историческая эволюция. В теории эволюции есть слово «экзаптация», обозначающее некий орган, который развивается для выполнения одной функции, а затем используется для выполнения другой. Нечто подобное вполне может иметь место и здесь, но Фуко не хочет это теоретизировать, потому что каждая из этих вещей [старых парадигм. — Ред.], предположительно, недоступна тому, что она производит, — каждому из этих [рефункционированных. — Ред.] моментов производства. Но, конечно, в этом-то и проблема, и у нас нет для этого современного концепта, который, как Фуко предполагает (в весьма несвойственной ему манере), уже зарождается, но пока остается невидимым. Конечно, его ответ (подтверждающий то, что многие из вас думали обо всём этом: что это своего рода эстетика) заключается в движении к специфически понятой литературе, которая, я бы сказал, является не просто модернизмом, а проклятым модернизмом — изнанкой модернизма, модернизмом Сада и Батая, модернизмом трансгрессии, а не высоким модернизмом Пруста и Джойса, хотя, конечно, можно утверждать, что он связан и с этой другой традицией. Так что именно место бессознательного — в которое Фуко, разумеется, не верит — станет новой эпистемой. Но он совершенно искренне повторяет: мы не знаем, какие события к этому привели, как не знаем и того, что из этого выйдет; мы знаем лишь одно: человек исчезнет.
Итак, я вижу две темы, проходящие через весь рассмотренный нами материал. Одна из них — язык, а другая — визуальность и, наверное, смысл: смысл как наличие теории о чем-то, утверждение, что вы знаете истину чего-то, знаете, в чем заключается сущность чего-то, и, полагаю, эти вещи между собой связаны. Мне кажется, что большинство из этих людей связывают язык и зрительное восприятие: назвать вещь — значит увидеть ее, а увидеть вещь — значит ее назвать, поскольку для того, чтобы выделить нечто из «цветущей, гудящей неразберихи» (как выразился Уильям Джеймс)[122] — из ландшафта ощущений до восприятия, до того, как вы начали отделять друг от друга различные вещи, — вы это нечто отмечаете, а отмечать — значит уже именовать, это уже язык. Но нужно пойти дальше: я бы сказал, что эти люди не имеют дела с современными технологиями и вычислением. Как дифференциация ведет к регрессу от языка к математике? Не знаю. Но, так или иначе, большинство этих теоретиков исчезают в 1980-е. Делёз, правда, дожил до 1995-го. Но восьмидесятые представляются мне моментом некоего фундаментального разрыва, и я бы связал этот разрыв с персональным компьютером, который становится широко доступным лишь в 1982 году или около того; я бы включил сюда и переход от кейнсианства к неолиберализму, и многие другие изменения. Стало быть, эти мыслители не в состоянии наблюдать или концептуализировать такие изменения, исторические разрывы. У нас будет совсем немного времени, чтобы взглянуть на эти новые пропозиции. Но, конечно, вы видите, что, продвигаясь от языка к вычислениям, можно выйти за пределы языка в какую-то другую область — ту, что на самом деле языком не является. Но как ее назвать? Вы покидаете гуманизм и переходите к тому, что Кейт Хейлз называет «постчеловеком». Как бы то ни было, это дает вам другую рамку для того материала, который мы здесь рассматривали.
Пожалуй, Барт — четвертый член «большой тройки». Вы знаете, что во время Второй мировой войны большую тройку составляли Рузвельт, Сталин и Черчилль, но всегда кто-то еще хотел участвовать в их встречах. Чан Кайши, например, или де Голль. А для нас еще одним четвертым будет Барт. Не скажу, что он настаивает на участии в этих встречах, но единство его карьеры окажется поразительным, если взглянуть на что-то вроде «Хрестоматии Барта», которую собрала Сьюзен Сонтаг{86}; не уверен, что там всё гладко, и какие-то варианты мне не нравятся, но поражает как раз постоянство бартовских тем. Начав с языка — с дневников, с того, как вести дневник, он языком — вопросом о том, могу ли я вести дневник, — и заканчивает. Под самый конец Барт задается вопросом не только о том, стоит ли вести дневник, но и о том, стоит ли ему писать роман. Думаю, главная проблема тут в том, что Барт почему-то озабочен скорее синхроническим, а не диахроническим. Обращаясь к истории вроде «Сарразина», он не рассматривает ее в целом и не анализирует движение этого целого; он разбирает ее по пунктам. Он разбивает ее на различные фрагменты, отдельные единицы, так же как его ученик Метц разбивает фильм на кадры. Но здесь есть некое противоречие, ведь если вы имеете дело со стоп-кадром, вы вряд ли подступитесь к тому, что Метц также называл «la grande syntagmatique», то есть к движению всего произведения, которое напоминает гигантское предложение. Так что здесь действительно присутствует двойственность — на что всегда указывали люди, о которых Барт любил писать. Сначала он защищал новый роман, Роб-Грийе, у которого внимание сосредоточено на актах языка. Но Роб-Грийе сказал: «Послушайте, я рад, что он обо мне пишет, но он большой лжец, и на самом деле ему нравится читать старомодные вещи типа Золя и Бальзака». Роб-Грийе считает это обманом. Как если бы вы писали о Булезе и Штокхаузене, а дома слушали Шуберта. И мне кажется, что эта двойственность проходит через всю жизнь Барта.
Думаю, в этом смысле очень интересно его отношение к кино. Конечно, как и все остальные, он постоянно смотрел фильмы. Вы, наверное, уже не понимаете, что такое кинокультура, но эти люди ходили в кино по меньшей мере два-три раза в неделю, а в Париже при желании можно было смотреть фильмы с девяти утра. Повсюду были маленькие кинотеатры, где показывали старые, исторические фильмы. Так что все эти люди — от Сартра и Бовуар до последнего из них — постоянно ходили в кино. То же самое и с немцами. С Адорно и Хоркхаймером в Лос-Анджелесе; они могли осуждать Голливуд, но смотрели голливудские фильмы два-три раза в неделю, и больше всего им нравились братья Маркс. Интересно, что, хотя одной из интеллектуальных наследниц Барта стала теория кино Метца и прочих, я не припоминаю в ней ничего об отдельных фильмах — фильмах как таковых. Мы там находим только кинокадры. Ладно, но ведь интерпретировать кадры — всё равно что читать фрагменты текста, как делал Деррида. Поэтому общая диахрония ускользает в пользу отдельных фрагментов — и хотя я не люблю называть это «фрагментами», в данном случае это, наверное, уместно. Языковая тема становится визуальной и у Барта, ведь Барт одержим фотографией. И, конечно, его киноанализ сводится к тому, чтобы превратить фильм обратно в различные фотографии, кадры, из которых он сделан, тогда как огромное достижение кино — взять мертвое прошлое фотографии и спроецировать его в будущее, привести в движение. Стало быть, у нас есть две стороны оппозиции, и позже мы к ним вернемся.
Первое, что хочется отметить: творчество Барта проходит под знаком пессимизма философии языка. Барт одержим языком, это страсть всей его жизни, но относится к нему Барт крайне негативно. Его заключительный вывод не то чтобы удивляет, хотя, безусловно, шокирует: язык — это фашист. Можно возразить: легко использовать слово «фашизм», но вряд ли стоит употреблять его для обозначения всего подряд. Однако Барт обосновывает свое утверждение, а значит, по сути он языковой пессимист. Но, похоже, начинает он не с этого. У Сартра есть предпосылки для языкового пессимизма, но нет пессимизма как такового, потому что Сартр заряжает энергией: можно говорить обо всём; вот что, по словам Делёза, Сартр сделал для всех этих людей: он открыл мысль для языка внешнего, и он впустил это внешнее внутрь. Мысль больше не ограничена академическим дискурсом, политкорректностью, позволяющей говорить только об одной конкретной вещи на респектабельном буржуазном языке, — теперь можно говорить обо всём. Если взглянуть на «Тошноту», то она, безусловно, даст вам некоторые основания утверждать, что язык может идти лишь до определенной границы, но, с другой стороны, я полагаю, что благодаря Сартру — а может, и Фуко — о неизвестном-неизвестном можно говорить, именно о нем и говоря. Другими словами, можно говорить о том, на что язык не способен, говоря, что он на это не способен. Вы можете сказать людям, что сказали бы, если бы могли. Вы можете обозначить вид языка, который использовали бы, если бы язык действительно работал. Тем не менее есть ощущение, что можно сказать всё что угодно. Но Барт и Сартр, по крайней мере вначале, разделяют, скажем так, одну и ту же лингвистику. У Сартра она связана с образом ковра, а у Барта — с образом оконного стекла: вы смотрите сквозь оконное стекло и видите смыслы, а затем, если немного перевести взгляд, оказывается, что вы смотрите на само оконное стекло, которое иногда видимо, а иногда нет. Это оконное стекло грязное, и вы видите на нем грязь, или оно само себя навязывает, ведь на нем есть эти пятна, но, так или иначе, оно стало вещью. Конечно, Барту очень нравилось в новом романе, что он слепо ведет вас по пути смысла, и кажется, будто он рассказывает вам историю, но тут оказывается, что никакой истории он не рассказывает: он что-то делает со словами, превратившимися в объекты, и тем самым как-то придает языку материальность, которая больше не является лингвистической.
Именно этим, как мне кажется, объясняется другое заключительное утверждение Барта, также прозвучавшее во время инаугурационной лекции, о языке, его вкусе и присущем ему знании. Но, как он отмечает, во французском языке у этих слов один корень: «saveur» и «savoir». Почему это важно? Потому что saveur, вкус языка, — это его материальность. Куда это может нас привести? Ну, это приведет нас к телу, ведь тело — сенсориум, пробующий язык на вкус, и как раз это ценит Барт{87}. Как вы думаете, когда Барт читает роман Золя, он действительно следит за тем, что происходит? Конечно, он читает слова и предложения, но, если вы начнете слишком пристально вглядываться в слова и предложения, то не поймете, что происходит в романе в целом. Это другой вид чтения. Все, кто считает Флобера началом модерна в романе, будут указывать на то, что у Флобера всё зависит от скорости. Если вы читаете «Мадам Бовари» с определенной скоростью, то вы читаете историю. Замедлившись, вы читаете модернистский текст, ведь каждый из абзацев построен определенным образом. У Флобера была комната, которую он называл gueuloir — местом, где можно кричать и шуметь и никому до этого нет дела. Он декламировал написанное, а иногда писал лишь по абзацу в неделю, как Джойс, и при таком ритме возникает совсем другое понимание языка. Если пойти еще дальше, в постмодерн, то есть замечательное эссе Натали Саррот о Флобере, где отмечается следующее: внимательно читая Флобера, вы обнаружите между предложениями тишину[123]. Флобер писал пробелы. Он отпускал предложения, позволяя их печатать, но самое главное, что в конце концов истина этого языка, да и модерного языка, заключается в разрыве. Без него невозможно перейти от одного предложения к другому. Стало быть, Флобер — прототип разнообразных подходов к разрыву в языке. Это машина, которую можно перекалибровать в соответствии с каждой из этих эстетик.
Теперь я хочу отметить еще одну вещь: последней стадией подозрения в отношении языка будет номинализм, то есть абсолютный лингвистический пессимизм, поскольку в номинализме слово оторвано от вещи. Если вам нужно связать слово с вещью, то оно будет связано только с этой конкретной вещью и ни с какой другой. Таким образом, универсализм внезапно исчезает и язык сужается до набора уникальных имен. Имена должны быть абсолютно индивидуальными. Как мы видели на примере Леви-Стросса, они таковыми не являются. Но в этом и заключается претензия именования — дать вам вашу личную идентичность, хотя множество других людей носят то же имя, что и вы, так что на самом деле это не работает. В пределе номинализм — дорога к молчанию, дорога к концу языка. Что касается диахронии, то здесь всё обстоит примерно так же. Если вы начнете оспаривать понятие события, то внезапно окажетесь в положении, когда существует только настоящее, и как в таком случае написать его историю? Ведь тогда история исчезает. Стало быть, есть два вида времени: непрерывное, то есть сюжетное, и другое — время разрывов. Один из самых интересных моментов в античности — когда Гераклит сказал, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Речь идет о некоем понятии полного изменения, которое можно представить как крайнюю точку номинализма, но это не совсем так, ведь кое-кто еще — кажется, Кратил — сказал: нет, вы не можете войти в одну и ту же реку даже единожды, потому что нет никакой единой реки. Как может существовать река, если в нее нельзя войти дважды? Если событие происходит лишь раз, то оно не имеет последствий и нет никакой реки времени — никакого времени. Так что на самом деле целостная картина отменяется, и вы остаетесь с позицией, к которой, на мой взгляд, склоняются все обсуждаемые нами авторы, а если не склоняются, то они не особенно интересны для нас или, по крайней мере, для эпохи, для Zeitgeist. Эта эпоха очень энергична, груды произведений и текстов, но всё это, похоже, сводится к чему-то абсолютно негативному.
На протяжении своего творческого пути Барт превращает самые разные вещи в проблемы языка. Барт начинает как театральный критик. Он брехтианец. Брехт приезжает в Париж в 1953 или 1954 году во время международного фестиваля. Конечно, Восточная Германия была своего рода парией, большинство западных культурных мероприятий были для нее закрыты, но в Париж восточных немцев пригласили. Брехт приехал с «Мамашей Кураж», и это стало сенсацией. Брехт на какое-то время превращается в величайшего драматурга мира. Итак, Барт начинает свой путь как брехтианец и сартрианец. Не думаю, что он когда-либо отрицал влияние, оказанное на него Сартром, ведь это совершенно естественно для любого человека его возраста, потому что это время Сартра, чье воздействие на умы неоспоримо. Под влиянием Брехта и Сартра он начинает заниматься тем, что мы бы назвали «культурными исследованиями». «Мифологии» — его первый сборник — одна из основополагающих работ в области культурных исследований, взятая на вооружение Бирмингемской школой и разошедшаяся по всему миру. Что делать с новой культурой медиа и ее формообразующим влиянием? Эти первые небольшие эссе опубликованы в антиамериканском, очень левом журнале, старом Observateur. Эти маленькие статьи поспособствовали повышению осведомленности французов в отношении новых видов журналистики, проникающих в их культурное пространство.
Чтобы показать вам, чем интересны эти эссе, я должен зачитать сноску, в которой говорится о коннотациях объектов, об их политической действенности, о том, что эти объекты культуры, как утверждается, делают; кстати, многие из этих объектов — фотографии, включая фотографии с выставки «Семейство Человека» — этого либерального торжества единства человеческого рода в духе ООН; гуманистичнее не придумаешь, и если ООН действует как своего рода американская гегемония, то ничего более американского просто нет, и как раз это среди прочего Барт и разоблачает. Так вот, в последней сноске в сборнике он пишет: «Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно всё время работать с испаряющейся реальностью [в другом месте Барт говорит о тошнотворности этих культурных текстов; они пытаются вложить в вещи ложный, избыточный смысл; это вызывает тошноту, как избыток пищи, но здесь он использует противоположную метафору — „испаряющаяся реальность“. — Ф. Дж.], и я начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов»[124]. Он говорит о Башляре и Сартре, о психоанализе вещей и ощущений. Другими словами, его цель — разрушить эти вещи, показав, что они являются искусственными конструктами фальшивого или идеологического смысла. Но время от времени ему это надоедает, и он пытается показать онтологическую плотность бытия в некоторых из них. И тогда он говорит о противопоставлении дерева и пластмассы в детских игрушках, вина и молока во французской политике, стейка и жареной картошки как французского национального блюда (я полагаю, что это был стейк из конины), а также рестлинга и бокса. Итак, внезапно речь заходит о телах, о физическом, онтологическом смысле, о бытии этих вещей, их качестве, вкусе, а не об «искусственной коннотации», как он выражается. В этот момент возникает очень интересное колебание, и я думаю, что в наши дни, когда мы, возможно, знаем гораздо больше о том, как работает публичная сфера, нас всё это не слишком удивляет; мы видим большинство этих вещей насквозь, хотя они и вторгаются всё глубже в нашу жизнь. Например, у вас есть чернокожий солдат из Сенегала, отдающий честь французскому флагу. Этот образ, очевидно, передает идею о том, что Франция — республика, в которой нет расовых различий, что она предлагает свой универсализм всему миру. Это слегка напоминает сегодняшнюю американскую рекламу: если в ней появляется семья, то это всегда межрасовая семья с детьми смешанного происхождения. Поэтому, какими бы способами реклама ни продавала страховку или диетическую пищу, она говорит: «Смотрите, Америка — страна абсолютного равенства; у нас нет расовых проблем». Будь вы сторонниками превосходства белых, то, полагаю, решили бы, что всё это заговор и рекламные агентства используют слово «разнообразие», как это теперь называется, по указке и демонстрируют это «разнообразие» в каждом ролике.
Так или иначе, всё это должно дать вам понять, что на тот момент Барт был первопроходцем. Он был первопроходцем в использовании визуального языка для передачи вторичного смысла. Есть буквальное значение, а есть коннотация. Позже он откажется от понятия коннотации — полагаю, потому что оно ощущается слишком близким к «идеологии», еще одному слову, которое никто не хочет использовать и у которого есть свои проблемы, но, возможно, не такие, как у «коннотации». Реклама денотативна, но кроме того, во второй степени, она используется для передачи тайного социального или политического смысла. У нее есть коннотация. И здесь для полноты картины я также хотел бы добавить, что Пьер Бурдье проанализировал этот момент с гораздо большей степенью социологической сложности, например в своей книге «Различение» — где «различение» (distinction) означает не «различие» (difference), а берется в смысле «утонченности» (distinguished), как в выражении «хорошие манеры за столом» (distinguished table manners), — и в этой книге предложена критика коннотаций культуры. Вы любите слушать классическую музыку? Тогда вы чуть более distingué(e), чем люди, просто слушающие популярные песни. Хорошо, но среди людей, которые слушают классическую музыку (ужасный термин, как говорил Адорно), люди, слушающие Стравинского, куда более distingué(e)s, чем те, кто слушает Чайковского. Каждая из этих культурных практик передает всевозможные классовые послания, и книга под названием «Различение» представляет собой грандиозное сравнение крестьянской и рабочей эстетик, повседневных практик и практик нового среднего класса. Стало быть, социология Бурдье — у которой есть и другие импликации — всё-таки движется по пути, проложенному Бартом, и можно считать, что в какой-то мере это компенсирует то, что тексты Бурдье не включены в наш семинар.
Хорошо, и куда же Барт двинется дальше? Есть ли ему что сказать? В следующем сборнике (в который вошли очень плотные тексты, впервые опубликованные, как ни странно, в том же маленьком левом еженедельнике) под названием «Нулевая степень письма» он предложит целую историю того, что не является ни литературой, ни языком, а представляет собой нечто третье. Это одна из самых формообразующих вещей, которые я читал, и мне кажется, что она остается одной из величайших книг Барта. Мы к этому еще вернемся, но здесь происходит оттачивание и философское усиление идеи коннотации, теперь, впрочем, перенесенной в новую плоскость, ведь Барт скажет: то, что он называет письмом, écriture (не путать с Деррида и прочими), — смысл второй степени, который проецируется литературным стилем. И здесь он неким образом дает нам понятие модерного разрыва.
После этого уже наступает период структурализма. И тогда Барт, похоже, обретает родину в лингвистике и семиотике. Вы уже отчасти знакомы с его семиотическим анализом нарратива. Барт будет выстраивать всевозможные системы знаков в структуралистской перспективе. Он вернется — и это очень важно, поскольку все движутся в этом направлении — от структурной лингвистики к тому, что предшествовало современной лингвистике: к риторике. Последний трактат по риторике, по общему признанию, был написан Фонтанье в начале XIX века; затем риторика стала мертвой наукой. И вот после войны риторика возвращается, и все начинают говорить о тропах, риторике и прочем. Сам Барт — коль скоро он ставит перед собой действительно серьезные задачи — организует целый семинар по истории риторики, начиная с Квинтилиана и далее, чтобы понять, чем она отличается от современного знака. Таким образом, здесь мы снова получаем определенные виды языковых эпистем. Это схожий исторический процесс, но, очевидно, совершенно иной природы. Барт пытается превратить изучение языка в науку.
И тут он приходит к выводу, что это неудачная затея или, хуже того, скучная. Он бросает это занятие. Барт решает больше не превращать язык в науку — может, ему это надоедает, а может, он осознает, что это тупик, и возвращается к гедонизму языка, удовольствию от текста, его сочности. В каком-то смысле этим он и занимается до конца своей карьеры. Его по-прежнему интересуют системы классификации. Думаю, одна из самых интересных работ Барта — его книга о Фурье, Лойоле и Саде{88}: основатель ордена иезуитов с его духовными упражнениями, маркиз де Сад с его панорамами всех видов сексуальных позиций, и Фурье, великий утопист, с его идеей, что нам не нужна новая субъективность — мы должны принять все субъективности такими, какие они есть, и объединить их. Некоторые люди любят ссориться. Другие очень привередливы. Третьи уживчивы. По словам Фурье, мы просто их распределим и дадим им различные задачи в этой сверхутопии. Не надо менять людей. Их надо сгруппировать и использовать все их особенности для выполнения грандиозной утопической задачи. И эта идея увлекала многих — в частности, Маркса и Энгельса. Каждую неделю Фурье давал в газете объявление: «Если вы хотите финансировать мою утопическую систему, фаланстер, приходите ко мне в 11 часов». Никто так и не пришел. А по профессии Фурье был коммивояжером. Фурье — одна из самых интересных фигур XIX века. Однако эссе Барта посвящено мании этих трех людей к классификационным схемам. На мой взгляд, это одна из наиболее показательных работ Барта, но она демонстрирует, что теперь для него всё это — игра. Где же произошел разрыв? Может, это было избрание профессором в Коллеж де Франс? Понимаете, когда Барт говорит: «Спасибо, что привели меня в это место без власти», он имеет в виду, что, когда тебя назначают в Коллеж де Франс, ты читаешь одну открытую лекцию в неделю, сколько угодно недель, без формальных студентов, а потом ты эти лекции публикуешь[125]. Раньше шутили, что лекции Бергсона были популярны, потому что зимой бомжи приходили с улицы погреться и, сидя в полудреме, слушали эти бесплатные лекции по философии. Я думаю, что лекции Барта не столь интересны, а вот семинары Фуко сильно отличаются от того, что он пишет; именно там мы получаем биовласть и правительность, и все они опубликованы, но лекции Барта, как и семинары Фуко, совершенно непохожи на семинары Лакана.
У Барта были политические связи. Он входил в группу Tel Quel. Барт ездил с ними в Китай. С ним работала Кристева. Но он держался на расстоянии и уж точно не был политическим активистом, за вычетом раннего периода работы над «Мифологиями». А погиб Барт в результате дурацкого несчастного случая: выходил из Коллеж де Франс после лекции, и его сбил молочный фургон. Поговаривали, что его травмы были не столь серьезными, но он позволил себе умереть. Его мать скончалась за год или два до этого, а он прожил с ней всю жизнь. Кто знает? Это просто предположение. Так или иначе, с ее смертью ничто еще не закончилось: Барт постоянно занимался комментированием, исследовал язык во всевозможных формах. Думаю, в этом он достиг предела.
Давайте вернемся к вопросу о «Нулевой степени письма», этой ранней работе, потому что, на мой взгляд, важно увидеть, как он проводит разделительную линию, а поскольку речь идет о Франции, то этой линией является Французская революция. У Германии был подобный национальный миф, но, конечно, в Германии он связан с Лютером и протестантизмом. Есть ли подобный миф в Соединенных Штатах? Полагаю, это зависит от партий. Консерваторы всё еще говорят о конституции и отцах-основателях. Возможно, сейчас левые движутся в сторону признания Гражданской войны в качестве основы. Конечно, это не национальное государство, но в большинстве национальных государств есть фетиш национального начала, что-то вроде «осевого момента», как его называет Рикёр, и, конечно, у французов этот момент заявляет о себе как ни у кого другого[126]. Даже подвергаясь нападкам, Французская революция оставалась в центре французской политики. Существует ли еще французская политика? Не знаю. Одним из влиятельных контрреволюционных ходов в процессе демарксификации, осуществлявшейся в 1980-е и 1990-е годы, стала атака Франсуа Фюре на саму идею Революции: может, ее никогда и не было. Аналогичная атака была предпринята на Английскую революцию и Кромвеля. Так что история по-разному подвергается идеологической реорганизации.
Но здесь разрыв происходит, конечно, между старым порядком и буржуазией, и связан он с противопоставлением риторики и стиля. В чем разница между ними? В риторике вы хотите воспроизвести красноречие. Хотите воспроизвести классиков прошлого. Соперничаете с великими ораторами. Так, именно с Демосфеном соперничает Цицерон, а с Цицероном — Эдмунд Берк. Между тем то, что вы цитируете в эссе вроде тех, которые писал Монтень, — это кусочки прекрасного стиля. Поэтому вы берете немного Горация и немного Вергилия, ведь это образец изящества. В XIX веке взгляд на язык резко меняется: вы больше не хотите воспроизводить одно и то же. Вы хотите быть другим. Но самое главное (и как раз на это я хотел обратить ваше внимание) — замечания Барта о стиле. Это один из ярких примеров раннего Барта. Существует язык и литература, но есть и стиль. Стиль — по ту сторону этих границ, где
… специфическая образность, выразительная манера, словарь данного писателя — всё это обусловлено жизнью его тела и его прошлым, превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства. Так <…> возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования[127].
И Барт говорит, что в текстах великих поэтов эхом звучат эдакие колокольчики — ключевые слова, возвращающиеся вновь и вновь; у Валери, например, это слово «pur». «[Стиль — ] это живописный голос потаенной, неведомой плоти; он действует подобно самой Необходимости, так, словно в порыве к прорастанию являет собой конечную стадию слепой и упрямой метаморфозы, оказывается частью некоего низшего языка, возникающего на границе между плотью и внешним миром»[128]. Здесь есть несколько чрезвычайно интересных страниц — интересных, в частности, потому, что они совершенно современны в этом смысле: кажется, можно оспорить это понимание стиля или использовать его, задавшись вопросом о том, не исчез ли он, не исчерпала ли себя глубокая оригинальность идиолекта, частного языка (Витгенштейн говорит, что его не существует, но он существует в поэзии и в самом стиле). Великие стилисты были немцами, выходцами из филологии романских языков — Шпитцер, Ауэрбах и так далее. Шпитцер всегда говорил, что нужно искать в писателе все его странности, выражения, которые возвращаются, подобно лицевому тику, а затем, отталкиваясь от них, продвигаться к самой сути. В «Лингвистике и истории литературы» Шпитцера можно найти примеры такого анализа, а также великий манифест того, как его проводить, метод, — и мне кажется, это очень близко к тому, что интересует Барта.
Так каким же будет конец стиля? Теперь мы можем назвать это постмодерном, концом модерна. Стиль характеризует модерн, модернизм, и начинается он, как мог бы сказать нам Абрамс, с романтизма, а заканчивается бесстильной анонимностью. Барт предрекает это в последней главе книги, да и в самом ее названии — «Нулевая степень письма». Это попытка вообразить, каким будет язык без стиля. Но зачем? Дело в том, что письмо, как его понимает Барт, есть весьма специфическая штука, которая заключается в отношении текста к институту литературы. Поэтому, как и в бартовском примере из «Мифологий» — «Я — пример латинской грамматики», чему бы ни было посвящено письмо, оно говорит вам: «Я — пример изящной словесности, риторики». А позднее: «Я — пример стиля». Так, например, если вы читаете некоторые из политических биографий, вы понимаете, что в них часто используется некий вид романического письма, что делает исторический или политический комментарий родственным романическому языку. Все эти вещи заявляют о себе в понятии écriture. Écriture — это когда текст обозначает свое отношение к институции или, наоборот, говорит: «Я — антиинституция. Я не литература. Я нечто иное». Но в любом случае он выдает это дополнительное сообщение, и для Барта его нулевая степень будет точкой, где текст не выдает своего отношения к чему-либо. Я бы скорее утверждал, что он сообщает о своем отношении к отсутствию литературы. Он говорит о вине. Литература повинна в том, что она — институт среди прочих институтов. Она должна быть отвлечением (diversion). Ведь это деловое общество. Литература лишена ценности в деловом смысле. Текст говорит: «Минуточку. Я не обязан иметь ценность — я вне всего этого». Стало быть, он дистанцируется от литературной, академической или философской институции, и мы уже видели, как Сартр в некотором смысле вырывается за пределы этих институций. Он перестает преподавать. Не поддерживает никаких отношений с академией. Пишет о всевозможных маргинальных фигурах, о сексуальности — о том, о чем писать не положено, но в итоге вопреки себе становится литературой, как и всё остальное. Так что утопия Барта не лишена противоречий. Всё это он называет «коннотацией». Коннотацию можно рассматривать как отношение к институции. Литература коннотирует институт. «Я хочу быть другим. Я не романист и не поэт, как все эти люди. Я не занимаюсь подобными вещами. У меня нет такого взгляда на мир» — и всё же смысл всего этого таков: «Я тоже поэт, часть великой литературы» и так далее. «Я отказываюсь от всего литературного прошлого, чтобы заменить его „Поминками по Финнегану“, но то, чем я его заменяю, всё равно остается литературой. Теперь я написал книгу мира, и другие книги вам не нужны».
Теперь мне хотелось бы плавно вернуться к визуальности, а может, и к смыслу. Эйфелева башня, например, дает нам прекрасное объяснение номинализма, ведь, как говорит Барт, от нее никуда не деться. Она повсюду, но она уникальна. Может, это и знак, но единственный в своем роде знак в мире. Вам знакомо выражение «hapax legomenon»? Это слово или вещь, которые использовались лишь раз, и существует только одна их версия. Не могу вспомнить ни одного такого слова. Хотя Малларме одно такое придумал — «птикс» (ptyx) — для рифмы в одном из своих сонетов[129]. Этого слова не существует, но теперь, использованное лишь однажды, оно вошло в словарь Малларме. Стало быть, это hapax legomenon, и, конечно, в истории филологии таких вещей предостаточно. Например, взгляд Лукача на «Воспитание чувств» Флобера как на предельное воплощение иронического романа тут же дополняется утверждением, что это единичный случай. Но как нечто может быть предельным воплощением того, единственным примером чего оно является? Во всяком случае, Эйфелева башня — это hapax legomenon. В мире больше нет ничего подобного. Она имеет уникальное значение уникальной вещи — Париж, Франция. Она не служит абсолютно никакой цели. Есть замечательная история о том, как Фрэнк Ллойд Райт посетил кампус Йельского университета. Его спросили: «Мистер Райт, где бы вы хотели жить, если бы учились в Йеле?» А он ответил: «Я бы хотел жить в башне Харкнесс. Тогда мне не пришлось бы на нее смотреть». Единственный способ уйти от Эйфелевой башни — попасть внутрь нее. В противном случае вы видите ее, а она видит вас, как в паноптикуме. Паноптикум — это также уникальное место. Здесь лишь один (и снова номинализм) субъект взгляда. Вы даже не знаете какой. Может, там никого нет, но он смотрит на всё остальное. Эйфелева башня также уникальный центр всего, центром не являющийся, ведь она — ничто: она не служит никакой цели. В каком-то смысле эссе «Нулевая степень письма» — кульминация всех этих исследований механизмов языка.
Я хочу упомянуть еще три момента в творчестве Барта, так как у нас заканчивается время. Во-первых, что делают мифологии? То есть какова их политическая цель? Их общий эффект — и это брехтовская сторона Барта — заключается в том, чтобы показать: то, что кажется естественным, на деле исторично. Брехтовский эффект очуждения всегда должен был работать именно так. Брехт берет то, что вы могли бы счесть естественным, и показывает, что это исторический продукт, который, следовательно, является политически нагруженным. Люди создали его, а значит, могут и изменить, тогда как, если нечто естественно, оно просто есть и изменить его нельзя. Стало быть, функция мифологий требует брехтианского очуждения, и «Мифологии» — упражнение в брехтовском эффекте очуждения, в демонстрации, что вещи историчны: они созданы, и у них есть своя история. Барт упоминает отрывок из Маркса о вишневом дереве{89}. Урок, который Маркс преподал Фейербаху, таков: вы считаете вишневое дерево красивым? Вы бы так не считали, если бы его не завезли в Европу в таком-то веке. Теперь вам кажется естественным смотреть на него из окна, но это продукт истории, как и всё остальное в природе. Думаю, для нас важен переход, в котором естественное становится нормативным, и поэтому атака всех этих людей на нормы и нормативность (а Фуко и Деррида об этом прямо говорят) — это еще и атака на естественное и универсальное, ведь это инструменты, при помощи которых создаются нормы. Если существует человеческая природа, то она должна быть одинаковой и неизменной, а людей, которые ей не соответствуют, надо исключить или убить.
Подводя итог, я расскажу о том, что Барт делает в области фотографии. Я хочу упомянуть довольно известные вещи, связанные с его именем. Спросите любого школьника, что он знает о Барте, и ответ будет таким: studium и punctum{90}. У фотографии есть тема — то есть она о чем-то, — а затем, где-то на фотографии, если смотреть на нее достаточно долго, вы видите нечто странное. Скажем, я смотрел симфонический концерт. Есть много отличных видеозаписей концертов, где оркестр показан крупным планом, и если музыканты хороши, то следуют партитуре. Вдруг во время просмотра я замечаю, что у виолончелиста на пальце пластырь. Это не имеет никакого отношения к Брамсу, не имеет никакого отношения к оркестру, но это, разумеется, странно. Какого черта этот пластырь там делает! Разве виолончелист не в курсе, что его снимают? Он что, специально налепил этот пластырь? Как он повредил руку? Вот что такое punctum. Странная мелочь, нарушающая порядок. Она бессмысленна. Другое знаменитое эссе Барта — «Эффект реальности» — о том, что если вы хотите показать реальность, то должны включить в нее все эти бессмысленные вещи. Кажется, приводимый им пример — барометр, одна из множества вещей в буржуазном быту. Мягкие кресла, бытовая техника — всё это ничего не значит. Это не как у По, где если появляется некий объект, то он вернется в конце истории. Жемчужно-белые зубы — о нет, с ними случится что-то ужасное! Но нет, эти предметы ничего не значат, кроме того, что они коннотируют реальность. Все эти буржуазные предметы доказывают вам, что это и в самом деле история о буржуазной реальности. Я должен перечислить их все, чтобы вы поняли, что это реальность. Таковы приемы писателя-реалиста. Когда дело дойдет до Золя — вот он будет знать, что так оно и есть, поэтому просто даст вам список, и вы поймете: это Золя, а не реальность. Во всяком случае, это очень важная вещь для Барта. Она играет центральную роль в его анализе фотоснимка.
Еще одна вещь, о которой я хотел вам рассказать, возвращает нас к фукольдианскому осуждению истории и непрерывности. «Существует целая традиция в исторической науке (телеологическая или рационалистическая), которая стремится растворить отдельные события в идеальной континуальности»[130]. Ну что ж, вот вам один из способов выразить все эти оппозиции, которые заявили о себе у Барта, равно как и у прочих. Непрерывность, общность, универсальность, функционирование языка против сингулярного события или (поскольку это словечко стало модным) самой сингулярности. Сингулярность — это не партикулярность. Нет, партикулярное стремится к номинализму, никогда его не достигая. Это означает, что действенная история «переносит свой взор на самое близкое — на тело, нервную систему, питание и пищеварение, энергию; она роется в отбросах; и если она атакует возвышенные эпохи, то в ожидании — не злопыхательном, но радостном [делёзианское слово. — Ф. Дж.] — варварского и непристойного кишения»[131]. Таков подход к абсолютной контингентности и сингулярности, но едва вы их достигнете, как сам смысл, на мой взгляд, растворится. Отношение Барта к языку заставляет его ходить взад-вперед между этими разными позициями. Я не зачитывал вам фрагмент о дереве и пластмассе, но вы и так понимаете, почему он прославляет деревянные игрушки в противовес хлипким пластмассовым. Предполагаемый здесь метод остранения всегда будет работать через оппозицию, ведь вам требуется что-то более естественное, чтобы показать, что нечто другое неестественно, и так мы оказываемся перед той же дилеммой, с которой начали.