Допустим, «Вы меня слышите?» означает «Доброе утро». Можно переводить с одного кода на другой, и, говоря об этом, мы могли бы с кодов и начать. Я настаивал на понятии двойной записи. Двойная запись нравится мне больше, чем двойная артикуляция, потому что она привносит вездесущую структуралистскую тему письма, до которой мы еще не добрались, но к которой мы неизбежно вскоре обратимся. Не желая вносить путаницу, я хочу показать, что двойная запись встречается повсюду, и по сути, если отбросить письмо и прочее, она не так уж отличается от оппозиции сознательного и бессознательного. Мы склонны думать, что это самая сильная форма дуальности, которая на деле присутствует во всех формах герменевтики, а герменевтика означает интерпретацию. Ее можно найти у Рабле и даже у Платона. Идея заключается в следующем. У вас есть коробка. На ней вырезано лицо Сократа — совершенно отвратительное, — но внутри лежит чудесный бальзам. Герменевтика — процесс, в котором вы снимаете внешний слой и находите внутри такого рода смысл. Можно говорить об эзотерике и экзотерике. Во всех мистицизмах, а также в ходе возникновения культов и так далее, всегда есть экзотерика (язык, на котором говорят с непосвященными), а внутри группы — эзотерика. Учение Платона было организовано таким образом, чтобы инсайдеры-ученики получали не то закодированное послание, которое предназначалось для внешнего мира. Я просто хочу сказать, что в каком-то смысле двойная запись характерна для всех форм интерпретации, всех форм чтения. Фрейд интерпретирует симптомы. Критик может интерпретировать еще какой-нибудь вид текста. Леви-Стросс, как вы помните, интерпретировал даже ботанику. Его великое открытие заключалось в том, что разнообразие растений, произрастающих, как я бы предположил, на континентальном разломе, на водоразделе, составляет внешний, феноменологический слой вещей. Это то, что мы видим, то, что доступно языку, коду ботаники. Мы смотрим на разные растения и видим, какие из них растут здесь, а какие там, но этот ботанический код артикулируется в другом коде, который с ним не связан, — в коде геологии, тогда как под поверхностью, в земле, происходит другое явление — движение плит, в результате которого горы поднимаются и создают разрыв. Леви-Стросс находил это различие очень захватывающим. Способность замечать те или иные вещи, в особенности вещи, обладающие двойственным характером и поддающиеся такому анализу, составляла характерную черту его интеллекта, его гения.

Итак, есть различные способы интерпретации, но речь о парадигматической связи вещей. Для двух множеств вещей есть одна парадигма, но не забывайте: они не связаны друг с другом взаимно однозначно, как и язык ботаники нельзя непосредственно перевести в язык геологии. А вот английский, можно сказать, легко переводится во французский. Возможно, не так легко, и это преувеличение, и на самом деле, скажет лингвист, в английском синтаксисе (или в истории слов) всё устроено иначе, чем во французском. Если бы корреляция между этими двумя уровнями (как я их называю) представляла собой взаимно однозначное соответствие, она была бы очень скучной, потому что тогда вам нужен был бы лишь один код и не нужно было бы отслеживать, как одно артикулируется в другом. Помните: базовой моделью здесь остается модель самого языка. У нас есть воспринимаемый слой, а именно речь. Мы разбиваем его на предложения, а затем синтагматически отделяем существительные от глаголов и строим последовательности предложений. Поверхность и глубина — вот один из способов это выразить. Не обязательно это принимать. Но во всяком случае этой поверхностной корреляции вместе с ее синтаксисом и словами соответствует совсем другая система — система звуков, фонетическая система. Фонетическая система с точки зрения другой системы бессмысленна. Возможно, у нее есть своя история. Но, к примеру, откуда взялось различие между «b» и «p»? Это чистая случайность. Точно так же с точки зрения ботаника геологические особенности подлежат объяснению другого порядка. И тогда отношение между ними будет включать в себя то, что мы бы назвали опосредованиями, и к этому мы еще вернемся.

Приведу еще один пример — он всегда казался мне любопытным. Социолог-семиотик Арон Сикурел провел исследование перехода от одного языка или кода к другому. Так, он говорил: вы идете к врачу, и в общении с врачом вы используете один язык. Вы говорите: «О, у меня тупая боль». Врач спрашивает: «Где? Как часто вы ее чувствуете?» Тем временем этот врач переводит ваш язык тупой боли или страдания в совершенно другой язык — язык медицинского диагноза. То, что называется диагнозом, представляет собой как раз такой перевод с одного кода на другой. Вот еще один пример: полицейский допрос. «Что вы делали в тот момент? И в какой момент вы делали то-то и то-то?» Тем временем полицейский переводит всё это в код преступлений, мотивов, алиби, различных видов противозаконных действий. Таким образом, сам допрос — процесс перевода. Я хочу, чтобы вы увидели, что это проходит через весь рассматриваемый нами период и можно назвать это интерпретацией. Так, я бы даже сказал, что исходное различение Хайдеггера — онтическое и онтологическое — относится сюда же. Как выйти за пределы бытия? И что там можно сказать? Я думаю, что это еще один пример двойной записи. У вас есть феноменологический уровень. Это уровень повседневной жизни, онтический уровень, где мы видим узнаваемые вещи, у них есть названия, и у нас — обычный язык для их описания, а потом мы переводим это на онтологический уровень. С точки зрения Хайдеггера, некоторые вещи, описываемые в онтических терминах, отвлекают от бытия, тогда как другие (вроде тревоги) подводят к бытию. Соответственно, из этой двойной системы (перевода из онтического в онтологическое) можно вынести некое моральное суждение; что бы Хайдеггер ни говорил о морали или этике как способе мышления, это будет суждением о чем-то как о неподлинном или подлинном, в его случае — суждением о бытии. Что касается Сартра, то он делает примерно то же самое, с той разницей, что Сартр способен предложить массу опосредований (которые, видимо, Хайдеггеру неинтересны), ведь он писатель; его интересует повседневность, и он хочет показать, что всё — от этого стакана воды до ваших эмоциональных реакций, фильмов, которые вам нравятся, стиля вашего письма, того, как вы ощущаете свое тело, и так далее — в конечном счете онтично, но в каком-то смысле также является способом отношения к бытию; всё это, говорит Сартр, формы, в которых мы проживаем свое pour-soi, в то же время стремясь к своего рода бытию-в-себе[47]. Мы пытаемся быть — в смысле en-soi, — при этом держась за свое pour-soi, ведь мы не хотим стать en-soi, утратив человеческое сознание. Мы хотим придать своему pour-soi плотность en-soi, оставаясь сознающими. Такова человеческая страсть. В определенном смысле это и есть метафизика сартровского экзистенциализма, и примечательно, что, когда известная феминистка и мыслительница Мишель Ле Дофф предлагает забыть обо всех этих «бытийных» вещах, она, по сути, говорит: нам больше не интересны онтологические вопросы — нам интересны онтические факты ситуаций. Возможно, такова более общая культурная тенденция, и это один из вопросов, вокруг которых я хотел выстроить более широкое повествование о движении от послевоенного времени к современности, и если позволите, можно к этому вернуться.

Делёз тоже говорит о двойной артикуляции. Но он ее так не называет. «[Структура] начнет двигаться… лишь если мы воспроизведем ее вторую половину. <…> [О]пределенные нами выше символические элементы, взятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серию». Делёз говорит не о сартровском определении серии; он имеет в виду то, что я называю уровнями.

Но как таковые они относятся к другой серии, созданной другими символическими элементами… это отношение ко второй серии легко объяснить, если вспомнить, что сингулярности происходят из терминов и отношений первой серии, но не довольствуются их воспроизведением и отражением. Стало быть, они сами организуются в другую серию, способную к автономному развитию…[48]

То есть каждая из этих серий — отдельный язык, отдельный код. И он автономен. Медицинский язык или геологический язык автономны. Это языки, обладающие собственной консистентностью, и они необязательно соотносятся друг с другом. А вот интерпретация пытается их соотнести. Речь идет о столкновении двух систем различий. Каждый из этих уровней представляет собой систему различий. Различий без положительных моментов: это соссюровский мотив. Но это несводимые друг к другу различия, поэтому мы сравниваем два вида различий. Именно это и происходит в игровом, гипотетическом анализе мифа об Эдипе у Леви-Стросса.

В общем, я хотел сказать, что у нас есть этот пример с Хайдеггером. Где еще такое встречается? Когда мы дойдем до Юлии Кристевой, то увидим, что у нее есть система — и опять же нужно быть осторожным с этим языком; мы говорим именно о «языке Кристевой», а не кого-то другого, — но она использует термины «символический» и «семиотический», имея в виду уровень значения и уровень тела. То есть у уровня значений своя организация, а у уровня тела — своя. В своей первой книге — о поэтическом языке — она стремится показать, что современная поэзия представляет собой прорыв семиотического в символическое[49]. У тела свое собственное значение — прорыв телесного существования в абстрактный мир языка. И мы имеем дело со всеми этими вещами. Корреляция разума и тела (или, если хотите, их не-корреляция), возможно, старейшая философская проблема в истории человечества, и она обусловливает различные формы эстетики и философии.

Помните: организация, основанная на противоположностях, необязательно предполагает равенство противоположных терминов. Возможно, стоит сделать еще одно отступление, вернувшись к ботанике и геологии. Ну и конечно, в качестве дополнения к оппозиции «разум — тело»: очевидно, что она соответствует тому, что в марксизме подразумевается под базисом и надстройкой. Базис воспринимается как нечто первичное, телесное — организация производства и так далее. Надстройки — всякого рода мысли и культурные штуки, порождаемые базисом. Идет ли речь о фрейдовском бессознательном, о марксистском понятии идеологии или обо всей этой структуралистской проблематике — все они по-прежнему организованы вокруг одной и той же проблемы, которую не только невозможно решить (вы и не хотите ее решать), но к которой структурализм предлагает принципиально другой подход: через понятие двойной записи. Добавлю к обсуждению Леви-Стросса (еще кое-что скажу о нем, прежде чем мы перейдем к Барту) другое понятие геологического, которое приводил в первом примере. Вы ведь помните, что искусство кадувеу отличается от нашего; это роспись лица (а изначально — всего тела), татуировки, в которых отражается, по Леви-Строссу, социальная структура кадувеу. Я просто хотел обратить внимание на один момент, поскольку Леви-Стросс очень краток в обсуждении социальной структуры, разворачивающейся вокруг антропологического вопроса. Этот вопрос нумерологический и немного безумный. Существуют ли дуальные организации? Есть ли такая вещь, как дуальная организация? Этот вопрос возникает в связи с формой деревни. И здесь имеет место своего рода материализм. Как вы помните, крайней формой материализма у Леви-Стросса является система родства, которая отражается в устройстве деревни, о чем мы говорили в прошлый раз. На фотографиях деревни хижины расположены по кругу; есть центр, но некоторые группы хижин расположены друг напротив друга. Леви-Стросс считает, что они могут быть организованы в дуалистические или тернарные структуры, что, очевидно, связано с гендером, но также — с тотемом, в том смысле, что у разных кланов есть свой тотем, и, наконец, с социальным классом, потому что в таком обществе одни тотемы превосходят другие, и поэтому даже в самых бесклассовых обществах из тех, что нам известны, есть что-то соответствующее классу, даже если это не совсем класс в нашем понимании. Когда Леви-Стросс обсуждает аристократию майя в начале главы, он утверждает: у майя — аристократия. У них три класса. В какой-то момент эта тернарная организация прерывается, что отражается в географической структуре деревни. Тогда возникает дуалистическая система, представляющая собой попытку установить демократию, где два субъекта равны друг другу, в то время как тернарная система иерархична и в ней один должен быть выше других. Так что по каким-то историческим причинам (которые нам неизвестны) в этих малочисленных бесписьменных племенах, существующих неизвестно сколько тысяч лет, возникли эти различия, но очевидно, что они в каком-то смысле несовместимы друг с другом. Они были бы совместимы с классовыми структурами. Когда мы думаем о классовых структурах в марксизме, мы говорим о правящем классе и пролетариате или низших слоях общества. Да, но в Соединенных Штатах все называют себя средним классом! И как это понимать? Тогда существует ли три класса? Есть ли у нас тернарная система и если да, то как ее осмыслить через оппозиции? Допустим, в политическом плане вы левый, вы участвуете в движении Occupy и хотите отделить правящий класс от всех остальных, поэтому вы говорите: 97 % против 3 %, например. Тогда у вас дуалистическая оппозиция. Но если у вас тернарная система, внутри которой многие не соотносят себя ни с одной из групп, тогда это система другого типа. Стало быть, в нашем политическом бессознательном будет происходить борьба между двумя способами мышления, между дуализмом классовой борьбы и тернарным «либерализмом» низшего, среднего и высшего классов, который, конечно, иерархичен, но при этом скрывает противостоящий ему дуализм.

Леви-Стросс говорит, что нечто подобное происходит с узорами на лице: геометрия двух систем пытается найти своеобразную артикуляцию в этих узорах, чтобы социальное противоречие перестало быть реальным противоречием. В эстетическом плане противоречие разрешается в этих красивых узорах, где одна ось любопытным образом переходит в другую. Я не буду вдаваться в символическое значение визуальных моментов, но было бы очень интересно это сделать, и, очевидно, сильная сторона Леви-Стросса именно в этом. Как из динамических визуальных паттернов вывести аналогию с социальным, которая, однако, на социальное влияет? Проводя социальный анализ формы, вы всегда сталкиваетесь с этой антитезой. Она просто отражает основополагающую социальную реальность? Воспроизводит классовое общество? Или пытается решить его проблемы? Является ли она утопической проекцией? Воображаемой попыткой разрешить противоречие? Не знаю, можно ли дать на эти вопросы исчерпывающий ответ. То есть, скорее, на них нужно отвечать на основании анализа, но ответ — всегда политический. Чего вы хотите добиться при помощи анализа? Хотите ли вы, чтобы анализ показал, что это искусство просто воспроизводит ваш исторический момент, вашу культуру, вашу капиталистическую культуру, или вы хотите сказать: нет, это действительно утопическая попытка разрешить антагонизмы, существующие в этом обществе? А это уже совсем другое дело.

Некоторые из вас писали о Барте — и в частности о том, что, по Барту, у всего в повествовании в некотором роде есть смысл. Дело в том, что с точки зрения одной системы, онтической системы, системы привычных действий и объектов, смысл и правда есть. Вы знаете, что если на первых страницах рассказа появляется пистолет, то в дальнейшем кто-то использует его либо как улику, либо как оружие. Да, но в историях много вещей, которые просто есть. Поэтому в дальнейшем Барту придется изобрести новую идею, которая в конечном счете также будет представлять для нас большой интерес. Барт говорит о том, что он называет «эффектом реальности»^{35}. Он просматривает несколько страниц Флобера и находит целый список объектов, которые не играют никакой роли в развитии сюжета. Флобер не собирается использовать эти объекты ни для чего. Так что же они означают? Смысл в том, говорит Барт, чтобы поместить в рассказ эти вроде бы случайные вещи: барометр, часы, маленькую статуэтку — в качестве знаков реального. Все они бессмысленны с точки зрения сюжета, так что вы можете выбрать любую безделушку, которая вам нравится, но наличие нескольких таких вещей просто «означает», что это реальный дом. В нем много реальных вещей, они там для эффекта реальности. Именно так Барт подходит к вопросу о случайности: в нарративе не должно быть ничего случайного.

Рассмотрим два момента. В одном из ваших ответов кто-то говорил, что наткнулся на слово «эффект» и придал ему большое значение, и, на мой взгляд, это вполне оправданно: мы обнаружим целый язык эффектов в структуралистском и постструктуралистском контексте. Почему? Ну, отчасти потому, что истины нет, а значит, всё, что у вас есть, — эффекты. Вы получаете эффекты реальности, но никакой реальности нет. Так что всё это служит простой цели — сориентировать вас: ищите слово «эффект», ведь, появляясь, оно намекает на идеологию. Зачем использовать именно слово «эффект», а не говорить просто «реальность» или «символ»? Подвешивая вопросы об истинности или референциальности, «эффект» выступает одним из второстепенных симптомов структурализма и постструктурализма.

Другой вопрос, конечно, в том, что в жизни случайность имеет место. В позднем творчестве Сартра есть очень интересный момент: он больше не писал из-за слепоты, но давал много автобиографических интервью, и в одном из них он рассказывает о том, как мать водила его в кино. Дело было в 1910 или 1911 годах. Кино уже стало довольно сложным. Первую настоящую инновацию по части формы в кино произвел американец Гриффит, который при этом снял несколько фильмов, в идеологическом плане более чем сомнительных, но он впервые соединил эти вещи вместе. Если говорить о раннем кино — о знаменитом кадре с поездом, появляющемся на экране, — то люди в зале пугались, когда видели этот поезд, они думали, что он настоящий и переедет их. Так вот, если соединить кадры вместе, получится структура, синтагматическая структура. Это и называют montage (монтажом), cutting (нарезкой), если хотите, или просто (забавный переход на английский язык) editing (монтажом), потому что при монтаже вы разрезаете фильм на части и расставляете их, переходя от одного кадра к другому. Таким образом, editing (монтаж) — это синтагматический процесс, в ходе которого мало-помалу возникают всё более крупные сущности, а конечной сущностью становится художественный фильм. Один из учеников Барта, Кристиан Метц, к которому мы вскоре вернемся, называет это la grande syntagmatíque, большой синтагматикой общего киноповествования, которая представляет собой как бы совокупность различных маленьких синтагматик, собранных вместе[50]. Так или иначе, когда Сартр был ребенком, мать часто водила его в кино — наверное, тогда кинотеатры только начинали появляться, — и маленький Жан-Поль, конечно, был ошеломлен увиденным. Потом они с матерью выходят на улицу, и он вдруг понимает, что реальность совсем не похожа на кино. В фильме (как и в рассказах, о которых говорит Барт) ничто не лишено смысла. У всего в фильме есть значение. А когда вы выходите в мир, на свет, вдруг обнаруживаются всевозможные вещи, не имеющие смысла, и мы называем их «контингентными»: они могут быть или не быть — у их бытия необязательно есть какое-либо основание.

Это очень старая теологическая категория, контингентность, которая, как вы знаете, станет центральной в сартровском экзистенциализме, да и везде в ХХ веке. Контингентность — это вопрос о не-смысле. Однако здесь происходит забавная штука. И некоторые из экзистенциалистов попадают в эту ловушку. Например, Камю. Камю — человек, который очень сильно переживал из-за страха и абсурдности смерти, и в конечном счете он превращает понятие абсурда в философский тезис — идею о том, что жизнь абсурдна, что она лишена смысла, потому что мы умираем. Как говорится в одной из пьес Сартра, Бог — первый преступник, ведь он сделал нас смертными. Бог убил нас всех, а значит, Он — первый убийца. В общем, абсурд — метафизический принцип. И как только вы говорите, что жизнь абсурдна или бессмысленна, либо занимаете философскую позицию, называемую нигилизмом, у вас снова появляется смысл, ведь абсурд теперь стал абстрактной философией. А значит, жизнь снова обретает смысл как раз потому, что она абсурдна. И тогда мы получаем Сизифа, который, конечно, воплощает абсурд жизни, но теперь это воплощение — осмысленное. Это метафизика. Экзистенциализм должен защищаться от метафизики, поскольку метафизика — это всегда ответ на вопрос: в чем смысл бытия и в чем смысл человеческого бытия? И всякий раз, когда вы отвечаете на этот вопрос, вы попадаете в область метафизики, даже если говорите, что она не имеет смысла. Хайдеггер сразу это увидел, и именно поэтому Хайдеггер призвал к полной деструкции — Деррида превращает ее в деконструкцию — западной метафизики, поскольку западная метафизика — это такая мысль, которая вечно стремится — очень извилистыми путями — придать смысл жизни, хотя у жизни такого смысла нет. Хайдеггер призывает к возрождению вопроса о бытии, а не к ответу на него.

Таким образом, само повествование так или иначе осмысленно. Рассказ избавляет жизнь от бессмысленности, придает ей смысл, потому что в рассказе всё осмысленно. Даже абсурдные вещи имеют смысл. Первое утверждение такого рода мы находим в «Тошноте» Сартра. Когда Антуан Рокантен слышит в кафе джазовую мелодию «Some of These Days», всё вдруг обретает смысл. В то время как всё вокруг лишено смысла, джазовая песня имеет начало, середину и конец. Как только время приобретает это качество, вы снова погружаетесь в стихию смысла и спасаетесь от контингентности. Но это искусственный, скажем так, человеческий конструкт.

Некоторые из этих вещей появляются в структурном анализе Барта, и можно сказать, что структурный анализ — это в некотором роде такая аналитика, которая стремится разрушить смыслы нарративов. Повествование, говорят нам, есть постоянная попытка создания смыслов, а структурный анализ, семиотический анализ нарратива, собирается разорвать эти смыслы на части и показать, как они конструируются. И тогда, коль скоро они сконструированы, вы скажете: всё это неестественно, а значит, жизнь бессмысленна. Затем можно сделать еще один шаг — и это, безусловно, другой род экзистенциального шага, — который позволит нам просто подтвердить, что сам факт конструирования имеет смысл. Этот шаг мы и делаем. Мы конструируем метафизику, наделяем себя метафизикой. И это уже не нигилизм — это наделение себя смыслом, и, конечно, этот процесс лежит в основе сартровского экзистенциализма.

Теперь давайте вернемся к анализу мифа об Эдипе, проведенному Леви-Строссом. Мы только что увидели, как связаны эти два кода организации деревни, которые — через эстетический вопрос о росписи лиц — подводят к проблематике класса. Как они артикулируют друг друга? Как работает наша интерпретация Эдипа? Эти два языка приводятся в действие — люди происходят от одного или от двух: «Общество, исповедующее идею автохтонности человека <…>, не может перейти к мысли о том, что каждый из нас рожден от союза мужчины и женщины»[51]. Итак, происходим ли мы из земли? Едины ли мы? Или все-таки рождаемся от мужчины и женщины? То есть возникаем из двух? Мы будем сталкиваться с этой разновидностью нумерологии снова и снова. Многое в позднем постструктурализме направлено против единицы. Единица — это единство. Единица — это метафизика. Единица — это тотальность, пагубная и недопустимая, а значит, мы должны бороться за… что? У Делёза противоположностью единицы будет не двойка, а множественность, что приводит к полной смене курса, но нумерология всё равно остается где-то рядом. Она может стать сколь угодно мистической, либо вы можете попытаться демистифицировать ее, используя более привычным образом. Кроме того, можно интерпретировать всё это в терминах классического фрейдизма. Матриархат против патриархата. В матриархате есть только один принцип: женское начало. Я причастен к этому принципу, будучи ребенком. Причастны к нему и мужчины. Мы причастны к одному. А с патриархатом внезапно появляется двойка, потому что вмешивается отец. Теперь отец идентифицирован. Есть лишь один отец. Мужской принцип входит в эту унитарную систему матриархата и разрушает ее, ведь теперь у нас есть двое. В каком-то смысле предложенная Леви-Строссом интерпретация может быть использована таким образом, а можно придумать и всевозможные другие способы об этом говорить, но мне кажется, что мы всегда получаем разновидность нумерологической игры, и это объясняет тот факт (вспомните о деревне; о рисунках на лицах), что под языком науки, знания и так далее скрывается другой, топологический, процесс. Речь идет о языке стереометрии, и кое-кто из вас знает об этом больше, но в современной математике есть очень сложная теория топологического — теория отношений фигур друг к другу и, более того, тех форм, которые эти фигуры могут принимать и которые могут быть иррациональными, как в случае с «иррациональными числами». Как число может быть иррациональным? Что ж, это порождает всевозможные проблемы. Как можно выразить процесс при помощи чисел? В этом вся драма времен Ньютона и Лейбница, связанная с уравнениями. Например, одна из вещей, неизбежно возникающих в топологии — и предвосхищающих некоторые из тем, к которым мы обратимся на следующей неделе в связи с Лаканом, — лента Мёбиуса. Представьте себе полоску бумаги. Если взять эту полоску, разрезать ее и соединить концы, предварительно повернув один из них, то получится странный объект, в котором движение вещи бесконечно на обеих поверхностях, так что нельзя сказать, какая из них внешняя, а какая внутренняя. И это нечто большее, чем лабиринт. Это — топологический объект; если хотите, объект для размышления. Вы хотели бы так думать, но на самом деле не можете. Здесь имеет место своего рода пространственная непрерывность, в каком-то смысле существующая в природе. Позднее такие топологические объекты попадают в искусство и математику, но есть и наука о них. Таким образом, топология ложится в основу всех этих структуралистских идей.

Я очень быстро об этом расскажу, потому что это одна из вещей, которые меня интересуют. Перейдем от Эдипа к концу эссе, где Леви-Стросс рассматривает миф зуньи о происхождении мира. И вот я читаю его некоторое время, пока вдруг не замечаю нечто очень странное: функция a относится к функции b так же, как функция b — к функции a — 1[52]. Лаканианцы назовут это матемой (и нам от этого не уйти). Что такое матема? Это не совсем уравнение. Это нечто иное. Мы увидим, что на протяжении всего лакановского творчества матемы вечно рвутся на поверхность, а Лакан постоянно пытается изобрести различные формы матем, поскольку считает, что существует способ придать математической формуле абсолютную истинность, которую нельзя придать словам. Конечно, первое, что психоаналитик узнает о словах, — что они обманчивы и что как раз для обмана их и используют. Как однажды сказал Умберто Эко, язык существует для того, чтобы лгать, а не для того, чтобы говорить правду. Язык — то, что позволяет вам лгать. Поэтому совершенный язык немыслим, поскольку ничто в нем не было бы ложью. В каком-то смысле математика становится местом, где нет лжи, и как раз поэтому, когда вы доходите до недавней постструктуралистской философии, прежде всего Алена Бадью… Вы читали его эссе о современной французской философии, где он рассматривает себя как, вероятно, последнее ее сохранившееся воплощение; теперь он называет себя — хотя он еще и марксист, сартрианец, лаканианец и так далее — платоником, ведь внезапно он уверовал в существование чего-то вечного, выходящего за пределы всего, что способен испытать человек, и это — числа, математика. Его математика — теория множеств. Я не претендую на то, чтобы что-то в ней понимать, но в его книгах вы найдете всевозможные загадочные математические уравнения, или, скорее, матемы, и он черпает их у Лакана.

Так что же это такое? Я бы сказал так: есть нечто, что я назову схематизацией — этот термин восходит к Канту, — когда язык пытается превратить себя в нечто неязыковое, в неязыковую форму истины, которая не может быть опровергнута, а значит, не знает отрицания. В этом смысле она подобна бессознательному. Бессознательное лишено негативного, и оно будет топологическим, математическим или, в случае Лакана, и тем и другим, потому что мы увидим, как Лакан играет со всеми этими фигурами — от ленты Мёбиуса к матемам и обратно к Борромеевым узлам. Но мне кажется, это очень интересный процесс, когда второй уровень оказывается несводимым к первому, но при этом как-то с ним связанным. Это бессознательная истина первого уровня. Здесь истина возвращается, но так, что это слово больше не имеет никакого смысла. И это не должно прозвучать слишком безумно в обществе, где торжествует алгоритм. Что такое алгоритм? Это нечто, что можно связать с языком желания, потребления и нехватки, товаром, но он принимает математическую форму. И то, что такой выдающийся и полифоничный современный философ, как Ален Бадью, утверждает вечность числа, наводит на мысль, что у этого есть интересное историческое значение, которое надо исследовать. Во всяком случае, не забывайте об этих схематизациях. Делёз, например, напишет целую книгу о схематизациях в творчестве Мишеля Фуко, тогда как сам Делёз хитрее. Он не станет сводить себя к схематизациям. Он использует их, а затем переводит обратно в язык. Играя со своими философскими масками, Делёз почти так же многолик, как Кьеркегор, но тем не менее он осознает этот феномен и заслуживает большего внимания с нашей стороны.

Здесь мы должны попрощаться с Леви-Строссом. Надеюсь, вы поняли, насколько увлекательно его творчество. Снова и снова мы будем встречаться с теми, кого в то время называли «великими мыслителями», с огромным количеством работ, которые мы не сможем полностью изучить в рамках этого курса, но они имеют определяющее значение для этой линии современной французской… философии? Ну, богатство французского мышления этого периода заключается в том, что философский импульс сам себя деконструирует. Мысль больше не хочет быть метафизикой или философией, и огромная интеллектуальная энергия выливается в другие области. Она выражается в антропологии, в литературоведении, в государственном управлении, в психоаналитических формах и становится тем, что мы называем не философией, а теорией, и мы вернемся к тому, что это может означать, в другой раз, потому что именно это я время от времени пытаюсь объяснить, например, попечительскому совету университета, и никто никогда не понимает, о чем я говорю. Поэтому я пока оставлю эту тему.

А сейчас я хочу сказать, что вместе с Бартом мы переходим от парадигматического к синтагматическому. У Барта, конечно, есть парадигмы. В конечном счете диахроническое неотделимо от синхронического, но в целях изложения их можно друг от друга отделить. Какое-то время можно работать с тем или другим, но в конце концов синтагматическое и парадигматическое должны сойтись, и, конечно, в определенном смысле у Барта так и происходит. Но его концепция нарративного анализа — синтагматическая. По его словам, чтобы понять, что происходит в рассказах, надо сначала разложить их на мельчайшие единицы. Что ж, в каком-то смысле это очевидно. Что еще делает Леви-Стросс, когда составляет колонки отдельных событий и элементов мифа? Он выделяет их маленькие фрагменты. Назовем их нарремами? Эти «-емы» здесь вездесущи. Итак, вы устанавливаете синтагматические единства. Разбиваете их на части — вроде тех, что используются в синтаксисе: существительные, глаголы, прилагательные, придаточные предложения и так далее. Так что в некотором смысле окончательным образом той сверхформации, которой является рассказ, нарратив, у Барта будет одно огромное предложение. В литературе есть такое предложение — «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» («Бросок костей никогда не отменит случай»), это великая поэма Малларме 1890-х годов. Случай — это контингентность, и вот внезапно всё оказывается здесь: одно предложение, отмена контингентности предложением и так далее. Это огромное предложение со всевозможными подчиненными и придаточными, и обычно оно публикуется в большой книжке объемом около двадцати страниц, но ее можно назвать Книгой Мира. Так вот, помните: одно предложение — то единство, на которое обрекает себя лингвистика, а нарратологи скажут, что у нас есть каркас, нарратив, под который можно подвести все эти единичные предложения. Так что, наверное, можно говорить о «грамматике текста». Грамматика обычно ограничивается одним предложением. Предположим, у нас есть нечто, включающее в себя множество предложений. Пожалуй, это будет более крупное единство. В таком случае что это за единство? Почему рассказ должен быть закрытым? Ну, в каком-то смысле мы знаем почему: за пределами единого предложения — контингентность и бессмысленность, поэтому, если вы хотите сохранить смысл, надо держать предложение закрытым. В некотором смысле идея Метца или Барта о том, что фильм или рассказ — это одно большое предложение, является попыткой такого замыкания.

Признаться, я не нахожу эту идею убедительной и, на мой взгляд, это тупик. Хотя когда-то всё это было очень важно. Я упомянул Метца, ученика Барта, и в некотором роде (не хочу быть категоричным) Метца можно назвать основателем семиотики кино; как и Барт, он будет интересоваться синтагматикой фильма, разделяя его на различные категории, и можно увидеть, насколько это важно в кино — куда важнее, чем в литературе, ведь сам монтаж зависит от соединения нескольких кадров. Многие из вас изучают кино? Мне кажется, киноведение — одно из основных направлений развития семиотики. И одна из ветвей этого направления идет от Барта и трудов его ученика Кристиана Метца; эта ветвь будет включать в себя работу с кадрами, с их соединением и выстраиванием небольшого кинематографического события из столкновения разных кадров — взять хотя бы знаменитый план-обратный план. В любом фильме, где два человека разговаривают друг с другом, камера будет смотреть то на одного, то на другого. Без этих переходов туда-сюда может получиться очень странная штука: вы будете подслушивать одного из персонажей. Так что план-обратный план — разговор лицом к лицу — содержит в себе небольшое синтагматическое единство. Некоторые говорят: эта форма — идеологическая. Отношения людей непохожи на план-обратный план. Это выдумка. Выдумка, придающая человеческим отношениям смысл, которого те лишены. Соответственно, кинокритика становится критикой идеологии. Но пока оставим это в стороне. Синтагматический метод Барта достиг большего успеха в создании семиотики кино (хотя она тоже устарела и была вытеснена), чем в анализе литературы; впрочем, знаменитая нарратология тоже вышла из этого метода. Не думаю, что нарратология была слишком успешной, поскольку, в отличие от киноведения, у нее нет отдельного объекта. Метц никогда не анализировал фильм конкретно. Он просто придумал все те абстракции, с которыми сопряжен его анализ, и позже он свяжет их с лакановским психоанализом — на мой взгляд, весьма любопытным способом, который необязательно доказывает что-то в плане кино, но кое-что говорит о лакановском анализе, а именно, что он представляет собой суперсистему, и, возможно, на следующей неделе мы в этом убедимся.

Одна из задач, которые мне нужно решить в рамках этого курса, — рассказать вам о том, как работают идеи этих людей. К самому Барту мы вернемся чуть позже, в другом контексте; творчество Барта чрезвычайно разнообразно. Оно делится на разные периоды. То, что мы обсуждаем сегодня, относится к его сциентистскому периоду. Барт хочет, чтобы семиотика стала наукой, и предпримет ряд шагов, чтобы эту науку создать. Один из них сделан в книге, которую я упоминал на прошлой встрече: «S/Z»[53]. Это огромный синтагматический анализ короткого рассказа Бальзака «Сарразин». Итак, эта «s» — «s» или «z»? Во французском языке они неразличимы. За этим стоит (не знаю, говорит ли об этом Барт) фамилия самого Бальзака (Balzac), в которой есть эта странная «z»; кроме того, он родом из семьи, первоначальная фамилия которой — Бальса (Balssa). И по той же логике, полагаю, когда-то в фамилии Барта (Barthes) тоже была буква «z»: Barthez. Но есть ли у этой «z» скрытое значение? Что она собой представляет — что означают ее острые края? Если копнуть глубже, подойти к вопросу с точки зрения симптоматики, то можно обнаружить, что всё это имеет отношение к кастрации, но нас это не интересует. Во всяком случае, этот двух- или трехсотстраничный том организован вокруг одного-единственного рассказа, разрезанного на части. В некотором роде Барт подал пример, и я могу назвать тех, кто ему последовал, взяв единственный рассказ и посвятив его анализу целую книгу. Литовский семиотик Греймас, о котором мы мало говорили, написал книгу о рассказе Мопассана «Два друга» — не менее увлекательной истории. Действие рассказа разворачивается во время Франко-прусской войны, а книга Греймаса называется «Мопассан: семиотика текста». Потом Умберто Эко, не желая оставаться в стороне, взял рассказ Альфонса Алле (забавно, что именно я нашел и предложил ему этот рассказ; а рассказ очень странный) и написал об этом рассказе книгу под названием «Роль читателя». Альфонс Алле был рассказчиком-юмористом, кем-то вроде французского Марка Твена, только без сельского колорита. И, наконец (для тех, кто сегодня читает научную фантастику), Сэмюел Дилэни, в свое время прошедший семиотическую стадию, написал огромную книгу «Американский берег» о рассказе Томаса Диша под названием «Ангулем». Не думаю, что это очень хороший рассказ, и, между нами говоря, я считаю, что все эти придирчивые синтагматические исследования, покадровые анализы рассказов могут быть весьма утомительными, но попытаемся отыскать в них что-нибудь интересное.

Итак, Барт выделяет в этом повествовании пять различных кодов, но мне хватит времени лишь на то, чтобы дать вам представление о множестве вещей, которыми он тут занимается. Вот они. Код действия, эмпирический код. Это значит, что кто-то делает то-то и то-то. Затем идет герменевтический код — очень странное название. Это значит, что нечто происходит, но вы не знаете, что именно. Есть какая-то загадка. И вы должны ее разгадать, потому что этим и занимается герменевтика. Далее — культурный код, связанный с локальной оценкой вещей, местной мудростью, местным пониманием текста в конкретный период — 1830 год или около того. Потом — анализ сем. Я говорил про «-емы», матемы, лексемы. Так вот, сема — наименьшая единица смысла, и этот таинственный код связан с коннотациями и значениями, но погружаться во всё это нам некогда. И, наконец, символический код, который принимает множество форм, но так или иначе организован вокруг тела. В общем, Барт разбирает этот текст на части и показывает, как появляются эти разные коды. Вы знаете: «текст» происходит от слова, означающего «плести», поэтому текст представляет собой сплетение различных нитей. Барт видит в «Сарразине» — очень интересном, странном, но все-таки реалистическом рассказе — полифонический текст. Он кажется линейным, но на деле в нем происходят самые разные вещи. Когда-нибудь, возможно, кто-то из вас обратится к этой книге. Не уверен, что ее часто читают. Но, на мой взгляд, проблема в том, что Леви-Стросс и парадигматический метод выглядят более убедительными. Думаю, если вы хотите, чтобы история (story) что-то значила, она должна располагаться на парадигматическом уровне. Она должна быть на уровне истории, а не на уровне отдельных сем. Но в то же время я нахожу чрезвычайно интересным тот факт, что эти семиотики и нарратологи не могут иметь дело с чем-то выходящим за рамки отдельных историй. Никто никогда не занимался семиотикой романа, например. Боже мой, только подумайте, что может приключиться, если запереть семиотика в комнате с двухсотстраничным романом, — получится пятьсот, а то и шестьсот страниц анализа. Это просто невозможно, и на самом деле существует причина, по которой семиотика ограничивается рассказом, так же как лингвистика — предложением. Предложение — это единство. Рассказ — это единство. Что-то происходит, и семиотики с нарратологами хотят выяснить, что именно. Что делает рассказ рассказом? Что именно происходит? Но можно ли проделать такое с романом? Разве что с небольшими частями — как с фильмом, но не уверен, что такой анализ в принципе применим к художественному фильму. Однако Леви-Стросс, как мы видели, способен показать, что сущность вроде сказки, картины или рисунка на лице имеет смысл, и я не думаю, что на это способны сторонники синтагматического подхода.

Однако предшественником всех этих людей был советский антрополог, в заключение я упомяну один его текст, написанный в 1920-е годы. И он тоже напоминает Соссюра в том плане, что этот странный материал (его перевела в 1950-е годы жена Романа Якобсона, Сватава Пиркова-Якобсон, которая, к слову, родом из Чехии) приходит из прошлого, из другой страны. Это «Морфология волшебной сказки» Владимира Проппа. Пропп обнаружил, что все собирали волшебные сказки. Началось это еще в эпоху романтизма. Братья Гримм ездят в экспедиции, увлечены фольклористикой и записывают все эти истории. Но что со всем этим делать? Сказок слишком много, чтобы что-то с ними делать, поэтому вы создаете типологии, схемы классификации, своего рода pensée sauvage. Вы берете все сказки, в которых говорится о медведях, и объединяете их в одну группу. Затем берете все сказки, связанные с водой, и помещаете их в другую группу. Таким образом, вы классифицируете их по этим поверхностным элементам. Пропп говорил, что это безумие, ведь важна не поверхностная идентификация, а функция, которую эти элементы выполняют в тексте. Так, медведь может быть злодеем, ужасным препятствием на вашем пути. У вас может быть белый медведь, которого вы хотите поймать. А может быть и дружелюбный волшебный медведь, играющий в тексте роль помощника. Медведь может означать самые разные вещи, и можно заменить его чем-то другим.

Пропп составил список функций, выполняемых элементами этих сказок, и проанализировал их, исходя из этих функций. Таким образом, функции в некотором роде позволяют завершить поиск. Пропп выделяет тридцать одну функцию. Сказка начинается с того, что герой отправляется в путь, а заканчивается его триумфом. Поскольку речь идет о сказке, волшебной сказке, крестьянской сказке, в ней происходит исполнение желаний. Это чудесная вещь со счастливым концом. Герой преодолевает все препятствия. В конечном счете он получает принцессу, сокровища или что-нибудь еще. Это очень позитивные вещи, но ему приходится столкнуться со злодеями. Здесь ему помогают различные актанты или функциональные фигуры. И как раз из этой классификации актантов и происходит синтагматический анализ, но он всё еще сохраняет некую замкнутость. Он всё еще предполагает начало и конец. Вы знаете, Годар, кинорежиссер, говорил, что в его фильмах всегда есть начало, середина и конец, но расположены они не всегда в таком порядке. У Проппа они всегда идут в таком порядке, и это один из поводов для критики этих историй. Ведь это крестьянские истории. Какое отношение они имеют к сегодняшнему дню? Тоже интересный исторический вопрос. Но то, что мы могли бы на него ответить, уже было сказано всеми этими людьми: сказка начинается с порядка, потом порядок неким образом нарушается, и, пройдя через череду событий, персонажи его восстанавливают. Поколению, которое училось на этих структурных анализах, такое представление о функционировании сказки казалось очень консервативным, если не реакционным. Кто хочет восстановления порядка? Мы хотим, чтобы нарратив делал что-то другое, новое. И не желаем, чтобы порядок восстанавливался. Так что есть серьезное идеологическое возражение против этого подхода. И кстати, самое блестящее исследование Проппа принадлежит Леви-Строссу. Оно включено во второй том его сборника «Структурная антропология» и содержит очень глубокий анализ ограничений концепции Проппа.

Но тут возникает другой вопрос: не является ли роман попыткой отменить порядок рассказа и заменить его чем-то другим, более масштабным, что может восстановить порядок, а может и не восстановить? Не кроется ли здесь причина исторического упадка рассказа? В XIX веке писали великие мастера рассказа, от О. Генри до самого Мопассана. Затем появился антирассказ, в котором вы отказываетесь от концовки, как у Чехова. Потом мало-помалу люди перестают писать рассказы, или рассказы становятся частью определенных поджанров — вроде научной фантастики или детектива; детективные истории — это, пожалуй, наиболее кристаллизованная современная версия подобной сюжетной схемы, и все-таки сами детективные истории имеют два уровня. В общем, в следующий раз я хочу вернуться к Леви-Строссу в связи с музыкой и живописью. И это будет последним примечанием ко всему сказанному, потому что это очень хороший материал. А затем мы перейдем к другой стороне антропологии. Речь пойдет о племенах. Что это за тернарный, дуалистический материал? В определенный момент Леви-Стросс заново ставит вопрос об утопии. И как раз этим вопросом занимаются Бодрийяр и Кластр, так что мы вернемся к этой теме в четверг, а затем перейдем к Лакану. Да, Лакан весьма непрост. Он играет с нами, поэтому не стоит беспокоиться из-за того, что вы не всегда понимаете (или даже часто не понимаете), что он говорит. Он нарочито загадочен, и, возможно, его семинары покажутся вам более доступными, но наша задача — извлечь из всего этого какой-то смысл, потому что в некотором роде Лакан для меня — центральная фигура теории 1960-х годов. Всё либо вливается в лакановский психоанализ, либо вытекает из него, и другие вынуждены занять по отношению к нему некоторую позицию. В каком-то смысле, как я уже где-то говорил, Лакан — Гегель нашего времени, если это время у нас есть. Поэтому стоит смириться с манерностью, которой отличается его стиль. Мы вернемся к этому на следующей неделе.