Вряд ли у читателя, в первый раз знакомящегося с Шарлем-Фердинаном Рамю (1878–1947), представление о нем сразу же связывается со Швейцарией. Произведения его, равно как и произведения многих других франкоязычных и германоязычных художников малых стран (таких как М. Метерлинк, Р.-М. Рильке, Г. Гессе, М. Фриш и др.), получили общеевропейский резонанс. И хотя Рамю продолжает до сего времени оставаться гордостью литературы франкоязычных кантонов Швейцарии, хотя из нескольких десятков вышедших после смерти монографий о нем большинство увидело свет все-таки в издательствах Лозанны, Женевы, Невшателя, творчество его занимает заметное место в европейском литературном процессе.

Родился Ш.-Ф. Рамю в Лозанне, в семье служащего, которая, когда мальчику было 15 лет, переехала в предместье города. В 1904 г. он отправляется в Париж для работы над диссертацией, остается там, с довольно частыми выездами к себе на родину, до 1914 года, затем последние 33 года ведет почти отшельническое существование под Лозанной, целиком отдаваясь творческой деятельности, итог которой около 25 романов, множество эссе и очерков и несколько сборников рассказов.

Сам писатель считал первые годы пребывания в Париже поворотными в своей писательской судьбе: именно с этого времени ему стала ясной направленность собственных творческих поисков, именно тогда он поставил перед собой вопрос: «как бы писал Эсхил, если бы он родился в 1878 году». Рамю понимает теперь, что героями его произведений будут отныне не короли, герцоги и папы — персонажи его ранних романтических драм и стихов, — а простые люди, жизнь которых полна глубокого смысла, но которые сами этого смысла не в состоянии выразить. «Мои герои не испытывают стеснения социальных условий и свободно, подобно королям Расина, отдаются своим страстям». Он понимает также, что его установка как художника — не сложная интрига, не варьирование различных тем, а сведение их к минимуму, их максимальное углубление. «Я думаю, — пишет он, — что литература живет двумя-тремя общими местами, существует несколько общих тем, к которым она постоянно возвращается и их постоянно обновляет». Писатель обращается к «микромиру» швейцарского кантона Во как исходной точке развертывания «вечных», «общих» тем. «В буржуазном мире человек находится в зависимости от человека, в мире крестьян и королей он связан с природой или же с богом».

Рамю — писатель, продолжающий гуманистические традиции прогрессивной европейской литературы. Творчество его высоко оценивается Р. Ролланом, А. Барбюсом, С. Цвейгом, Г. Манном. Писатель — решительный противник буржуазных отношений, он приветствует Октябрьскую революцию в России, считая, что величие происходящих событий заключается в том, что «здесь речь идет не о материальном аппетите, а о великом духовном голоде, определяющем все будущее человека».

Произведения Рамю создавались в основном во время первой мировой войны и периода между двумя войнами, тогда, когда у многих писателей Запада пошатнулась вера даже в самые, казалось бы, незыблемые гуманистические ценности. Для Рамю существует одна неоспоримая и безусловная ценность: «верность тому топографическому месту, центр которого — Женевское озеро».

Эта установка порой вызывает много недоразумений. За неимением более разработанной методологии некоторые французские историки литературы какое-то время причисляли Рамю к писателям-регионалистам, популистам, таким как А. Пура, А. Пулайль, А. Шамсон, А. де Шатобриан и др., чему способствовали замкнутый характер писателя, его неспособность создавать себе «паблисити»: когда в 1926 году во Франции намечается издание сборника («За и против Рамю») статей о его творчестве, сам он, не одобряя этого издания, попросил, чтобы ему было предпослано вступление, «где бы говорилось, что человек, о котором идет речь, еще не умер». Но Рамю отнюдь не приверженец ни националистического, почвенного, ни провинциального, патриархального регионализма, с которым сам он постоянно полемически связывает творчество «этнографа Прованса» поэта Фредерика Мистраля, противопоставляя его французскому живописцу Сезанну (статья «Пример Сезанна»), для которого «Прованс был только исходным пунктом» художественного отношения к действительности.

Творческий путь Рамю был долгим и сложным. В первых Произведениях писатель проявляет внимание к жизни «маленького человека», к отверженным, к изгоям общества. Художественная дальновидность помогла ему увидеть всю хрупкость и ненадежность существования в рамках патриархальной замкнутости. Даже сведение всех требований к самым элементарным не приводило к желаемому равновесию между человеком и миром. Стремление к «естественному», патриархальному счастью и его невозможность определяют главный конфликт романов «Алина», «Обстоятельства жизни», «Затравленный», «Эме-Паш — водуазский художник», «Жизнь Самюэля Беле».

Начиная с 1914–1918 гг. на место «униженного и оскорбленного» индивидуального героя первых романов приходит «герой-коллектив», если понимать это определение как термин, используемый писателями-унанимистами (от французского слова — всеобщий, единодушный) Дюамелем, Вильдраком, Роменом, стремящимися к описанию некоего «коллективного сознания», «группового психологического поля», будь то семья, дом, улица, город, нация и т. д.

Но приемы унанимистов Рамю использует лишь для акцентирования кульминационных пунктов. «Единодушие» как правило совпадает у него с моментами кульминаций повествования, а не выступает в качестве некой догмы, универсальной и всеобщей, подчиняющей себе все повествование, как это очень часто встречается в произведениях Ж. Ромена. Все так называемые «коллективные» романы Рамю имеют чаще всего очень простой сюжет: какое-либо событие в центре, сопровождаемое и нюансируемое различными деталями, причем у читателя порой возникает ощущение, будто автор может их варьировать до бесконечности. Чаще всего это связано с приближением какой-либо катастрофы или происшествия, резко меняющего ход события.

Так, в романе «Царство лукавого» на жителей затерянной в горах деревни начинают вдруг обрушиваться самые страшные и неожиданные беды, и только одному человеку, деревенскому юродивому, дано видеть причину этого: среди них уже некоторое время живет под видом сапожника сам дьявол, принявшийся губить и совращать людей страстью к наживе, роскоши, деньгам.

В перечислении, подробном описании всех дурных предзнаменований, в умелом нагнетании атмосферы надвигающейся катастрофы Рамю достигает большой впечатляющей силы. Часто он, описывая какой-нибудь поворот действия, начинает порой с навязчивым однообразием и монотонностью перечислять и пересказывать все происшествия, подготавливающие этот поворот, являющиеся его предвосхищением. Затем сама эта монотонность вдруг в какой-то момент прорывается в пароксическом напряжении и все до того отдельные, случайные голоса начинают звучать в общем многоголосом хоре, перебивая друг друга, прихотливо сочетаясь в своих повторах.

В «Исцелении недугов» обстоятельно описываются все случаи исцеления различных недугов и болезней Марией, девочкой из семьи бедняков. Вот она поднимает на ноги своего отца, вот уже видит слепой, говорит немой, ходит прикованный к постели. Еще и еще раз автор подробно останавливается на отдельных случаях выздоровления. Но вот ход однообразного перечисления прекращается, в какой-то момент все понимают действительность свершающегося чуда. И со всех окрестных деревень начинают стекаться бесконечные вереницы хромых, горбатых, кривых, слепых, ведя нескончаемые разговоры, с недоверием переспрашивая и заставляя снова повторять уже раз услышанные рассказы. Отдельных лиц здесь уже нет. Есть только голоса, сливающиеся в общем хоре.

Не следует преувеличивать значимость обращения к «коллективному герою». Хотя эту ориентацию можно, конечно, оценивать как отклики на всемирного масштаба события того времени, в романах Рамю нет характерного для революционных писателей (например, для Барбюса) развития коллективного сознания от темного, неясного ощущения до ясного и четкого понимания. Осознание не идет дальше стихийного порыва, некой коллективной одержимости. В романе «Лицом к смерти» описывается всеобщий страх перед надвигающейся космической катастрофой: приближение Солнца должно уничтожить на Земле все живое; в романе «Власть злого духа» — торжество светлых человеческих чувста, оказывающихся сильнее дьявольского наваждения. «Исцеление недугов» — всеобщий экстаз перед лицом чуда: страдания сообщают девочке Марии необыкновенный дар принимать на себя все болезни и недуги своих родных и близких. «Радость на небе» — упоение тем счастьем, которое оказалось недостижимым для людей при жизни. «Знамения среди нас» — апокалиптическая фантасмагория событий, якобы предвещающих конец света.

Заметное влияние на писателя оказывает сотрудничество с русским композитором И. Стравинским, для которого он пишет В 1918 г. стихотворное либретто к музыкальной драме «История о солдате». В Стравинском Рамю нашел человека, отвечающего его идеалу гармонической личности, «то есть человека рафинированного и одновременно естественного, способного к восприятию самых сложных комбинаций человеческого духа и в то же время к самым непосредственным реакциям». Повествование в произведениях этого времени Рамю пытается строить на основе упрощенных разговорных конструкций, иногда с некоторой стилизацией «косноязычия» героев. Стремление к правдивой передаче внутренних импульсов героя приводило писателя к необходимости сблизить свой язык с разговорным языком, превратить его из «языка-знака» в «язык-жест», что проявляется в предельно полной регистрации всех движений и жестов. Он неоднократно выражал восхищение «почти геологической оголенностью» картин Сезанна, где каждый объект представал в «своей непретворенной человеком первозданности: есть дерево, есть скала — и все».

Рамю часто подчеркивал, что в речевой последовательности он не признает ни причин, ни следствий. По его мнению, язык, разработанный на основе причинно-следственных отношений, не может адекватно передать человеческие эмоции, «так как слова, являющиеся поначалу образами, становятся затем только формулами; слова соединяются в готовые блоки и фразы, которые имеют за собой уже готовую и инертную реальность». Выбирая слова и выражения, писатель отдает предпочтение тем из них, которые не передают ни пространственного движения, ни движения отвлеченного мышления, а имеют целью регистрацию того или иного состояния или события, констатацию факта, фиксацию объекта. Писатель дает следующее объяснение своим художественным приемам, оправдывая их поисками большего художественного и эмоционального воздействия на читателя: «Возьмем, например, плеоназм. Разум его не допускает. Для разума достаточно назвать и обозначить что-либо. Чувство же, напротив, возвращается к тому, что уже сказано, находя другие слова или повторяя те же. Чувство может даже один и тот же объект обозначить двумя противоречивыми эпитетами...»

Примитивистски нерасчлененный поток речи, воедино соединяющий субъективное и объективное, частное и общее, реальное и фантастическое, должен был, по мнению Рамю, возродить потерянную цивилизованным человеком способность видеть вещи, понимать окружающее. Он должен был освободить речь от тех привычных связей, запас которых, как полагал писатель, очень быстро истощается, что мешает восприятию новых впечатлений.

Стремясь приспособить характер изображения к передаче новых впечатлений, Рамю часто заставляет своих героев смотреть на мир глазами детей, сохраняющих первозданную чистоту восприятия. В сознании ребенка существует только то, что он видит, быть скрытым для него часто значит вовсе не существовать.

Этим качеством обладают многие герои Рамю. Вот прохожий, лежащий на траве с краю дороги. «Перед ним поднималась гора с виноградником, он поднял ногу — нет виноградника, внизу была деревня, он опустил ногу — нет деревни». Это наиболее простое Объяснение одного из самых распространенных приемов писателя, — антиперспективного изображения. Многие непонятные, казалось бы, никак не поддающиеся расшифровке места, проясняются, если учитывать это. Рамю часто помещает своих героев в самые необычные для наблюдателя положения: его герои видят мир, лежа на спине, сбоку, наклонив голову; пейзажи его редко бывают панорамными, чаще всего они неразрывно связаны с позицией наблюдателя. Женевское озеро натянуто меж двумя стволами и напоминает полотно, «на котором нарисованы корабль, лебедь и еще один корабль, рыбак». Виноградари, собирающие урожай, «свисают со своими корзинами с середины лестниц»: герой смотрит на их отражение в воде. Но в любом из подобных случаев всегда имеется то или иное реальное объяснение, казалось бы внешне неправдоподобной картины. Рамю очень точен и конкретен в передаче окружающего его мира, меньше всего его можно упрекнуть в произвольной, субъективной деформации его.

Своеобразие стиля Рамю признавали многие крупные французские и европейские художники. Так, П. Клодель утверждал, что в его лице «мы имеем одного из лучших строителей французского языка, давшего ему очень много в выражениях и оборотах». А. Барбюс подчеркивал, что текст писателя настолько оригинален, что его можно сразу узнать по небольшому отрывку. Бельгийский писатель Ж. Экоуд писал: «Этот ломаный синтаксис, эти постоянные повторы подчеркивают истинность, правдивость повествования. Так бы рассказывали у Шекспира шуты или няньки из «Ромео и Джульетты». Фраза Рамю чрезвычайно чувствительна ко всем особенностям передаваемого ею объекта. Она то поднимается и опускается, когда автор рисует горные пейзажи, течет плавно и размеренно, когда в поле зрения попадают равнины, скачет и прыгает, когда описывается стремительное течение Роны.

Во многих произведениях писателя присутствует фантастическое и сверхреальное, что не противоречит реалистическим принципам его творчества. Дело в том, что Рамю присуще «тайновидение» материальной вещественности, некий гипноз факта, способность даже явление сверхъестественное воссоздавать в его пластической четкости, конкретности. Повествование приобретает характер притчи, «вечные темы» оказываются причастными как миру обычного, каждодневного, так и миру сверхъестественного, фантастического.

В конце 20-х годов писатель создает романы, в которых содержательное раскрытие получает противоречие между замкнутостью, «вальерностью» швейцарской жизни и стремлением эту замкнутость преодолеть. Обращение к микромиру непосредственно видимого как средоточию первозданности человеческой жизни, как исходной точке дальнейшего развертывания «общих тем» постоянно переплетается с протестом против бюргерской ограниченности. Это темы романов «Разделение рас», «Великий страх в горах», «Любовь к миру», «Война в горах», «Прошествие поэта», «Красота на земле». Рамю понимал всю эфемерность мечтаний о неоскверненном человеком рае и поэтому смог избежать романтизации природного состояния человека, понять несостоятельность «натюризма», противопоставления чистоты природы и испорченности человека, избежать условно-натюристского изображения сельского быта.

В 30-е годы заметное звучание в творчестве писателя получает мотив «величия человека», противостояния его и природы, единоборства с роком, судьбой, «первородным проклятием». Для героев романов «Адам и Ева», «Савойский парень», «Фарине, или Фальшивые деньги» стремление к абсолютным идеалам приводит к катастрофе, отчаянию и гибели.

Жозефа (роман «Савойский парень») постоянно тянет к полному совершенству в любви, в человеческих отношениях. Он и его невеста Жоржетта — совершенно разные люди. Жоржетта — само постоянство и удовлетворенность имеющимся. Как говорит о ней одна из героинь романа, Мерседес, ее «ремесло — ждать». Если Жозеф — в непрестанных поисках нового, то Жоржетта — за удержание уже достигнутого, найденного, данного.

Роман начинается с описания той яви, которая будет грезиться Жозефу до той самой минуты, когда он, поняв призрачность своих желаний, по своей воле не расстанется с жизнью. В город приезжает цирк. Жозеф ошеломлен атмосферой необычного, праздничного. Он чувствует, что вышел из круга привычного и каждодневного. Праздничная атмосфера, вырывающая героя из реальности, преображает танцовщицу Анабеллу в женщину неземного совершенства. Образ ее начинает повсюду навязчиво преследовать Жозефа. В ней воплощается идеал человеческой красоты, в обычной жизни незаконченной и незавершенной.

Читатель легко может встать на путь пародийного истолкования поведения героя, поскольку последний совсем неспособен сопоставлять свои желания с реальностью. Образ Мерседес служит как бы отводом от пародийной интерпретации, она — промежуточное звено между Жозефом и остальными людьми. Как и Жозеф, Мерседес натура мятущаяся и ищущая; она — единственный человек, понимающий Жозефа, подобно ему она также постоянно меняет свое местожительство и свое пребывание в городе считает временным. Но, с другой стороны, она реалист, может правильно оценивать все свои поступки.

Столкновение с Мерседес служит первым доказательством нереальности желаний героя. Он порывает с Мерседес, отказывается от своих несбыточных желаний и возвращается к Жоржетте.

Но самое обычное событие, смерть папаши Пенже, рушит его намерение примириться с действительностью. Папаша Пенже, не пережив оскорбления, нанесенного собственной дочерью, обокравшей его, кончает самоубийством. И Жозеф снова во власти своих навязчивых мыслей о хрупкости, непостоянстве жизни.

Происходит еще одно столкновение Жозефа с Мерседес, стремящейся снизить все его лучезарные воспоминания о цирке и о танцовщице Анабелле, показать, что все это — одна фальшь и подделка, блеск и экзотическая обстановка — искусственны, а красота Анабеллы — следствие самого элементарного знания косметики. Мерседес решает принять облик столь навязчиво преследующей воображение Жозефа танцовщицы. Жозеф поражен. Его надежды на подлинность естественной, земной красоты рушатся. Сбываются его всегдашние подозрения, будто «красота не удел этого мира». Мерседес он воспринимает как осквернительницу всех своих идеалов и в припадке ярости душит её.

В произведении совершенно определенно присутствие положительного героя, оправдывающего абсолютные устремления. Но этот положительный герой не Жозеф, а природа, не противопоставляемая человеку, а существующая самостоятельно и равноправно. Идеальный мир оказывается не так уж недоступен. Он здесь, рядом, в высвечивающих темное небо звездах, во взмахах крыльев, которыми чайки разрезают гребни волн, в свете луны, разливающемся в самой середине небосвода. Заключительный жест Жозефа — его самоубийство — противоречив и неоднозначен по интерпретации. Несомненно, поступок Жозефа — протест против социальной несправедливости. Но равноценной тому величию и красоте, которые царят в мире, оказывается только смерть героя. Иных форм «величия» писатель в данном произведении не находит. Поэтому и гибель Жозефа воспринимается не только как противостояние человека обществу и природе, но и как незаметное, постепенное угасание какого-то диссонанса в мире.

В романах «Дерборанс» или «Если солнце не взойдет» тема «величия человека» получает более оптимистическое звучание. «Дерборанс» — история конкретного происшествия, зафиксированного в швейцарской газетной хронике. Группа пастухов направляется со стадом на летнее пастбище в горы, где они намереваются провести два-три месяца. Их заваливает горным обвалом, и все погибают, кроме одного, Антуана, оставившего внизу свою жену, готовящуюся стать матерью. Антуана засыпает обломками скал, все считают его погибшим, жена его носит траур. Однако два месяца спустя Антуан появляется в деревне.

Борьба Антуана со смертью, с равнодушной безмолвной стихией — одна из основных тем романа. Заваленный огромными глыбами, Антуан не теряет присутствия духа и пытается выбраться из лабиринта, образованного бесчисленными проходами между камнями. Дело было за ним, нужны были его человеческая воля и жизнелюбие, но в этом молчаливом поединке без свидетелей за Антуаном была сила и мужество поколений, мужество людей, привыкших бестрепетно вступать в схватку с враждебными силами природы. Два месяца продолжался поединок с тьмой и безмолвием. Антуан оказался победителем.

Но эта победа далась ему, в отличие от героев предшествующих романов, не ценой отчуждения от людей и общества. Вернувшись к жизни, к людям, Антуан остро переживает свое приобщение к ним. Он как бы обретает вторую жизнь, заново узнавая все ранее знакомые ему вещи, без конца повторяя их названия, восстанавливая связи между предметами и собой. Борьба за жизнь потребовала от него таких усилий, что возвращение в мир протекает как трудный и медленный процесс узнавания. За время пребывания под землей Антуан потерял ощущение времени, пространства и после своего освобождения переживает их восстановление.

Но Антуану предстоит пройти еще один этап «возвращения» в мир. После того, как он проводит среди друзей и родных первый день, ему начинает казаться, что родственник его жены, старый Серафен, заменявший ему отца и очень много сделавший для него, остался, как и он, погребенным под камнями. Антуан хочет вернуться «назад, в камни», он уверен, что Серафен жив, и он должен спасти его. В его намерении снова уйти «под землю» нет ничего от исключительно отрицательного индивидуалистического протеста героев «Савойского парня» и «Фарине». Антуан делает это ради другого человека. Пафос рождения, возвращения к жизни — одна из ведущих тем романа. Когда Антуан собирается идти «в камни», он идет не один. С ним его жена Тереза, готовящаяся стать матерью. Антуан действует, повинуясь отнюдь не тем «темным силам», в подчинении которым его обвиняет старый Пон, утверждающий, что молодой пастух, пробыв так долго под землей, попал под власть «духов земли», господствующих над призраками и засылающих их в мир живых людей с целью поработить их души. Он хочет вернуть в мир еще одного человека. Поступок Антуана так же пароксичен, как и заключительные «жесты» Жозефа («Савойский парень») и Фарине («Фарине, или Фальшивые деньги»). Но в основе его лежат совсем другие чувства. Антуана сопровождают не «духи тьмы», а Тереза.

Жизнеутверждающий пафос романа является большой художественной победой писателя. Описываемый случай воспринимается как выражение и воплощение тех изначальных и неистребимых движений человеческой души, которые оказываются сильнее и равнодушия природы, и индивидуалистического протеста, эгоистического самоутверждения.

Художественные достижения романов предшествующего «коллективного» периода получают теперь глубоко положительную содержательную насыщенность. Равнодушие стихии не порабощает человека, первозданной силой, таящейся в глубинах человеческого духа, оказываются не «демоны» разрушения и смерти, а стремление к утверждению «человеческого величия».

«Если солнце не взойдет» — продолжение и развитие творческих успехов, достигнутых в романе «Дерборанс». Здесь основой сюжета, как и во многих «коллективных» романах, является «катастрофическая ситуация», оборачивающаяся в конечном счете победой жизни, оптимистическим прославлением ее постоянства и могущества.

Глухая горная деревня, куда солнце проникает только перевалив через высокий хребет и поэтому даже летом появляется только поздно утром, а шесть месяцев в году его здесь вообще не бывает. Живет в деревне один в каменном доме, доставшемся ему от дальних предков, старик Анзевуи, славящийся своим умением лечить от разных болезней. Целые дни в его доме горит свет: старик читает старинные книги. Все относятся к нему со смешанным чувством уважения, боязни и снисхождения.

И вот, когда однажды глубокой осенью солнце давно уже ушло за хребет и следовало ожидать его восхода только в апреле, по всей деревне распространяется слух, будто Анзевуи прочел в самой большой книге о том, что в этом году солнце вообще не взойдет. Иные даже присутствовали при расчетах, которые он производил: все цифры сходились, действительно выходило так, что в апреле солнце больше не появится.

Возникает знакомая для читателя Рамю тема замкнутости, отрезанности от мира, мотив потерянности в вечной непроглядной ночи. Один из лучших местных охотников пытается добраться до самого хребта и увидеть солнце. Дойдя до места, откуда обычно его уже видно, он чувствует только смутное сияние сквозь тьму облаков и тумана, ему кажется,»что солнцу отрубили голову».

Апокалиптическая тема начинает звучать все отчетливее и грознее. Образ «солнца с отрубленной головой» заполняет сознание и мысли все большего числа людей. Предстоящая катастрофа изменяет поведение многих героев. Зловеще звучат слова старухи Бригитты, забивающей гвозди в балки потолка и отмечающей этим количество прошедших недель и время, оставшееся в их распоряжении до начала катастрофы. Низкий тяжелый небосвод, кажется, сходит к самой земле, заставляя опускать голову и пригибаться.

Однако люди оказываются способными противостоять наваждению апокалиптической навязчивости. Изабелла, молодая жена одного из главных героев, Антуана, начавшего уже запасаться дровами на случай «всеобщего оледенения», делает все возможное, чтобы вернуть своего мужа к прежнему жизнерадостному и веселому настроению. Изабелла хочет вернуть к жизни не только своего мужа. Личного, индивидуального счастья ей мало. Она хочет «возродить» всю деревню. Вместе с несколькими из своих друзей, как и она верящих в то, что солнце должно взойти, Изабелла решает предвосхитить его приход. Друзья подымаются высоко в горы и при появлении солнца приветствуют его восход звуками пастушеского рожка.

Появление солнца, вписываясь в сумму всех разнообразных событий, воспринимается как явление изначальное, повторяющееся и постоянное. Изабелла и ее друзья верят в незыблемость утвердившегося порядка вещей, в то, что зима обязательно сменится весной, а весна летом. Встреча солнца людьми — один из древнейших культов, нашедший свое выражение во многих мифах. С давних времен появление солнца и приход весны сопровождались праздничными обрядами, истоки которых уходили далеко вглубь, понятия о первоначальном генезисе которых были утеряны и которые поддерживались вековой традицией. Одной из задач писателя было, несомненно, восстановление первоначальных истоков этого мифа. И это удается ему в гораздо большей мере, чем восстановление мифа о первородной греховности в романе «Адам и Ева».

Встреча солнца Изабеллой и ее друзьями вписывается в картину всеобщего ликования. Множество сцен пробуждающейся жизни соединяется в одну: раздается звук пастушеского рожка, кричит ребенок, потянувшийся к материнской груди, слышится жужжание мухи, почувствовавшей тепло и проснувшейся. Оптимистическое мироощущение, его конкретность делает художественно убедительным восстановление писателем мифологической формы сознания во всей ее первозданности, непосредственности. «Если солнце не взойдет» — миф о «возрождении» земли и жизни и в то же время человеческий гимн ее постоянству и всемогуществу.

* * *

Рамю — художник противоречивый и сложный, художник, следующий в литературе своим непроторенным путем, создавший свой глубоко своеобразный способ художественного освоения мира. «Рамю, по-видимому, — писал С. Цвейг, — доставляет удовольствие и высокое художественное наслаждение работать с самым неподатливым материалом. Из самого обыденного он умеет извлекать необычайное, высекать искры из самых твердых камней является его любимым занятием». Но следует отметить, что высокое художественное мастерство писателя всегда оставалось направленным на возвеличение человеческой личности, сохранение духовных ценностей. Рамю — продолжатель тех западноевропейских писателей, целью которых было в любых условиях сохранить гуманистические идеалы, не дать угаснуть вере в человека, в возможность его победы над силами зла и равнодушия.