Если говорить по-честному, то писателям очень трудно рассказывать о том, как они пишут. Не знаю, как кому, а мне трудно: не ровен час, займешься саморекламой. В самом деле, как мы пишем? Невольно вспомнишь Ильфа и Петрова, которые, отбиваясь от таких вопросов, отшучивались: один пишет, а другой ходит по редакциям устраивать рукописи. Очень сложно рассказывать о том, как ты пишешь. Проще говорить о том, почему ты не пишешь.

Источники, впадающие в литературу, так или иначе идут от жизни. Я не признаю, не понимаю и не принимаю литературу, делаемую по соображению. Жизнь, жизнь и жизнь. Постоянное обращение к жизни. Если я какой-то период времени оказываюсь оторванным от письменного стола, у меня резко падает настроение; кажется: все кончается, иссякает, уже трудно выбраться из этого состояния, хотя понимаешь, что ты еще далеко не весь освободился от многих прежних событий жизни, от раздумий, от многого того, что поразило тебя когда-то или совсем недавно, приковало твое внимание, с одной стороны, своей необычностью и, с другой — противоречивостью, одним словом, тем, что просится, обязательно просится на чистые листы бумаги.

Могу поделиться с читателями тем, как иногда не сбываются твои замыслы, а иногда, даже сбывшись, не становятся явлением литературы. В этих случаях существуют вещи парадоксальные, лишний раз подтверждающие мысль о том, что при всем примате факта, существовавшего или существующего в жизни, не каждый факт, не каждая существующая суть может стать явлением литературы и искусства. Да, это действительно так. Тысячу раз так.

Жизнь однажды свела меня с интересной супружеской парой. Он был замечательный человек, с честью прошедший годы войны, Герой Советского Союза, учился после войны, освоил одну из интересных профессий, стал директором крупного художественного комбината и много доброго сделал на этом комбинате. Жена его занималась научными изысканиями в той же самой области, что и муж. Работала на том же заводе, естественно, в подчинении у мужа. У них была милая, хорошая дочь. И вообще это была, на первый взгляд, идеальная семья, живущая без особых противоречий. Но у жены был сложный, я бы сказал, властный характер. Явление, в общем-то, бытующее в наше время, когда одна из особей женского пола вдруг решает, что все ее личные доблести и успехи и все доблести и успехи ее мужа безраздельно принадлежат только ей, а он — так, механический исполнитель ее воли.

История, в общем, банальная, но не совсем единичная. Зная материал, я и решил написать пьесу. Назвал пострашнее — «Варвара Волкова». Пьеса была поставлена в Театре имени Моссовета, с очень хорошими актерами. Главную роль играла Вера Петровна Марецкая. Все, казалось бы, говорило о том, что спектакль должен иметь успех: была конфликтная ситуация, центральную роль играла такая великолепная актриса, в спектакле были заняты и другие превосходные актеры этого театра. Премьеру театр выпускал на гастролях в Днепропетровске. Затем театр вернулся в Москву. И вот тут-то и выяснилось, что при всех благих намерениях автора, при таланте актеров, при внешней точности жизненных ситуаций спектакль все же оказался нежизнеспособным и скоро завершил свое существование. Пьеса была поставлена еще в двух-трех театрах, но успеха тоже не имела.

Что же случилось? Я действительно знал жизнь людей, которые явились прообразами героев пьесы, знал жизнь предприятия. Но, вероятно, я побоялся отойти от «правды» жизни, чтобы, не дай бог, не обидеть реально существующих героев.

И уж если Вера Петровна Марецкая не помогла пьесе, то какие другие актрисы в других театрах могли возродить эту пьесу? Значит, существует еще что-то большее, чем сам по себе факт. Вероятно, обобщения. Без жизненного факта не обойдешься, но сам по себе жизненный факт требует всестороннего анализа. Обращения к нему как бы с разных сторон, проверка его на прочность, на глубину, на противоречия, заложенные в самом факте.

Когда-то меня спрашивали: каким образом появилась у тебя «Стряпуха»? Некоторые вообще воротили нос от этого названия — «Стряпуха»?! Подумаешь, стряпуха. Что за название? Что за тема?! И вообще, что это такое? Героиня — обыкновенная бригадная кухарка. Но если говорить правду, то для меня и название, и сама пьеса в ту пору, когда я писал, были в известной степени полемическими. Именно в ту пору на сценах наших театров появилось много «сверхинтеллектуальных», одиноких, умнейших, страдающих, тоскующих женщин. Они были красивы, конечно, одухотворены и, конечно же, очень несчастны. Есть ли такие в жизни? Разумеется, есть. Сколько угодно. Но мне хотелось показать, что не только в городе, не только в коммунальных или в отдельных квартирах новых домов живут такие женщины, но и в селах — самые обычные молодые женщины испытывают не только «радость труда», но через их сердца, через их души проходит много испытаний. И у них нисколько не меньше интеллекта, чем у какой-либо городской барышни, проводящей перед зеркалом, в созерцании самое себя долгие часы. Вероятно, это была и не самая крупная задача, которую я в свое время поставил перед собой. Но помню, что, прежде чем сесть за стол и писать пьесу о Павлине Хуторной (имя и фамилия моей героини подсказаны мне Евгением Поповкиным), как раз вместе с Евгением Поповкиным мы и проделали путешествие по Дону и по Кубани, по полевым бригадам, обедали и ужинали в бригадных станах, получали миски с борщом из рук бригадных стряпух, по вечерам слушали девичьи песни и мужской острый, соленый разговор, наблюдали возникновение и развитие любви, романов, происходящих здесь же, в степи. И как-то из этих встреч и рождался не только физический облик, но и духовное начало моих героев.

И вот только после этого долгого путешествия, после того, как был услышан, еще и еще раз прочувствован мягкий кубанский говор, в котором звучат и украинская «мова», и русский южный говор, средоточие всего этого, песенность и поэтичность жизни Кубани привели меня к тому, что тогда, лет двадцать назад, появилась на сцене Павлина Хуторная.

Я помню, как Рубен Николаевич Симонов воспринял эту пьесу, сколько он добрых слов сказал автору и как тщательно репетировал каждую сцену, введя в спектакль лучших вахтанговских актеров: Николая Плотникова, Юлию Борисову, Михаила Ульянова, Николая Гриценко, Юрия Яковлева, Ларису Пашкову и других.

…И все же — как мы пишем? Как можно это объяснить? Рождение образов, характеров, ситуаций; если это комедия — комедийных ситуаций, если драма — драматичных.

Меня всегда интересовало и продолжает интересовать среднее партийное звено — опора нашей партии, — которое живет и работает в селе, отдавая все свои силы общему делу, не боясь ни трудов, ни хлопот. Нынешняя формация партийных работников — это образованные люди, как правило, с высшим образованием. Они широко развитые люди, для которых все интересно. Да иначе сейчас и нельзя: уже далеко не та наша деревня, не то село; одними общими словами о повышении урожайности и необходимости мелиорации ничего не сделаешь. Все надо хорошо знать самому и разбираться в реальной обстановке. Люди научились понимать истинную стоимость того или иного партийного или советского работника. И если ты болтун или если тебе, как сказал мне один партийный работник, «некогда от стола глаз поднять», ты в конце концов провалишься, потому что, если видеть только стол да бумаги на столе, а не видеть людей, не слышать, что они говорят, и не смотреть им в глаза, не понимать их, а заниматься только «указивками», — твое дело пропащее.

Я говорю об этом более или менее подробно потому, что в жизни мы встречаемся с разными работниками. Прототипы, как правило, существуют в жизни.

Так родилась пьеса «Ураган». Родилась на Кубани, а точнее, на Тамани. Однажды осенью над Таманью прошел ураган, погибло много людей. Рассказывал мне об этих событиях первый секретарь Краснодарского крайкома партии Сергей Федорович Медунов, человек, отлично знающий свой край, все события, любящий художественную литературу. Где-то в самом драматизме рассказа я почувствовал вдруг жжение в сердце: это я должен все увидеть своими глазами. Мы поехали на Тамань, в этот благодатный край, и были в лермонтовской Тамани и в тех местах, где недавно прошел ураган, где еще стояли полуразвалившиеся саманные хаты, а некоторые рыбаки, несмотря на решение райисполкома об отселении их подальше от берега, отказывались переселяться, ибо море для них являлось той самой «сберкассой», из которой они черпали свои браконьерские заработки.

Казалось бы, сама действительность дает тебе все в руки, настолько она реальна. Но многое еще предстояло сделать для того, чтобы как следует разобраться в человеческой натуре, увидеть ее слабые и сильные стороны. Так рождалась пьеса «Ураган». Прототипы в ней — люди, которые помогали ликвидировать последствия урагана. Но когда всматриваешься в человека, то видишь, что порой противостоять урагану в природе легче, чем остановить ураган в сердце человека.

Когда пьеса отпечатана, затем опубликована в журнале или книге, она становится фактом литературным. Но начинает свою жизнь она только тогда, когда получает полнокровное воплощение на сцене. Поэтому, говоря о первоисточниках, о рождении пьес, я не могу не вспомнить о тех, кто воплощает эти пьесы на сцене. Несколько моих пьес на сцене Харьковского русского театра имени Пушкина поставил режиссер Владимир Ненашев, в настоящее время возглавляющий Театр имени Леси Украинки в Киеве. Обычно он особенно остро чувствует то, что я пишу. Когда «Ураган» был поставлен на сцене харьковского театра, я увидел, что пьеса моя понята и бережно и точно донесена до зрителя. Это вообще всегда отличает режиссуру В. И. Ненашева — верность авторскому замыслу, отсутствие желания сломать или даже изувечить замысел автора (сколько их появилось, таких «новаторов» сцены!), сделать все «по-своему», переиначить и в результате все испортить. К сожалению, это у меня бывало при встречах с некоторыми другими режиссерами.

Казалось бы, после харьковского спектакля я мог бы и успокоиться. «Ураган» получил достойное воплощение на сцене. Что еще нужно драматургу? Но, оказывается, предела желаемого нет.

Ленинградский академический театр имени Пушкина решил осуществить постановку этой пьесы на своей сцене и поручил ее ставить народному артисту Союза ССР Игорю Олеговичу Горбачеву. Это была моя первая встреча с коллективом старейшего русского театра.

Я очень верил Игорю Горбачеву. Верил его артистизму, пониманию актерской души, точности выбора при распределении ролей. Во время первой генеральной репетиции я еще раз убедился, насколько чутким был режиссер. В центре спектакля оказался секретарь райкома партии Хоменко, который, кроме всяческих хозяйственных и партийных дел, еще занимается и личной судьбой людей, попавших в сложные обстоятельства. Такова уж доля партийных работников — приходится им заниматься и такими делами, потому что наука человековедения находится в сфере прямой, а не косвенной деятельности партийных работников.

Александр Борисов, Галина Карелина, Людмила Горбачева, Лидия Штыкан, Вера Вельяминова и другие превосходные мастера старой Александринки глубоко поняли пьесу и великолепно ее играют.

Но разве только на этом кончается работа драматурга?

Меня, к примеру, не один раз спрашивали: бывает ли в ваших пьесах портретное сходство с прототипами образов? Конечно, бывает. Думаю, что драматурги пользуются этим не меньше, чем прозаики. Толчок, отправной пункт, первое впечатление, может быть, не каждый раз, но при выборе основных героев всегда бывает. Это совершенно не значит, что появляется точное портретное воспроизведение именно того человека, с которым так или иначе связала тебя твоя новая работа. Уже несколько лет я думаю об одной пьесе. Главная героиня этой пьесы у меня перед глазами, хотя это совершенно не значит, что все, что будет делать моя героиня в пьесе, будет тождественно поведению того самого человека, которого я сравнительно хорошо знаю в жизни. Но сама жизнь моего «прообраза», несомненно, подталкивает меня на какие-то определенные события и жизненные узлы в будущей пьесе.

В связи с этим не могу не остановиться еще на одном вопросе. Когда-то меня совершенно серьезно спросили: что является основой драматургии? Сейчас уже не помню, серьезно или шутя я ответил, что основой драматургии является женщина. Конечно, это несколько однолинейный ответ, и само по себе наличие женских образов в пьесах еще ничего не определяет. Но сейчас, оглядываясь на путь, который пройден мною как драматургом, я вижу большое количество образов героинь, которых я написал, и актрис, которые играли в этих пьесах. И мне почему-то кажется, что без этого зерна, без драматической сердцевины в любой пьесе — в драме или комедии, — связанной с женскими образами, вряд ли может существовать настоящая драматургия.

Может быть, мне в жизни повезло: одну из своих первых пьес — «Московский характер» — я писал после того, как хорошо узнал московскую текстильную фабрику «Трехгорная мануфактура». По общественной работе мне приходилось там часто бывать. На такой фабрике в основном трудятся женщины. И в «Московском характере», может быть, без особого замысла автора, главные роли — у героинь. В Театре имени Моссовета одну из них играла О. А. Викландт, а в Малом театре в основных ролях выступили Е. Н. Гоголева и Е. М. Шатрова.

Бывают в жизни драматургов, конечно, нелегкие периоды. Такой период в конце сороковых годов оказался и у меня после критики моей трагикомедии «Карьера Бекетова». Естественно, что в таких случаях писателю кое-что надо продумать, переосмыслить, решить: согласен ли ты с критикой (а она была в мой адрес очень суровой); бывает в таких случаях, что именно в это время могут появиться пьесы «проходные», пристрелочные, дающие возможность некоего разбега для нового подступа к большой теме.

Александр Александрович Фадеев, с которым в ту пору я работал в аппарате Союза писателей СССР, очень внимательно следил за моим «творческим самочувствием». Во время одного заседания я получил от него записку:

«Дорогой Анатолий!

Очень прошу тебя через Ангелину Осиповну передать мне в окончательных вариантах — т. е. в таком виде, как они идут на сцене, — две твоих пьесы — ту, что у Вахтангова, и ту, что в Малом — о немцах. Пользуясь досугом, хочу их прочесть, а затем вызову тебя — не в приемный день, а в обычный, чтобы никто не мешал, — и мы поговорим и о пьесах, и о делах ССП.

Крепко жму руку.

1/II—53

Встреча состоялась, она была серьезной и еще раз показала постоянную заинтересованность Фадеева судьбами писателей. (Наверно, это особая тема, я бы многое мог рассказать и о том, какое внимание уделял Фадеев моим первым пьесам — «В одном городе» и «Московский характер».) После этих бесед с благословения Фадеева я отправился снова на свою донскую землю. К тому времени должно было закончиться строительство Волго-Донского канала и Цимлянской ГЭС. Фадеев сказал мне тогда: «Поезжай, Анатолий, ничто так не лечит, как родная земля».

Я отправился на Дон, и там судьба меня столкнула с одним из колхозов, расположенных теперь уже около Цимлянского водохранилища и Волго-Дона. Там я встретил интереснейших людей с удивительными характерами. Результатом этого явилась драма «Сердце не прощает», которую я «про себя» готовил для Малого театра. Но судьба распорядилась иначе. Как-то Фадеев, узнав о том, что я написал новую пьесу, сказал: «Анатолий, дай-ка ее прочесть Горчакову. Он настоящий мхатовец, хорошо знал Станиславского. Много работал с Кедровым». Я послушал Фадеева и передал пьесу в Художественный театр. На очередном заседании я получил от Фадеева записку:

«Анатолий Владимирович! Вчера звонил Горчаков и говорил о том, что последняя твоя драма очень ему поправилась. Сегодня Блинников сказал то же самое Ангелине Осиповне. Судя по всему, драма пришлась МХАТу по сердцу. Очень рад за тебя.

Так судьба единственный раз в жизни свела меня с Художественным театром. Ставил спектакль Сергей Блинников. Главную роль колхозного бригадира Екатерины Топилиной играла Алла Константиновна Тарасова. В спектакле принимали участие Анастасия Георгиевская, Владимир Белокуров, Николай Боголюбов и другие актеры. Спектакль был хорошо принят и публикой, и прессой. Возможно, в нем отсутствовала опытная режиссерская рука, а также в какой-то степени знание настоящей колхозной жизни, быта, но, помнится, мы вместе преодолевали эти недостатки на репетициях.

Конечно, в центре спектакля оказался великолепный дуэт Тарасовой и Белокурова, игравшего Топилина, фигуру сложную, противоречивую, силой обстоятельств жизни оторвавшуюся от своей земли, все больше становящуюся в тягость жившей уже другими представлениями о жизни Екатерине Топилиной.

Со всем пылом сердца Алла Константиновна играла эту в какой-то степени даже трагическую роль; особенно хорошо принималась зрителями сцена ее разрыва с мужем.

Теперь, вспоминая спектакль «Сердце не прощает», который я смотрел и в других театрах, я могу сказать, что Алла Константиновна Тарасова, несмотря на некоторую внешнюю «интеллигентность» образа, была лучшей исполнительницей роли Екатерины Топилиной.

Особое, пожалуй, ни с чем не сравнимое чувство было у меня от встречи с одним из талантливейших художников нашего советского времени — с народной артисткой Советского Союза Верой Николаевной Пашенной. Вера Николаевна сыграла в двух моих пьесах, шедших в Малом театре. Первая пьеса, которая мне представляется одной из лучших моих работ в этом жанре, — драма «Деньги». И вторая — «Честность», не очень долго продержавшаяся на сцене. Еще когда я читал пьесу «Деньги» в Малом театре, изредка поглядывая во время чтения на Веру Николаевну, мне казалось, что все, что я читаю, ей не нравится и она из вежливости присутствует на авторской читке.

Это тем более было для меня в эти минуты чтения огорчительно, что «про себя» я писал одну из главных ролей в пьесе, роль Шарабаихи, именно для Веры Николаевны, смутно рассчитывая на то, что она даст согласие, а может быть, и увлечется ролью современной стяжательницы из колхозного рыбачьего села.

И роль-то рождалась у меня не так просто. И если уж говорить о том, откуда появились истоки возникновения самой мысли о том, чтобы В. Н. Пашенная играла в этой пьесе, то честно могу сказать, что это была прекрасно воплощенная Верой Николаевной роль Вассы Железновой, властной и вместе с тем несчастной, потерпевшей жизненное крушение женщины.

Как известно, ничто из ничего не рождается, на пустом месте ничего не растет. Стяжательство как главная черта характера у некоторых личностей, которых мне удалось наблюдать в различных областях нашей жизни, — оно и вошло в пьесу «Деньги».

Помнится, после читки Вера Николаевна подозвала меня к себе:

— По-моему, вы очень волновались, когда читали пьесу?

— Да, Вера Николаевна. Мне казалось: вам пьеса не понравилась.

Пашенная улыбнулась:

— Какие вы все авторы нервные! Нравится мне ваша пьеса. Буду играть роль Шарабаихи.

Это для меня было самой большой наградой.

И действительно, вспоминая сейчас «Деньги» в отличной постановке Бориса Андреевича Бабочкина, в спектакле, в котором были заняты многие талантливые актеры Малого театра, я, конечно же, прежде всего, храню в памяти незабвенный образ Веры Николаевны Пашенной.

Вскоре после драмы «Деньги» я написал пьесу «Честность», поставленную в Малом театре Игорем Владимировичем Ильинским. Я не отношу ее к собственным успехам. Но это, как всегда, выясняется позже. Так или иначе, и в этой пьесе я написал роль для В. Н. Пашенной — роль старой коммунистки, матери секретаря обкома партии.

В ту пору мы уже чувствовали, что Вера Николаевна серьезно больна. Но, будучи, как всегда, фанатично преданной театру и искусству, она продолжала репетиции. Еще когда я работал над пьесой «Честность», в ремарках, связанных с ролью, которую играла Вера Николаевна, я писал: «Садится», «Садится», «Садится». Однажды Пашенная спросила меня:

— Что это вы меня все время усаживаете?

— Прасковья Ивановна очень пожилая у меня по роли. Посмотрите, какой у нее взрослый сын — первый секретарь обкома партии, — смущенно ответил я Вере Николаевне.

Пашенная грустно улыбнулась.

Когда же состоялась премьера, как обычно в таких случаях после спектакля актеры вместе с автором встречаются, чтобы отметить первый спектакль. Вера Николаевна чувствовала себя неважно и, естественно, на этой встрече отсутствовала. Но все добрые слова, какие можно было сказать в адрес замечательной актрисы, были сказаны в тот вечер и автором, и актерами.

На другой день я получил от Веры Николаевны письмо, которое привожу полностью:

«Большое, большое спасибо Вам, дорогой Анатолий Владимирович, и за чудесные цветы, и за Ваши книги с такой теплой, глубокой и волнующей надписью, и за письмо! Сразу хочу сказать самое для меня важное — хочу очень с Вами встречаться в ОЧЕНЬ большой и… трудной работе! Уверена, что Вы еще будете много писать, и не сомневаюсь, что должна появиться крупная героиня наших дней, такая, которая, как наши космонавты, откроет новые, еще неизведанные пути к человеческому сердцу и познает такое счастье бытия, которое возможно только в самых смелых мечтах. Не сердитесь, что я «делаю творческий заказ», — но Вы еще такой молодой и так много таите в себе творческой силы! А я даже не могу предполагать, что сама сумею поднять огромную новую роль — (увы, надо рассчитывать свои силы) — но непременно хочу и надеюсь быть не только свидетельницей, но и участницей в какой-то мере — нашей будущей, большой работы. А она будет — я знаю.

Пишу я сейчас и под впечатлением «Честности», где я, только совсем немного, смогла прикоснуться к Прасковье Ивановне — т. к. Вы ее не очень показали к концу пьесы, пишу — и после того, как перечитала Ваше письмо с чувством радости, я ведь очень серьезно, с большим уважением и благодарностью узнала о том, что меня Вы вспомнили и все послали мне свое тепло и пожелания здоровья, пишу и глядя на прекрасные цветы, за которые говорю Вам спасибо от всего сердца. Как хорошо было бы, если бы цветы никогда не увядали. Но есть законы и для цветов. Простите за сумбурное письмо, но я непременно хочу, чтобы Вы его получили вот таким, каким оно сразу вылилось из моего сердца.

Крепко жму Вашу руку.

До скорой встречи.

Встреча с такими великолепными мастерами театра, конечно же, значительно больше, чем просто рассказ о том, как мы пишем. Пишем-то мы пишем, но подходы к этому бывают очень и очень разные.

Так, пожалуй, состоялась у меня в свое время уже совершенно в другом жанре встреча с Верой Петровной Марецкой. Не однажды высказывал я свое глубокое убеждение в том, что в свое время сыгранные Верой Петровной в дуэте с Николаем Дмитриевичем Мордвиновым Катарина и Петруччио из «Укрощения строптивой» до сих пор оказались непревзойденными, брызжущими жизнелюбием, озорством, яростью страстей. Нет, я не могу сказать, что моя Ольга Карташова из «Миллиона за улыбку» в какой-либо степени имеет столь высокий сценический прообраз. В драматургии явления могут быть разные, истоки неповторяющиеся. Но вместе с тем эта комедия, уже семнадцатый год идущая на сцене Театра имени Моссовета, многим обязана таланту и обаянию Веры Петровны Марецкой и украшена созвездием ярких артистических талантов этого театра. Но ее центр, главная пружина, я бы сказал, ее житейская мудрость — конечно, Марецкая.

Я очень счастлив, что не так давно смог снова увидеть Веру Петровну в роли Ольги Карташовой на 80-летнем юбилее одной из талантливых и старейших советских актрис Тамары Сумбатовны Оганезовой, которая является бессменной исполнительницей роли Подушкиной в «Миллионе за улыбку».

Много, очень много женских дарований и талантов. И всегда, когда смотришь одну пьесу, как бы примеряешь для себя новую, еще не написанную тобой пьесу, даже еще непродуманную, но как бы видишь, что может быть и в данном случае.

Так, однажды судьба меня привела в Днепропетровский русский драматический театр имени Максима Горького на один из моих «сельских» комедийных спектаклей. Сейчас я уже и подробности все не помню: то ли это была «Стряпуха замужем», то ли «Павлина». Но именно там я увидел в центральной роли удивительно народный женский характер, который создала актриса Людмила Вершинина. Все в ней было от жизни: и строгость необыкновенная, и вместе с тем умение взять из жизни (а для этого ее надо хорошо знать) те особые черточки быта, обращения с другими героями, и понимание самой жизни.

Людмилу Вершинину я видел в нескольких спектаклях. И всюду она была хороша. Она чувствовала замысел автора. Но особо я запомнил ее в роли бригадира Ангелины Куманец в моей комедии «Судьба-индейка». Пьеса была не такой безобидной. Сама Ангелина Куманец как бы отвечала за изъяны того времени, когда ради одной хорошей, передовой бригадирши отказывали во внимании и помощи многим другим. И вот эту передовую женщину, властного бригадира, ее взлет и ее трагикомедийный финал Людмила Вершинина проводила на очень высоком уровне.

Я увидел Людмилу Вершинину уже после встречи с моими двумя «Стряпухами» на сцене вахтанговского театра, в центре которых блистала Юлия Борисова, но встреча в Днепропетровске обрадовала меня открытием еще одного многогранного таланта.

В другой раз судьба свела меня с интереснейшей актрисой на сцене Ростовского театра имени Горького — Ниной Ивановной Подоваловой. Я увидел ее в своей пьесе «Берегите живых сыновей». Сравнительно небольшая роль медицинской сестры с не очень счастливой судьбой. Этот образ был взят мной, что называется, из жизни. Еще тогда я заметил, какой талантливый человек Нина Подовалова — на «малой территории» так много делает.

В следующий раз я с ней встретился в том же Ростове-на-Дону в роли Ангелины Куманец в «Судьбе-индейке», которую она играла по-своему, более строго и сдержанно, чем Людмила Вершинина, и по-своему же очень интересно. Но это было все еще в Ростове. А затем — встреча на сцене Харьковского русского драматического театра имени А. С. Пушкина в драме «Наследство». Роль Варвары, главной героини, играла Нина Подовалова. Я помню первый спектакль в харьковском театре. Но это уже была для меня совершенно иная Подовалова, пожалуй, не та, которую я встретил на сцене ростовского театра. Здесь раскрылся большой драматический, я бы сказал, с романтическим окрылением талант актрисы.

Теперь, когда я вспоминаю встречи и с Владимиром Ненашевым, который ставил все мои пьесы на сцене харьковского театра, и с Ниной Подоваловой, я понимаю, что не просто писал каждую пьесу. Каждый раз я видел необходимую роль.

Так было и с пьесой «Ураган», где Подовалова играла роль Чернобривцевой.

И еще одно событие в моей жизни — встреча с исполнительницей роли Чернобривцевой актрисой Галиной Тимофеевной Карелиной, в Ленинградском академическом театре имени А. С. Пушкина.

Уже начали появляться рецензии, печатались снимки в журналах, а я все не мог отойти от первого впечатления, от невыразимо драматического исхода этого спектакля, когда два любящих человека, уже когда им, казалось бы, ничто не мешает, ничто их не разделяет, покидают друг друга… У меня самого не просто рождалась эта заключительная сцена пьесы. В свое время я советовался с Ненашевым, с Подоваловой, и мы остановились именно на таком финале. Но здесь, на сцене ленинградского театра, было не просто свое, особое. Здесь играла Карелина. А вот как она играла, я ничего не могу сказать. Я помню лишь зал, медленный уход Чернобривцевой-Карелиной из дома, в котором оставался ее любимый; ее последний взгляд, последний взгляд возле открытой калитки…

И в этом же спектакле роль жены председателя колхоза Евгении Березиной играет Людмила Горбачева. Играет словно бы и не так, как было задумано у меня, как было сыграно другими актрисами, но играет настолько по-своему, настолько человечно, во много раз выше и лучше того, что было задумано и написано мною, придавая этой роли всем исполнением такую глубину, о которой любой из нас, драматургов, может только мечтать…

Так вот, женщина, образ женщины… Сейчас я для Галины Карелиной и Людмилы Горбачевой пишу новую пьесу. Они очень разные, эти актрисы. И я вижу их, этих двух актрис, в своей новой пьесе. Они уже сделали для меня огромное дело. Жизнь дала мне материал, они дали образы. Возможно, они даже и сыграют эти роли, но, наверно, будут играть не так, как я пишу, как задумал, а найдут что-то свое, особое. Такова извечно власть таланта.

Мне, в общем, повезло в жизни. Когда-то мои пьесы ставили Юрий Александрович Завадский, Алексей Денисович Дикий, Рубен Николаевич Симонов, Борис Андреевич Бабочкин, другие талантливые режиссеры. В последние годы судьба меня свела с такими превосходными художниками театра, как И. О. Горбачев, В. И. Ненашев, С. К. Смеян, Л. С. Рудник, Б. Г. Голубовский, М. А. Куликовский, Я. С. Цициновский и другие.

Жизнь драматурга — это вечный поиск. Поиск характеров, поиск сюжета, которые дает сама жизнь.

Надо знать жизнь, пытливо искать все интересное в ней, отбирая то, что тебе нужно, не уходя ни от плохого, ни от хорошего. А когда во всем разберешься, можно садиться за письменный стол, на котором лежат чистые листы белой бумаги.

1976