Обычно после того как драматург решил обрадовать человечество новым произведением для сцены, он пишет два слова: действующие лица. Может быть, у него еще нет и названия пьесы, но эти два магических слова как бы завораживают и самого драматурга, и тех, кому потом (если пьесе суждено появиться на сцене) следует отнестись к этим двум словам с полным доверием. Я еще не встречал пьесы, в которой было бы после ее названия написано: «бездействующие лица». Хотя пьесы с бездействующими лицами время от времени встречаются и даже находят доступ на нашу сцену, ибо пути господни, как говорят, неисповедимы. Поэтому, возможно, следует и нам в сотый, а может быть, в стотысячный раз еще и еще раз обратить свое внимание на эти два необходимых для каждой пьесы слова: действующие лица.

Где, при каких обстоятельствах, в какое время? Существует ли и поныне классическая триада: единство времени, места и действия? Или она уже рассыпалась, как прах? Как рассыпалась? Чьими усилиями? Нужна ли она, эта триада, или само время настолько динамично, что никакие триады не могут уже удержать ни драматурга, ни театры на тех классических, а порой и ложноклассических традициях, которые, как ни странно, при постановке именно тех, старых пьес вдруг снова начинают играть и звучать в полную силу, с полной отдачей, к удовольствию зрителей. Как все это сочетать? И откуда брать начало всех начал? Каждый из нас прошел свою школу, свой университет драматургии. Для меня самыми близкими, самыми увлекательными драматургами были Шекспир и Островский. Кажется, очень разные драматурги. Но странное дело: такие популярные и в наше время, такие современные и в наши горячие дни!

Школа советской драматургии. В разное время она впечатляла по-своему. Конечно же, альфой и омегой советской драматургии была и осталась «Любовь Яровая» Константина Тренева. Собственно, в этой пьесе, как ни в какой другой, впервые появились полнокровные действующие лица — участники гражданской войны. Когда-то познакомившись с ними, мы помним их по настоящее время. И саму Любовь Яровую, и Швандю, и белогвардейского офицера Ярового. Они действовали каждый по-своему. Каждый в типичных для него обстоятельствах. Каждый согласно своему мировоззрению и своему характеру.

Говоря о «Любови Яровой», мы помним и «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского, пьесу, тоже продолжающую свою сценическую жизнь по настоящее время. Помним первые пьесы Николая Погодина, герои которого были в полном смысле действующими лицами. Сама действительность, эпоха первых пятилеток, подсказывала драматургу героев, с которыми он сначала встречался как журналист, а уже затем как театральный писатель.

Драматургией действия, активного идеологического воздействия была и остается драматургия Александра Корнейчука. И первая его пьеса, первый зачин — «Гибель эскадры», эта романтическая, но утвердившаяся на реалистической основе драма, в которой действовали самые разные характеры революционных моряков. Корнейчук был широким драматургом. Он писал и комедии разных жанров, от «В степях Украины» до послевоенных бытовых комедий. Но в зените его творчества памятным рубежом был и остается «Фронт».

Я никогда не забуду позднюю весну 1942 года. Украина в огне. Город Старобельск. Там я впервые еще издалека, не будучи знакомым, увидел Александра Корнейчука и Ванду Василевскую. Они были вместе в ту пору в прифронтовой полосе, в штабе Южного фронта. Оба в военной форме. Здесь было горячее место: громыхали бои, ночами в воздухе висели вражеские осветительные ракеты. Неподалеку был Донец, его крутые берега, памятник Артему, стоящий над Донцом. Это был Южный фронт… А потом, сравнительно скоро, появился «Фронт», пьеса, в которой со всей прямотой и партийной честностью драматурга был поставлен вопрос о том, что воевать с таким изощренным и безжалостным врагом, каким являлся немецкий фашизм, воевать по старинке нельзя, это смертельно опасно для Отечества. Так появился Горлов, появился Огнев и целая плеяда других героев этой пьесы, вызвавшая и поддержку, и восторг, с одной стороны, и раздраженность, с другой. В ней, впрочем, как и всегда у Корнейчука, герои действовали в полную меру своих убеждений.

Не могу не продолжить свою мысль, говоря о характерах, потому что для меня, кроме всей остальной драматургии Корнейчука, существуют три точно связанные между собой драмы, начиная от «Гибели эскадры» через «Фронт» к «Памяти сердца».

Пьесы разных времен, разных темпераментов и, естественно, разных характеров. Но какими бы они внешне ни были разными, соединял их внимательный взгляд драматурга, который проникал в самые глубинные явления того времени, о котором он писал.

Если перебирать в памяти события прошедших лет, то невольно всегда возникают события и давние, и более близкие, только нужно уметь их отобрать так, как сама жизнь распределяет свои симпатии и антипатии в соответствии с мировоззрением автора.

Когда-то в самом конце 20-х и начале 30-х годов я работал на строительстве завода «Ростсельмаш» сначала чернорабочим, потом слесарем и фрезеровщиком. Пять лет было отдано прохождению этого самого превосходного университета жизни. Как-то я всегда жалел о том, что вот не написал пьесу о тех горячих и страстных днях строительства. Жалел, забыв о том, что такую пьесу я однажды написал в возрасте двадцати лет. Была она посвящена строительству и пуску завода «Ростсельмаш». Тогда мной безраздельно владели пьесы Всеволода Вишневского. На заводе был ТРАМ. Какой-то период я руководил им, и написал, и поставил свое сочинение, не имея ни театрального образования, ни, конечно, опыта в драматургии, то, что называется, обладая уровнем подготовительного класса художественной самодеятельности.

Конечно, ни как драматург, ни как режиссер испытания я не выдержал… Да иначе и не могло быть.

Потом прошло много лет, война, гибель друзей, всяческие потери и приобретения, и я, в общем-то не терявший связи с заводом, вдруг снова оказался очень близок к нему. Секретарь парткома «Ростсельмаша» Михаил Петрович Бойко сумел подобрать какие-то особые «ключики», чтобы снова привлечь в цехи для встреч с молодежью завода одного из тех, кто когда-то этот самый завод строил не на словах, а на деле.

И вот свое 60-летие, свой праздник, поэт отмечает на заводе, в том самом цехе комбайнов, из которого он ушел почти сорок лет назад. В этом было что-то особое, какое-то погашение долга писателем перед родным заводом. Теперь уже не только поэт, но и драматург начинает входить в существо очень сложных заводских явлений, в ответственнейший момент перехода от одной марки комбайна «СК-4» к другой — «СК-5», мучительного процесса еще и потому, что конвейер в это время не останавливался, а новый комбайн возникал, постепенно меняясь по узлам. И наконец настал тот самый день, когда с конвейера вышел уже совершенно новый, со всеми новыми узлами комбайн «СК-5». Конечно, это была только внешняя сторона процесса, но при знакомстве даже с внешней стороной я волей-неволей начинал замечать и то, что происходило на самом заводе с его неминуемыми конфликтами, которые возникали и должны были возникнуть от разности понимания явлений, от разности характеров, от разности восприятия жизни героями, действующими в жизни лицами.

Когда-то в советской драматургии был один довольно типичный, наезженный конфликт: разногласия, доходящие до полного неприятия друг друга, между секретарем парткома и директором завода. Возможно, и в данном случае кое-что было и похожее на то старое. И все же это был совсем иной случай, совсем новое положение, рожденное иным временем. И перед директором, и перед секретарем парткома, и перед всем коллективом завода стояли уже совсем другие, для всех единые задачи — освоение новой марки машины, техническая реконструкция завода. Здесь проявлялись характеры людей, действующих в иной исторической обстановке и, внешне во всяком случае, с полным уважением друг к другу. Все стало сложнее, потому что все сложнее стало в производстве, поднялся уровень восприятия жизни, сказался подлинный демократизм нашей жизни, начиная входить в самую сердцевину нашего бытия.

Это, собственно, и явилось толчком того, что дало мне возможность написать пьесу «Власть».

Действующие лица… Так незаметно для нас из жизни переходят они в пьесу, а затем уже на сцену театра. До сих пор удивляюсь я некоторым театрам, которые, словно бы оберегая драматурга, желают удержать его от якобы излишних резкостей, произносимых героями драмы. Так, при постановке пьесы «Власть» в одном из театров меня уверяли, что не мог директор завода сказать секретарю парткома, что он не любит людей, а любит лишь технику. Не может, и все тут! В принципе все директора заводов должны любить людей, которые работают с ними. Кто будет спорить с этим положением? Ну, а если в жизни есть, встречаются иные директора заводов? А если это характер, определение действующего лица?

Из другого театра перед премьерой мне звонят и говорят: местные товарищи возражают против фразы, в которой один из рабочих, обидевшись на директора завода, называет его дураком. В самом деле, нехорошо директора завода называть дураком. Не способ борьбы за правду. Кто будет с этим спорить? Конечно, не все следует брать из жизни. Но характеры действующих на сцене лиц в своей первооснове идут все же от жизни. А если драматургу такой рабочий был необходим? Нельзя же обрубать ветки на дереве драматургии, иначе может остаться голый телеграфный столб.

Иногда мы слышим высказывания о том, что не надо искать героев, они рядом, только смотри и наблюдай за ними. В общем-то, наверное, это положение в чем-то и справедливо. Но герои-то меняются, как меняются и сами обстоятельства жизни.

В 30-м году, работая на «Ростсельмаше», я написал стихотворение «Новый цех». Оно начиналось так:

Мне было 19 лет, когда были написаны эти строки. Каждое утро я встречал радостно. Шел на завод, становился к станку. И это было каждый раз как бы свидание с ожидаемым. Все так и было. И цех был в три гектара, который казался в ту пору мне и моим сверстникам огромным.

Года три-четыре назад я прочел эти строки молодежи на автомобильном заводе имени Тольятти. Когда я произнес строчки: «Вырос новый громадина-цех и раскинулся на три гектара», в зале раздался смех. Я и читал эти стихи сознательно, ожидая, что так и будут встречены эти строки. Какой же это громадина цех в три гектара, если на заводе Тольятти цехи в 50 гектаров? А когда перед глазами развертывается строительство КамАЗа, где уже и цехов нет, а только заводы под одной крышей? Там мы видим совсем иное качество производства, да и, пожалуй, уже и иных людей. Именно там, на КамАЗе, мне рассказывали о двух молодых ребятах, которые по договору приехали на завод, чтобы работать по своей профессии — фрезеровщиком и токарем. Но временно их перевели в строительно-монтажную бригаду, а затем, когда пришла пора идти в цех, то оказалось, что им работа монтажников больше по душе. Конечно, конфликт в конце концов разрешился. Я познакомился с ними. Это были прекрасные молодые люди со своими характерами. Они действовали, и это было главное, что привлекало к ним. И поэтому для каждого из нас, наверное, бывает огромным счастьем, когда встречаешь режиссера, понимающего тебя, точно прочитывающего, разгадывающего твоих действующих лиц. Так когда-то было у меня, когда я впервые принес пьесу «В одном городе» в Театр имени Моссовета Юрию Александровичу Завадскому, а пьесу «Московский характер» в Малый театр, поставленную Алексеем Денисовичем Диким. А затем спою «Стряпуху» и «Стряпуху замужем» Рубену Николаевичу Симонову. Они понимали моих действующих лиц, видели их в центре событий нашего времени, чувствовали философию и характер времени. Чрезвычайно важно, чтобы не только драматург, но и режиссер тоже находил для себя возможности видеть в жизни правду, правду сущую.

Но начало этой правды, как всегда в настоящем искусстве, исходит все от той же жизни. Перебирая в памяти многое из того, что было сделано и мной, и моими коллегами — драматургами, всегда видишь, как жизнь подталкивала тебя к главным творческим решениям. Помнится, не один раз мы говорили на эту тему с Александром Евдокимовичем Корнейчуком, которого я сердечно любил и уважал не только как драматурга, но и как старшего товарища, с которым сходились мои представления о театральном искусстве и драматургии. И он не один раз говорил мне: «Анатолий, всегда смотри в корень жизни. Из этих корней все и вырастает».

В этой статье как-то получается, что я все время обращаюсь к производству, к так называемой «рабочей теме», хотя я глубоко убежден, что в чистом виде ее просто не может быть. Но когда вспоминаешь собственную работу, то невольно думаешь о том, как на тебя повлияли непосредственные встречи и знакомства с производственными коллективами того или иного предприятия.

В конце сороковых годов судьба свела меня с коллективом фабрики «Трехгорная мануфактура» по совершенно конкретному поводу. Я был доверенным лицом по выборам в Верховный Совет СССР. Мне часто приходилось бывать на фабрике, вплотную узнавать жизнь, быт, личные судьбы, по-своему видеть характеры людей. Тогда я еще был совсем молодым драматургом. У меня была поставлена в Москве первая пьеса «В одном городе» в Театре имени Моссовета. Но после того как я прикоснулся к одному из старейших московских коллективов, у меня возникла мысль написать пьесу, основными действующими лицами которой должны быть люди, запавшие мне в сердце.

Так я и написал свою вторую пьесу, назвав ее «Московский характер». Вначале поставленная на сцене Театра имени Моссовета, а затем на сцене Малого театра, она привела меня, я бы сказал, совершенно к новой теме и впрямую к самой московской теме.

Однажды меня пригласил главный режиссер Малого театра Константин Александрович Зубов и сказал: «Мы познакомились с вашим «Московским характером» и хотели бы поставить эту пьесу на сцене Малого театра». Что мог ответить по этому поводу молодой драматург? Конечно, дать согласие. Вскоре меня познакомили с Алексеем Денисовичем Диким, человеком своеобычным, очень чутким, глубоко чувствующим правду жизни. От первой до последней репетиции я чувствовал глубочайшую заинтересованность режиссера, его огромный такт, даже те поправки, которые я вносил по его предложениям в пьесу, были очень естественны. Дикий нередко останавливал некоторых участников спектакля и говорил: «Подождите, успокойтесь, вчитайтесь, ведь автор больше вас думал об этой пьесе, об этом образе, характере. Давайте попробуем глубже раскрыть драматурга»… И не случайно он прежде всего выводил героев пьесы на действие, на их психологические взаимоотношения: давал возможность раскрыться каждому актеру без спешки и суматохи, без так называемых «внешне выстроенных сцен», раскрывал глубины характеров. Поэтому-то и получился тогда в Малом театре этот спектакль, а герои его, московские производственники, оказались настоящими действующими лицами.

Не могу не вспомнить в этой связи одну из бесед с Александром Александровичем Фадеевым. Посмотрев, «Московский характер», он сказал мне: «Знаешь, Анатолий, пьесу можно было бы кончить после третьего действия, после заседания бюро райкома». (Заседания райкомов и парткомов мы уже широко показывали в то время.) Я позволил себе тогда не согласиться с Александром Александровичем: «Мне бы хотелось, чтобы зритель узнал еще о том, как люди будут жить после одного из больших событий их жизни». А таким событием явилось для них заседание бюро райкома, обсуждавшего конфликтный вопрос, в который так или иначе были втянуты действующие лица пьесы.

Думая о дальнейшем движении нашей драматургии в направлении показа современной жизни и, в частности, показа событий на заводах и фабриках, мне кажется, мы должны брать в основу не только частные случаи (а без них драматургии не быть), но, главное, раскрывать глубинные процессы формирования современных характеров передовых людей.

Мы уже давно отрешились от не очень серьезной мысли о том, что все в жизни гладко и просто. Да это и естественно. Строительство. Работа. Труд. Разные мнения. Разные характеры. Различные условия и многое-многое, что отличает наших героев друг от друга. Человек живет не одними отношениями на производстве, хотя они и определяют многое в жизни современного человека. Глубинные явления нашей жизни мы должны, как мне представляется, раскрывать со всей прямотой, всегда имея перед собой главные задачи нашего времени.

Конечно, можно выстроить на современной сцене любую конструкцию. Но я почему-то всегда в этих случаях вспоминаю Островского, пьесы которого, как правило, были построены на каких-то событиях материальной жизни. В пьесах Островского на сценах не выстраивались мануфактурные лавки, так же как в «Мещанах» Горького машинист Нил не показывался зрителям, выглядывая из паровозной будки. Одним из главных героев нашего века в драматургии является горьковский машинист Нил, потому что он нес XX веку свою рабочую, революционную правду. И главным в этой правде были действие, слово, революционная философия и глубокий оптимизм.

Эти размышления, конечно, связаны с чисто личным опытом драматурга, с моим 30-летним стажем работы с театрами и раздумьями о будущем и настоящем нашей драматургии и театра.

Речь идет о том, что у нас сейчас такое насыщенное событиями, действием время, что мы не имеем права, написав в начале пьесы два слова — «действующие лица», превращать их в бездействующих лиц. Это святая святых для драматурга и театра. При всем разнообразии жанров мы обязаны быть на высоте требований нашего времени.

В замечательной речи Леонида Ильича Брежнева на Совещании в Хельсинки были такие памятные слова: «материализация разрядки». Мне представляется, что сейчас от нашей драматургии и театра, от всех тех, кто имеет непосредственное отношение к советскому театру, требуется материализация подъема советского театра и драматургии на уровень, соответствующий духу нашего времени.

1976