Кальдерон, облекающий страсти в слова, помогает нам – людям XXI в., для которых эмоции четырехсотлетней давности ничего не значат, – лучше понять прошлое. Но для широких масс той эпохи, конечно, изобразительное искусство, представленное в храмах, значило больше слов, напечатанных в книгах. Важнейшим инструментом пробуждения страсти в человеке стало искусство барокко, радикально противостоящее скромному, умиротворяющему искусству Ренессанса. «Барокко родилось в Италии непосредственно после Тридентского собора»[702]. Барокко возникло в виде реакции на реформацию, а не в виде реакции на Ренессанс, как полагал академик Дмитрий Лихачев[703]. Долгие годы существования культуры Ренессанса не требовали такой реакции, а возникшая вдруг для Церкви угроза потребовала. На смену гармонии ренессансных картин, скульптур, зданий пришло искусство, поражающее зрителя своим великолепием, своей насыщенностью и даже избыточностью. Пришло религиозное искусство, увлекающее прихожанина куда-то ввысь, куда-то в горний мир, не поддающийся рациональному измерению. Барокко стало работать принципиально иначе, чем старые стили. В барокко «нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния»[704].

Мы сегодня, бродя по старым храмам, воспринимаем порой барокко как искусство ради искусства, как красоту и пышность, переходящую, по мнению скептиков, в «кондитерский стиль». Но в реальности оно было неотделимо от контрреформации. «Руку живописца направлял теперь духовный цензор: вначале эту роль взял на себя Тридентский собор, затем к делу подключились ученые-историки конгрегаций, рьяно следившие за исполнением постановлений отцов Церкви»[705]. В частности, у Питера Пауля Рубенса было два таких «искусствоведа в штатском»: в Риме – ораторианец кардинал Чезаре Баронио, в Антверпене – иезуит Франциск Агилон. Перед тем как подписать контракт с Рубенсом на работу для римской церкви Кьеза Нуова, ораторианцы перечисляли святых, которые должны быть изображены[706]. Ослушаться этих указаний было невозможно. Впрочем, и сам художник охотно шел на сотрудничество. С одной стороны, он понимал правила игры. Чтобы зарабатывать, требовалось принимать условия, которые диктовали святые отцы с деньгами. Но с другой стороны, Рубенс ведь был глубоко верующим человеком: каждое утро ходил к службе и с удовольствием работал по заказу Церкви. В первые десять лет после возвращения в Антверпен он почти целиком был загружен работой на духовные ордена и братства, близко сошелся с иезуитами, писал для них чудеса святого Игнатия и чудеса святого Франциска-Ксаверия[707].

Конечно, речь не о том, что художники стали идеологическими прислужниками Церкви. Связи между искусством и контрреформацией были намного более сложными. Художник мог позволить себе писать так, как считал нужным, но в целом искусство сильно зависело от заказчиков. Некоторые произведения требовали огромных денег. Трудно, например, было построить храм (особенно в центре города), который не отвечал бы чаяниям Церкви в архитектурном плане и в плане декора. А Церковь со времен Тридентского собора стала обращать особое внимание на то, какие образы встают перед глазами прихожан в храмах. Собор специально указал епископам на необходимость «со всем усердием разъяснять, что таинство нашего Искупления, изображенное живописными или иными средствами, призвано наставлять, укреплять народ в памяти и неустанном повторении догматов веры»[708]. И церковные пропагандисты энергично взялись за дело. В частности, лувенский теолог Ян ван дер Мёлен (Иоанн Моланус) требовал в трактате «О святых картинах и образах» (1570 г.) изъять из них все суетное и фривольное[709]. А кардинал Габриэле Палеотти опубликовал в 1582 г. «Трактат о небесном и земном в живописи», где развивал требования, предъявляемые искусству Тридентским собором. Таким требованиям, по мнению кардинала, соответствовали братья Карраччи. Взгляды Палеотти «нашли отражение в ломбардской и болонской школах живописи»[710][711].

Можно сказать, что Тридентский собор провозгласил первую в истории Европы мощную пропагандистскую кампанию, ведущуюся не усилиями отдельных лиц или католических орденов, а силами и ресурсами всей католической Церкви. Причем эта кампания была направлена не на работу с элитами, как во времена папской революции Григория VII, не на организацию конкретных проектов, как во времена Крестовых походов, не на ликвидацию ересей, как во времена формирования инквизиции, а именно на широкую работу с народными массами – со всеми прихожанами, начиная с тех, которые приходят в роскошный собор Святого Петра в Риме, и заканчивая теми, что молятся Богу в скромной деревенской часовне на окраине католического мира – в Чехии, Польше, Литве, Галисии или Ирландии[712].

Со временем контрреформация стала получать союзников среди любителей искусства, которым важно было даже не продвижение веры, а распространение красоты. «Италия, – читаем в архитектурном трактате князя Лихтенштейна, – в своих зданиях превосходит весь мир, и этой манере надлежит следовать более чем какой-либо другой, так она красива, роскошна и величественна»[713]. Все католики должны были воодушевляться прекрасными церковными образами. Ну, может, не в равной мере, поскольку масштабы финансирования и мастерство исполнения были в пышном Риме и в глубокой провинции разными. Но Церковь стремилась довести пропагандистский эффект своей кампании до каждого прихожанина. Эффект оказывался тем больше, чем больше человек сопереживало Христу, Мадонне или святым, изображенным в храмах. Причем выглядели они в эпоху барокко не так, как в Средние века, когда мастера изображали несчастного, страдающего Иисуса, теряющего человеческий облик. Теперь идентификация человека с Христом должна была рождать не стремление терпеливо переносить муки, а совершенно иные чувства. От католика требовали идентифицироваться с сильной, уверенной в себе Церковью и вступать в борьбу с ее коварными врагами.

Попробуем взглянуть на развитие творчества Микеланджело. Во времена «Давида» (1504 г.) он был чисто ренессансным мастером. Но как отличается от «Давида» тот образ, который Микеланджело создал в Риме на стене Сикстинской капеллы! В сцене Страшного суда (1536–1541 гг.) Христос оказывается не бесстрастным, а динамичным. Вся поза его это подчеркивает. И особенно мощное движение руки, направляющей людские толпы. Иисус не смиряется со страстями, наоборот, страстно принимает решения о том, кто должен отправляться в рай, а кто – в ад. Бог ярок, силен и грозен. Он манит к себе праведников и карает грешников. Фактически Микеланджело до формирования зрелого барокко и даже до Тридентского собора создал именно тот подход к общению с массами, который нужен был церкви. Вёльфлин относил Микеланджело, наряду с А. да Сангалло, Виньолой, Мадерна и Джакомо делла Порто, к числу мастеров барокко. А эпоху 1520–1580 гг. он считал переходным периодом от Ренессанса к барокко[714].

А вот другой пример – «Распятие» (1565 г.) Якопо Тинторетто в Скуола Гранде ди Сан-Рокко в Венеции. Здесь, казалось бы, Христос должен быть изображен еще не грозным Судией, а всего-навсего несчастным страдальцем. В Средние века он был бы представлен в распятии бессильным мучеником, в ренессансную эпоху – стоиком, бесстрастно переживающим издевательства. Но у Тинторетто Иисус фактически уже стал сияющим Богом. Огромный и сильный, он нависает над толпой мелких людишек так, как будто бы начинает их судить, не сходя с креста. А они мечутся в страхе, понимая, что он запомнит всё. Все грехи, все преступления, все жалкие оправдания. Никому не будет пощады, когда Богочеловек, пока еще испытывающий страдания, станет Судией. Тинторетто поднял Христа на такую высоту, на которую его раньше не поднимали, а вместе с тем фактически поднял всю католическую Церковь, принимающую решения о грехах человека и об искуплении вины. Столь же мощным, ярким и мускулистым представлен Христос у Рубенса на полотнах «Воздвижение креста» и «Снятие с креста» в соборе Богоматери в Антверпене. Здесь он вроде бы бессилен. Тело его то тащат вверх, обрекая на страстные муки, то опускают вниз после долгих издевательств. И все же впечатление от этой жуткой истории совсем иное, чем от произведений Средних веков. Чувствуется, что Христос воспрянет. Ведь мука – это не навсегда. Скрытая сила играет в огромном теле Богочеловека. И за крестом уже просматривается Страшный суд, на котором воздастся каждому, кто вел неправедную жизнь. Более того, полотна Рубенса – это уже в полной мере продукт эпохи барокко[715], и здесь появляется важная черта, которой не было раньше. Динамизм, т.е. стремление передать то движение, без которого нет жизни, страсти, эмоций. Если Ренессанс статичностью подчеркивал свои главные идеи – уравновешенность и гармонию, то Барокко стремилось к отказу от всего успокоившегося и застывшего. Неудивительно, что Тициан на смену характерной для Ренессанса уравновешивающей и умиротворяющей симметрии предложил в своих картинах асимметрию. «С его легкой руки асимметричная композиция станет чуть ли не обязательной для европейской живописи»[716].

Тысячи живописных образов и скульптур, разбросанных по всем уголкам католического мира, отражали в XVII в. восторженное отношение человека к Господу. Барокко хотело «увлечь со всей силой страсти»[717]. Прихожанин в своем храме постоянно видел, как тот или иной святой устремляет взгляд к небу, закатывает в благоговении глаза, воздевает руки или прикладывает их к сердцу – в общем, демонстрирует эмоциональное намерение идентифицироваться с Христом. Причем если в средневековом искусстве подобная идентификация порождала порой немалые муки (скажем, Франциск Ассизский получил от Бога стигматы), то в произведениях барокко красивые изображения наводили на мысль не о страданиях, а о духовном наслаждении[718]. Святая Тереза, созданная Джан Лоренцо Бернини для капеллы Корнаро римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория, – лучший пример волнующей скульптуры, отражающей именно то, что хотела получить от искусства Церковь. Тереза находится в духовном экстазе от визита ангела, пронзившего ее золотой стрелой с огненным концом. Она испытывает глубокие религиозные чувства – мучительные и в то же время восхитительные. А это ведь как раз то, что должны испытывать католики. Пусть не в такой экзальтированной форме, как святая Тереза. Но должны, поскольку лишь так они останутся неравнодушны к вере. Страстные люди, проникнутые искренней любовью к Господу, и страстный Господь, проникнутый всепоглощающей любовью к людям, в совокупности образуют именно то духовное основание, на котором возносится католическая Церковь[719].

По всему католическому миру разбросаны тысячи экзальтированных святых – мраморных, бронзовых, деревянных. Но для того чтобы увидеть все разнообразие страстей, необязательно путешествовать десятилетиями. Достаточно погулять по Риму, чтобы воспринять основные типы экзальтации. С одной стороны, смотреть на разнообразие римской скульптуры можно бесконечно, наслаждаясь мастерством ее творцов. В очередных храмах нам будут открываться все новые святые, и каждый из них станет безмолвно рассказывать зрителю свою историю. Но с другой стороны, в какой-то момент, бродя по городу, ты начинаешь понимать, что все это бесконечное множество собеседников в разнообразии поз и жестов отталкивается от десятка (не больше) стандартных положений. Как-то раз, заняв очередь в собор Святого Петра, я от нечего делать стал досконально «знакомиться» с каждым из святых, украшающих правую сторону колоннады Бернини. Вот первый из них – рука воздета вверх, локоть согнут. Вся поза демонстрирует безмолвный трагический вопрос: «Ну что же ты, Господи?» А вот второй – длань опущена вниз, но обращенная кверху ладонь раскрыта: «Смилуйся к сирым и убогим!» Вот третий, обретший уже уверенность в себе и в милости Бога. Его рука покровительственно опущена над площадью: мы под его защитой. А четвертому неспокойно. Руки сложены у груди: «Прими, Иисус, мои молитвы!» Пятый ничего нам не говорит: ладонь простерта вверх, голова откинута – религиозный экстаз. Шестой же согнул руку вниз, ладонь при этом повернув от себя: мир сей отвергаю во имя Всевышнего. Остальные скульптуры мне детально изучить не удалось. Подошла очередь. И, проходя в Собор, столь же обильно украшенный барочной скульптурой, я понял: типовой каменный святой эпохи барокко – не просто искусство. Это мощная, всеобъемлющая идеология, выстроенная из единого центра. Базой этой идеологии является храм. Все остальное к нему лишь «прилагается» – живопись, скульптура, музыка, декор помещения. Барокко востребовано именно там, где сосредотачиваются прихожане, там, где они жаждут получить наставления по ведению правильной жизни. «Таинственный прохладный сумрак, который охватывает каждого вошедшего в церковь и влечет его вглубь, вдруг отступает в потоках света. Пространство раздвигается вширь, ввысь, образуя капеллы, ниши, эдикулы. В предельной напряженности архитектурных форм, сочетании, буквально слиянии их с изобразительными искусствами, декором, в идущих от театра эффектах перспективы и светотени, возникают неожиданно наподобие мизансцены, надгробия, алтари, хранящие реликвии табернакли, картины и рельефы, изображающие события священной истории и житий святых»[720]. К этому описанию я добавил бы еще, что в талантливо выстроенных церквях дух барокко устремляет все чувства ввысь, как в прямом, так и в переносном смысле. Где-то под куполом храма мы обнаруживаем прекрасный мир, в котором правит Господь. Мы восхищаемся этим миром, мы стремимся приблизиться к Господу, мы боремся со страхом смерти, которая, как демонстрирует нам барокко, вовсе не является ужасом исчезновения. Один из лучших примеров подобных храмов – Сант-Иньяцио, церковь иезуитов в Риме, где на плафоне изображено вознесение Игнатия Лойолы к Господу.

Даже турист, мельком заглядывающий в храм, проникается красотой барокко. Каково же было воздействие культуры контрреформации на человека, являвшегося не зрителем, а заинтересованным участником религиозного действа! Посещение храма становилось центральным элементом всего образа жизни. Оно наполняло ее смыслом. «Контрреформация пыталась превратить церковь в вечный праздник для взора, так что теперь она должна была привлекать толпы роскошью, посредством коей и устанавливалась связь с чудесами потустороннего мира – поэтому колонны плясали, заалтарные стены пели, святые трепетали, херувимы скакали, а потолок благодаря особым обманкам открывался прямо в горние выси. От всего этого у набожного прихожанина кружилась голова, его зрение и слух отдавались чувственным наслаждениям, ему оставалось лишь нетерпеливо стремиться к вечной жизни – а покамест дожидаться следующего праздника, который наверняка будет еще пышнее предыдущего. В итоге несметные толпы собирались по любому поводу ради больших церковных праздников само собой, но и просто ради дня поминовения какого-нибудь святого, а также ради светских торжеств»[721]. К этому архитектурному, скульптурному и живописному великолепию храма добавлялись еще музыка с пением. «Бесплотные, почти сверхъестественные голоса певцов достигали ушей набожного прихожанина справа и слева, спереди и сзади, а удаленность и возвышенность источника этих голосов придавали звучанию некое мистическое измерение»[722]. Наконец, важно отметить, что искусство контрреформации делало в храме упор на цвет, на сияющие краски, от которых отказался черно-белый протестантизм[723].

Когда мы сегодня осматриваем барочный храм, мы видим лишь «декорацию». Но контрреформация в этих декорациях давала представление. «Будучи прекрасными знатоками массовой психологии, миссионеры и священники, чтобы произвести впечатление на слушателей, использовали правила барочной риторики и театральные эффекты, удивлявшие и иногда даже шокировавшие иностранцев. Проповедники поднимали над молящимися черепа и иногда даже плакали перед Распятием, во время богослужения опускались и поднимались картины, исполнялись танцы, широко использовались оптические иллюзии и световые эффекты. Церковные церемонии становились все более пышными, делаясь одной из форм барочного синтеза искусств»[724].

Религия съедала порой целые состояния. Помимо храмов как таковых, «итальянские семейства тратят уйму денег на канонизации. Во Флоренции семья Корсини потратила больше 180 000 римских скудо на канонизацию какого-то святого Корсини. <…> Ни один плут не вытянул у них столько денег, сколько этот святой»[725]. Контрреформация оказалась не просто идеологией. Она стала для многих людей Южной Европы целым образом жизни. Не всегда мы способны спустя столетия прочувствовать это, но тот, кто побывал, скажем, в таких городках, как Лечче (Апулия) или Ното (Сицилия), мог обнаружить удивительно гармоничный мир барокко, простирающийся далеко за пределы храмов и дворцов знати. Мир, в котором трудно представить себе промышленный переворот, интенсификацию труда, капиталовложения в хозяйственное развитие. Это городки, в узких улочках которых, кажется, всегда будет присутствовать Бог, но никогда не поселится процветание.

В той или иной степени культура барокко охватила весь христианский мир, но выглядит оно совершенно по-разному в странах, целиком пронизанных духом контрреформации (Италии, Испании, Южной Германии, Австрии, Польше, Чехии, Литве), и в странах (протестантских и православных), которые не могли этим духом проникнуться. Даже в католической Франции барокко, доминировавшее в первой половине XVII в.[726], трансформировалось в «стиль, обычно именуемый “классическим”»[727], о котором мы подробно поговорим в четвертой главе. Символом перемен стала колоннада Лувра – «прямая и строгая, величественная и простая, как картезианские координаты»[728].

В московском православии второй половины XVII в. возросло значение проповеди под воздействием выпускников Киево-Могилянской академии, находившихся, в свою очередь, под влиянием католических проповедников. Симеон Полоцкий писал свой «Вертоград многоцветный», заимствуя идеи из проповедей иезуитов[729]. Еще больше культура контрреформации сказалась в храмах, построенных в стиле московского (нарышкинского, голицынского, строгановского) барокко в самом конце XVII в. Скорее всего, это также произошло благодаря влиянию украинского духовенства[730]. Несмотря на использование ряда традиционно русских архитектурных начал, они производили впечатление, близкое к тому, что создавали храмы, выстроенные на Западе под влиянием идей контрреформации. Московский Новодевичий монастырь, церковь Знамения в Дубровицах, церковь Покрова в Филях, Рождественская церковь в Нижнем Новгороде, Петропавловский собор в Казани и некоторые другие храмы восприняли сложность, динамичность и даже пафосность барокко. Но развитие архитектуры в этом направлении вскоре остановилось. С одной стороны, Петр I тормозил строительство по всей России в угоду развитию Петербурга и запретил создание храмов в господских имениях, где московское барокко до этого успешно развивалось[731]. С другой стороны, существенное различие православной и католической культур привело в дальнейшем к тому, что российское барокко скорее по форме, чем по содержанию, стало походить на итальянские образцы.

Я вырос в Санкт-Петербурге – далеко не последнем городе мира по насыщенности памятниками эпохи барокко. Но должен признать, что стоило мне в юности увидеть интерьер пражских и вильнюсских барочных храмов, как все сложившиеся с детства представления об этом стиле мигом переменились. Какое-то время в голове царил хаос, но позже, когда рухнул железный занавес и я добрался наконец до Рима, Неаполя, Южной Германии, Австрии, барокко вновь сложилось в целостную картину. Причем, несмотря на мою неизменную любовь к Бартоломео Растрелли, Петербург в этой картине оказался на периферии просто потому, что интерьер православного храма, даже выстроенного в стиле барокко, выглядит совершенно иначе, чем должен был бы выглядеть храм с позиций контрреформации. Культурный барьер, созданный давним расхождением католицизма и православия, здесь тоже сыграл свою роль, как и во многих других вопросах. Даже такие шедевры моего родного города, как Смольный собор или, скажем, колокольня Никольского собора, не дают целостного представления о стиле, поскольку мы воспринимаем их лишь снаружи, тогда как сам смысл барокко состоит в том, чтобы окружить молящегося человека со всех сторон той красотой, что так контрастирует с его нищей, унылой повседневной жизнью и навевает мысль о жизни иной – светлой и прекрасной. Той, которая еще предстоит в том случае, если мы будем жить, как учит нас Церковь.

«Церковная архитектура – то единственное место, где оно (барокко. – Д. Т.) чувствует себя полностью удовлетворенным», – лаконично отметил Вёльфлин[732]. Мы восторгаемся пышной красотой парадной лестницы Зимнего дворца, переплетением золота со светом в Большом зале дворца Екатерининского, а также сочетанием солнечных лучей с искрящимися фонтанными струями и яркими, живыми, сверкающими скульптурами Большого каскада в Петергофе. Но мы остаемся лишь скромными гостями в той барочной культуре, хозяевами которой являются глубоко верующие люди, посещающие возносящийся к небу храм и воспринимающие его интерьер в свете своих религиозных чувств.

И все же барокко имело для нас огромное значение. Россия именно в барочной форме стала приобщаться к европейскому искусству. В барочной форме мы стали впервые познавать красоты западного мира, не отвергая их с порога как «ересь латинов и лютеров», а наслаждаясь ими и стараясь осмыслить ту философию, которую скрывали в себе пышные барочные конструкции. Осмысление это могло идти лучше или хуже, быстрее или медленнее, но, как бы то ни было, оно проложило путь дальнейшим культурным заимствованиям. И с тех пор все европейские стилистические повороты находили отражение и переосмысление в нашей культуре.