I

«Фисгармония» Стивенса (1923) большого резонанса при своем появлении не вызвала. Успех и признание пришли позднее, в последние два десятилетия его жизни. После смерти Стивенса, последовавшей в 1955 году, его литературный престиж продолжал неуклонно укрепляться. Критики отмечают, что во второй половине XX века «акции Стивенса резко поднялись, в то время как акции Элиота и Паунда упали»[43]. Ныне, спустя полвека после его смерти, ясно видится, что это один из самых утонченных и глубоких американских поэтов XX столетия, оказавший огромное влияние на Джеймса Меррила, Джона Эшбери, Чарльза Симика и других крупных современных авторов. Для Иосифа Бродского, например, Уоллес Стивенс стоял рядом с Робертом Фростом, именно этих поэтов он называл «двумя вершинами литературного наслаждения».

Стивенса считают «трудным поэтом». Но кто же не труден из его современников и соотечественников? Эзра Паунд? Томас Элиот? Марианна Мур? Все трудные, за исключением, может быть, Фроста – и то с большими оговорками. Вспомним европейских поэтов – того же Пастернака или Рильке. Однако Стивенс труден совсем не так, как Рильке, Элиот или Пастернак. Те сложны сами по себе, безотносительно публики. А Стивенс как будто нарочно задает загадки; в его стихах постоянно чудится какой-то подвох.

Я говорю об ироническом Стивенсе, каким он предстает в «Фисгармонии» (в последующих сборниках эта ироничность уменьшается, сглаживается). О его беззвучном смехе, загадочной «улыбке горгульи». В аллюзиях Элиота можно разобраться (хотя бы с помощью авторского комментария, как в «Бесплодной земле»), метафоры Пастернака можно расшифровать – и все станет более или менее ясно. Не то со Стивенсом. Про него до сих пор судят и рядят: о чем то или другое стихотворение? И не могут прийти к единому мнению.

Пытаются опереться на внутренние свидетельства – высказывания самого поэта и замечания в его письмах. Но они скудны и неоднозначны. Стивенс не спешил снабдить современников и потомков полным списком ответов на свои загадки. Характерен эпизод, когда один из друзей или коллег Стивенса пожаловался, что не может уразуметь его стихотворение, и услышал в ответ: «Дорогой Чарли, это не столь важно, что вы не можете понять моих или чьих-нибудь еще стихов. Важно только, чтобы сам поэт понимал их. Я понимаю свои; остальное не обязательно».

Другому знакомому однажды он сказал загадочно: «Я не думаю, что вы поймете – если только не напишете это сами». Элен Вендлер, приводя эти слова в своей книге, замечает: «Может быть, нет лучшего способа понять Стивенса, чем представить себе, что вы сами пишете это стихотворение, – написать его как свое собственное произведение». Но ведь это в точности то, что делает переводчик стихов – пишет стихотворение заново. Итак, следующий тезис можно считать подтвержденным авторитетом самого Стивенса: лучший способ понять стихотворение – перевести его!

II

Возьмем для примера второе стихотворение в книге «Фисгармония», которое называется: «Инвектива против лебедей» (такие эксцентрические названия – фирменная метка Стивенса).

На первый взгляд, непонятно, против кого обращена «инвектива» Стивенса. Что-то начинает брезжить лишь в сопоставлении с другими стихами «Фисгармонии» – в частности, с «Доминацией черных тонов», стихотворением, которому я уже посвятил отдельный анализ[44]. Обратим внимание: и там и здесь – мотив стремительного движения. В одном случае – улетающие отблески камина, кружимые ветром листья, радужные перья павлинов; в другом – бурные взмахи лебединых крыльев, осенний ветер, улетающая душа. Там раздаются резкие крики павлина, здесь – возгласы «крикливых стай» лебедей. Как известно, павлин в эпоху символизма – образ утонченной красоты. Но ведь и лебеди – в неменьшей степени эмблематичны; достаточно вспомнить знаменитый сонет Малларме «Лебедь» – или многочисленных лебедей Йейтса; образ лебедя, олицетворяющего бессмертие поэта, впервые возникает еще у Горация.

Можно предложить такое прочтение. На переломе времени поэт глядит назад, вослед уходящей эстетической эпохе, которую символизирует лебеди. Символизм ушел, нацарапав свое «кудрявое завещание»; закончилось время поэтических стай, наступило время одиночек. Лебеди улетают. На смену им приходят вороны, оскверняющие своим пометом монументы прошлого. Ветрено, холодно и одиноко. Но новое предназначение поэта – оставаться поэтом в непоэтическую эпоху – выше прежнего. Выше и трудней. Отсюда – гордое противопоставление себя лебедям символизма – это насмешливое «гусаки».

III

Есть такое определение иронии – смешное под маской серьезного. Со Стивенсом сложнее. У шкатулки не двойное дно, а тройное. Поначалу могут показаться торжественное ораторство, инвектива, дифирамб или элегия, под ними – ирония, шутовской колпак, а еще глубже – вновь нечто серьезное. Вот чего с самого начала не уловили писавшие о Стивенсе. Автор первой рецензии на «Фисгармонию» Ван Дорен отнес его к когорте новых авторов, упражняющихся в остроумном стихописании («wit-writing»), к которым он причисляет, между прочим, и Элиота. Он никогда не будет популярен, предрекает критик.

Какую публику всерьез увлечет поэт, который лезет вон из кожи, лишь бы не походить ни на кого из писавших до него <…>, который пишет не о дрозде, а о тринадцати способах увидеть дрозда, который дает своим стихотворениям такие названия, как «Le Monocle de Mon Oncle»[45], «Гибискус на дремлющих берегах», «Гомункулус и La Belle Etoile», «Император пломбира», «Изложение содержимого кеба», и кото-рый дает под заголовком «Бентамские петушки под соснами» такой текст:

Мистера Стивенса никогда не будут много читать. Но когда-нибудь появится солидная монография о нем и его поэтической родне в двадцатом веке, употребившем все свои силы и способности ради утверждения новой эры для той поэзии, которую Драйден некогда назвал «поэзией остроумия», – эры, которая может оказаться короткой или длинной…[46]

Кстати, раз уж мы привели вместе с цитатой еще одно стихотворение Стивенса, у нас есть возможность вновь применить на практике тезис о шкатулке с тройным дном. Какой смысл стоит за шутовской перебранкой бентамских петушков? (Уточним, что речь идет не о куриной породе, а о «бентамских курочках» – особом виде мелких птиц, которых содержат в декоративных целях.) Сравним с другими птичьими стихотворениями Стивенса, в которых он пишет о лебедях и павлинах – символах традиционной, романтической и символистской, поэзии. Пишет в основном иронически; но если у лебедей и павлинов были, что ни говори, какая-то торжественная красота и пафос, у бентамских петушков, выясняющих между собой, кто из них больше, нет ровно ничего, кроме претензий; поэзия измельчала, выродилась – но эта мелюзга по-прежнему спорит о своей величине и важности.

Такова вероятная интерпретация этого миниатюрного фарса. Как видим, и здесь за пародийным содержанием можно угадать нерадостные мысли Стивенса о роли поэта в современном мире. Может быть, и вся так называемая темнота Стивенса, его вызывающая неожиданность и непредсказуемость – вызов наступающему веку, пытающемуся свести значение поэзии к чему-то мелкому и чисто декоративному.

IV

Стивенс наследует от символизма представление об автономности поэзии («искусство для искусства»), ее противостоянии всякой пользе и рациональной необходимости. Вот почему, наряду с оппозицией «поэт и время», у него стоит вторая – «поэт и профан». Каждое стихотворение Стивенса автоматически делит читателей на «посвященных» и «непосвященных», тех, кто может понять шифр поэта, и тех, для кого его искусство – китайская грамота. Имея в виду эту оппозицию (поэт и профан), можно расшифровать смысл его стихотворения «Заговор против великана». Исходная ситуация, по-видимому, взята из сказки Оскара Уайльда «Самолюбивый великан». Это хрестоматийная вещь (помню, когда я учился в школе, она входила в наш учебник по английскому языку) – про великана, который не пускал детей играть в его сад. Когда же они пробрались тайком и он обнаружил это, дети опрометью бросились от него бежать. В стихотворении Стивенса девочки заранее договариваются, как они спасутся от великана. Одна обещает ошеломить его невиданным зрелищем, другая – неслыханной музыкой, третья – «ненюханным» ароматом. Такова, в общих чертах, стратегия самого Уоллеса Стивенса – ошеломить профана, сбить его с толку.

Между прочим, сходного рода провокацию мы находим и в стихотворении нашего эгофутуриста Игоря Северянина «Мороженое из сирени» (1912):

V

Поэт и профан – лишь частный случай более общей оппозиции: личность и толпа. В наиболее ясной форме эта оппозиция выражена в стихотворении «Соединенные Дамы Америки» (из сборника «Части мира»):

Уже в первом сборнике Стивенса мы неоднократно встречаем это противопоставление, начиная с «Инвективы против лебедей» (тема одинокой души и шумной стаи «гусаков»). К этой же теме относится и «Мышиный данс-макабр»:

Конная статуя, облепленная мышами, напоминает о названии стихотворения, написанного двадцатью годами позже, «Горы, покрытые кошками», в котором упоминаются железнодорожные вокзалы в России, «где одна и та же статуя Сталина приветствует того же самого пассажира». Здесь не только Стивенс остроумно пародирует свое старое стихотворение, заменяя мышей на кошек, но и размножает до бесконечности образ самого «основателя державы».

Возвращаясь к «Мышиному данс-макабру», можно сказать, что, как ни интерпретируй эту вещь, она хороша и сама по себе, без объяснений. Однако не будет лишним, если мы рискнем и сделаем предположение, от чего могла оттолкнуться фантазия Стивенса. Вспомним восьмую главу «Алисы в Зазеркалье», где Алиса встречает Белого Рыцаря. Речь у них, между прочим, заходит о мышеловке, которую среди всякого другого барахла Рыцарь везет на своей лошади. К чему это, удивляется Алиса, ведь трудно представить себе, чтобы на конях жили мыши. «Трудно, но можно, – отвечает Белый Рыцарь. – И я бы не хотел, чтобы они по мне бегали».

Вот Стивенс взял и представил.

VI

Непонятная логика, необычайные сочетания слов, поставленных, кажется, не для того, чтобы выразить, а чтобы затуманить смысл, и при этом – какое-то колдовское звучание, зачаровывающее читателя с первых строк, помимо всякого понимания. Эта суггестивность – неотъемлемая черта поэзии Стивенса, к которой он сознательно стремился.

Еще в молодые годы, посещая дом Уолтера Аренсберга, где собирался кружок единомышленников, художников и литераторов, Стивенс пришел к выводу, что из всех родов искусств, претерпевших в XIX веке искажающее влияние банальности, в наименьшей степени пострадала музыка. Это связано с абстрактностью музыки, не дающей профанам никакой зацепки, ни словесной, ни визуальной, чтобы судить ее и навязывать ей свои вкусы и требования. Поэтому всякое искусство должно стремиться к состоянию музыки. Французские символисты знали это – или догадывались – поэтому они и требовали «музыки прежде всего».

Конечно, не случайно Стивенс дал своему первому сборнику музыкальное название. Что такое фисгармония? Это – соединение пианино и гармоники, инструмент, в котором звук создается за счет накачиваемого ногой воздуха. Нечто старомодное и вызывающее невольную улыбку; нечто двойственное, как кентавр, одновременно дышащее и грезящее. А если прочесть английское слово «фисгармония» (harmonium) как латинское, получится просто «гармония».

Одно из лучших стихотворений в первом сборнике Стивенса – «Подательнице музыки». Так Стивенс называет свою Музу. «Сестра, и мать, и высшая любовь, / И самая родная из сестер, / Что научают нас не умирать…» В молении поэта своему главному божеству я бы выделил вот это:

«Непохожесть» Стивенса идет рука об руку с «подобием» (преемственностью). Его насмешливая меланхолия – наследие Бодлера, Верлена и Лафорга, хотя в ней слышатся и отзвуки Китса – поэта, с которым Стивенс не расставался всю жизнь. Я имею в виду «Оду Соловью» и другие «великие оды», следы которых мы находим в самых неожиданных местах у Стивенса: например, три тени из «Оды Праздности» – в замечательной элегии, посвященной памяти Генри Черча, «Софа в саркофаге». Смесь оды и элегии, пафоса и печали – китсовская черта Уоллеса Стивенса.

VII

Иногда намека достаточно, чтобы понять то, что кажется поначалу непостижимым клубком образов. Одна фраза – и все распутывается, и куча-мала строится в шеренгу. Возьмем, например, такое стихотворение:

О чем это? Где взять такую фразу, чтобы, поставленная в эпиграф этого стихотворения, она осветила его до донышка? Чтобы все загадки, поставленные на ребро, от толчка этой фразы полегли разом, как костяшки домино, выстроенные друг другу в затылок? Мне кажется, такая фраза есть. Это еще один афоризм Стивенса из «Adagia»: «Смерть одного бога есть смерть всех богов»[47]. Тогда начало стихотворения станет продолжением мысли: боги умерли, а все на земле идет обычным порядком, в покинутом саду горят красные мальвы, и солнце (это уже вторая строфа) так же катит свое колесо лучей. «Миф умер, а оно еще кружит». Обратим внимание на вспышку света, прорывающую «кокон туч», – усилие мысли, пытающееся обнаружить утраченного бога, и ветер, который «шарит в небе наугад» с той же целью. Лишь у невежды, то есть у того, кто не напрягает ума и ничего не ищет, есть шанс «познать живую, чувственную жизнь» и остановить ускользающее мгновенье.

Стивенс не принимал обычной религии и считал, что «бог умер». Он также верил, что в эпоху после Ницше на место религии может с успехом претендовать поэзия. Только поэзия, писал он, есть «искупление жизни». Большое впечатление произвела на него книга Зигмунда Фрейда «Будущее иллюзии», которую он прочел где-то в конце 1928 или в 1929 году. Мысль Фрейда о необходимости избавления от всех старых иллюзий человечества, от всех fictions, то есть «выдумок» или «вымыслов», упала на подготовленную почву. Еще в «Фисгармонии», в таких стихотворениях, как «Воскресное утро» и «Пожилая набожная дама», Стивенс испытывал на прочность христианскую идею и демонстрировал ее недостаточность для современного сознания. Вместо нее он предлагал «Высшую выдумку», Supreme Fiction, – поэзию. С этого определения начинается разговор Стивенса с «пожилой набожной особой»:

Много лет спустя он напишет большое стихотворение (а лучше сказать, трактат в стихах) «К определению Высшей выдумки», в котором передаст поэзии отличительные черты музыки: «она должна быть абстрактной»; «она должна быть изменчивой»; «она должна утешать». «It must be abstract. It must change. It must give pleasure».

VIII

Элен Вендлер предложила пять правил, как читать Стивенса. «Во-первых, замените все Он и Она на Я». (Ну, это рекомендация самого Стивенса, который писал в «Adagia»: «Субъекты стихотворения суть символы авторского Я или одного из авторских Я».) «Во-вторых, не доверяйте началам у Стивенса: эмоциональное ядро стихотворения, скорее всего, где-то в середине… В-третьих, ищите контекст стихотворения в полном каноне Стивенса или в его поэтических предшественниках… В-четвертых, не доверяйте названиям…»[48]

Изложив эти четыре правила, «педагогических и условных», критик заключает пятым, необходимейшим: и, наконец, когда вы отыскали ядро эмоциональной драмы, восстановили лирическое Я автора, преодолели туманность начала и переварили название, вам нужно забыть всю свою аналитическую работу и прочитать стихотворение свежими глазами, наслаждаясь странностью названия, уклончивостью начала, запрятанностью смысла и тайной перекличкой с другими стихами. Короче говоря, вы должны восстановить целостность стихотворения и воспринять его заново таким, какое оно есть, во всей его оригинальности и причудливости.

Велимир Хлебников писал в 1922 году:

Разумеется, столь роковыми последствиями не понимающим его Стивенс не грозит. Но и в данном случае важнее всего (считайте это шестым правилом) взять «верный угол сердца» к поэту – и тогда вы одолеете сложный фарватер и войдете во внутреннюю бухту его страны, где горы, пальмы и алеющий над морем закат.

Стивенс часто пишет о горах и пальмах, хотя всю жизнь прожил в Хартфорде (Коннектикут), работая в страховой фирме, – за исключением отпусков, которые он проводил во Флориде. Сослуживцы не имели ни малейшего представления о том, что этот серьезный человек занимается на досуге таким несерьезным делом. Стивенс даже дослужился до поста вице-президента своей компании. Такая судьба была выбрана сознательно, еще в молодости. Он любил стихи, но жизнь голодранца-поэта его не увлекала. Он выбрал то, что выбрал, – двойную, но обеспеченную жизнь. Среди афоризмов Стивенса есть такой: «Деньги – та же поэзия». Мысль вполне логичная. Ведь поэзия есть не что иное, как тысячекратно уплотненная реальность. Деньги тоже – тысячекратно спрессованная реальность; труд, воля и сила в уплотненной, концентрированной форме. Они также могут всё, как стихи, – только с другими ограничениями.

Зная жизнь Стивенса, можно понять, почему скрытность стала его второй натурой.

Недавно я писал письмо английскому другу и упомянул в нем, что снова вернулся к Стивенсу. Захотелось объяснить, почему мне так нравится этот поэт. Во-первых, с ним интересно. Он любит загадывать загадки, а я люблю их разгадывать. Но главное, он – настоящий. Тут возникла заминка. Как перевести «настоящий» на английский язык? Может быть, добавить для большей ясности: «глубокий»? И вдруг мне припомнилось, как Роберт Фрост сказал про зимний лес: «The woods are lovely, dark and deep» – «Лес чуден, темен и глубок»[49]. Не таков ли и Уоллес Стивенс – чуден, темен и глубок?