Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия – взгляд неофициальный. Склонность к философствованию в поэзии Стивенса сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которого так и прозвали. Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела.

Первый его сборник стихов «Фисгармония» вышел в 1923 году, когда поэту было сорок три года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, «Анекдот с банкой»:

Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с «Одой греческой вазе» Китса:

Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: «Красота есть истина, истина – красота». Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия – вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над «взлохмаченной глухоманью», т. е. над природой.

Итак, супрематизм – это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение «Черви у небесных ворот»:

Эта уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях – пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.

Супрематизм, сюрреализм, кубизм – что дальше? Конечно же имажизм. «Тринадцать способов смотреть на дрозда» и «Шесть пейзажей к размышлению» – стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.

Имажистское влияние демонстрирует и «Доминация черных тонов» – одно из самых известных (и любимых автором) стихотворений «Фисгармонии». Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как Платон в притче о пещере или, наоборот, современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам:

Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:

Но у Брюсова тени на стене – арабески фантазии, узоры поэтической мечты. У Стивенса это – драматическое столкновение звуков… Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:

Совпадает не только павлиний крик, но и фраза «мне страшно». У Стивенса:

В переводе:

Павлин – птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец «эстетической эпохи», так как павлин еще и символ гордыни, а также – в искусстве модерна – символ художника, поэта.

Но сказать, что Стивенс модернист, – значит скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века[7]. Его лучшие стихи неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому «родному хору» принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, «Waving Adieu, Adieu, Adieu» восходит к «Оде меланхолии» Китса:

В русском переводе:

Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, – короче говоря, романтик. Его божества – Китс, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:

«Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, – комментирует Стивенс. – Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении… Все старые жилища таковы – обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали».

В поэме Китса «Падение Гипериона» поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса – и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку (The One of the Fictive Music) – этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.

Поэт у Стивенса прежде всего певец, музыкант – или слушатель музыки, потому что музыка – главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор – всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи «Фисгармонии» – все равно что пройтись по общежитию музыкального училища: столько ты услышишь гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов – литавр, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов…

Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: фисгармония – такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, телесного усилия.

Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патетические минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, «рабби», учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме другу: «Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины – это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас – исключительно религиозные фигуры».

Образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, но и «комизм мудрости», – что так важно для Стивенса. В его раннем стихотворении «Le Monocle de Mon Oncle» этот образ раздваивается на «сумрачного раввина», угрюмого мудреца, который, всматриваясь в человека, приходит к выводу, что «люди – мясо в мясорубке мира», и на «розового раввина», который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.

Из русских поэтов (если попытаться найти у нас похожую фигуру) вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю неожиданность такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать – предлагаю лишь обратить внимание на дрейф Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее – к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика, которая – без всякого нажима извне – провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов – в озадачивающем контрасте прозаической маски (похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.

Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность – не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В «Тринадцати способах увидеть дрозда» есть такие строки:

На самом деле он умудрялся выбрать и то и другое. Стихи Стивенса часто загадывают загадки: так и надо, считал он, ведь читатель любит, чтобы его озадачили. К сожалению, свериться с ответом не просто. Единственная возможность – вызвать дух самого поэта. В общем, это и есть главный переводческий метод. Я тоже так делал, когда становился в тупик; и дух Стивенса, кажется, кивнул мне два или три раза – еле заметно, чуть-чуть. По большей же части он хранил незыблемое молчание.