Создававшаяся, но не завершенная Леонидом Пинским теория комического остается недостаточно изученной. Хотя ей повезло в этом отношении все-таки больше, чем теории С. М. Эйзенштейна, она заслуживает гораздо более пристального внимания, чем то, которое ей уделялось до недавнего времени. Философия Пинского, представлявшая собой причудливую и немыслимую для советского ученого смесь иудаизма, христианства, марксизма, левого гегельянства, стоицизма, эпикурейства, спинозизма, восточной и западной мистики, итальянского гуманизма, немецкого романтизма и многих других компонентов, не могла сколько-нибудь отчетливо проявиться в опубликованных при его жизни в СССР трудах из-за цензурного гнета и из-за становящегося все более открытым диссидентства автора. Материалы, появившиеся в последние годы, позволяют восстановить некоторые, все еще довольно разрозненные фрагменты общей картины.

Трагическое и комическое для Пинского (Пинский 2019: 75–76) –  члены бинарной оппозиции наподобие глухих и звонких согласных, сходных во всем, кроме одного-единственного признака. Общий их источник –  человеческое состояние, а именно, то, что человек –  не Бог, а лишь творение Бога, созданное по его образу и подобию, но несовершенное и несопоставимое с Богом по своим возможностям (Пинский 1980: 45–46).

В подцензурной статье Пинского о комическом для БСЭ (Пинский 1989: 339–344) религиозный аспект его эстетики скрыт. В изданных при его жизни на Западе «Парафразах и памятованиях» (Пинский 1980), в посмертно опубликованном самиздатском трактате (Пинский 2019) и в некоторых письмах (там же: 43–81) данный аспект раскрывается. Это позволяет понять диалектику соотношения комического с трагическим, получившую особенно яркое выражение в письме Г. М. Козинцеву от 20 октября 1972 г. (Пинский 2019: 61–62), которое было послано вместе с рукописью статьи для БСЭ.

«Для этих 6 страниц,–   пишет Пинский,–   я до одури работал 5 месяцев и еще 4 месяца ушло на то, чтобы их „протолкнуть“ (статья была „почтена“ публичным обсуждением в июне, где мне возражали авторитетом Ю. Борева!). Лично я доволен этой статьей больше, чем другими своими опусами. Основная идея моей „концепции“ комического сводится к одному слову: „игровое“ (или „как бы“). Комик („Комический человек“) как бы состязается с Богом, творя свой (воображаемый) мир („по образу и подобью Божьего“), а трагик (творящий Трагический человек) ставит себе меньшую, но зато более реальную цель (совершенствуя и продолжая незавершенное в „шесть дней“ творения). Комик поэтому и миметичнее, и экспрессивнее (больше отражает и больше выражает) трагика, но ценою иллюзорности, а трагик „возвышеннее“ и „реалистичнее“». Концепция эта, пишет Пинский в письме, оказалась в статье «несколько завуалированной –  страха ради иудейска, дабы гусей не раздразнить» (Пинский 2019).

Пинский (Пинский 1989: 339) называет трех мыслителей, которые, как и он, рассматривали комическое и трагическое в качестве двух полюсов одного единства –  Аристотеля, Шиллера и Шеллинга. Рассмотрим и мы их взгляды в том же порядке, а заодно упомянем и русских авторов, развивавших их идеи.

Согласно Аристотелю (Arist. Poet. II. 1448a. 16; V. 1449a. 32), трагедия стремится изображать «лучших людей, нежели ныне существующие», а комедия –  худших. На первый взгляд, речь в последнем случае идет о персонажах комедии, которых мы изобличаем смехом –  в этом, по традиционному мнению, и состоит причина удовольствия, доставляемого комическим искусством. Но обратимся к этическим взглядам Аристотеля, в частности, к тому месту в «Никомаховой этике», где он осуждает шутов, не щадящих потехи ради ни других, ни себя (Arist. Eth. Nic. IV. 14 (VIII)). Шут –  драматург и актер в одном лице. Его «срамословие», говорит Аристотель, унаследовано от древней аттической комедии (уже сошедшей к тому времени со сцены), оно недостойно свободнорожденного и подобает «скоту», т. е. рабу. Выходит, что не только актеры подражали худшим людям, но и авторы комедий! А вот новая комедия с ее изяществом и чувством меры Аристотелю нравилась, ибо в ней «подражание худшим людям», т. е. комическое, выступало уже не в чистом виде, как во времена Аристофана, а в смешении с тем, что Пинский (Пинский 1989: 339) вслед за Новалисом называл «трогательным» –  такую же смесь он находил в комедиях Шекспира.

«Настоящая тайна искусства мастера, –   сказал Шиллер (Шиллер 1957/1793–1794: 326), –   состоит в том, чтобы формою уничтожить содержание». Сравнивая комедию с трагедией и следуя аристотелевскому учению о катарсисе, Шиллер писал, что «комедия идет к более важной цели, и если бы она ее достигла, всякая трагедия стала бы излишней и невозможной. Цель комедии совпадает с высшим, за что приходится бороться человеку –  с свободой от страстей» (Шиллер 1957/1795: 417–418).

В ХХ в. идеи Шиллера стали краеугольным камнем двух одновременно создававшихся теорий –  Л. С. Выготского (самостоятельные мысли о комическом высказаны им лишь в связи с басней) (Выготский 1997/1925: 7, 175, 262; о басне см. там же: 137–138) и Б. М. Эйхенбаума (Эйхенбаум 1924а, б). По мнению последнего, истинное искусство, как трагическое, так и комическое, должно вызывать лишь духовные эмоции, которые независимы от душевных –  радости, гнева, сострадания. Любой отклик, связанный с душевной эмоцией, свидетельствует о неудаче автора: «Плачущий зритель трагедии –  ужасный приговор для художника. <…> Художнику важно суметь вызвать в зрителе особую форму сострадания; для зрителя это сострадание окажется тогда материалом его художественного наслаждения. <…> Зритель призывается как бы к состраданию, а на самом деле художник ведет его к наслаждению; зритель приглашается воспринимать „содержание“, а на самом деле содержание „уничтожается“ (именно уничтожается, а не „гармонирует“, как любят говорить в учебниках!) формой. <…> Торжество искусства в том, что он (зритель.–   А.К.) спокойно сидит в кресле и смотрит в бинокль, наслаждаясь состраданием» (Эйхенбаум 1924а: 76–77, 82–83). Это и есть то, что Выготский называл противочувствием, а Аристотель –  катарсисом.

Комедию Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924б: 8) считал квинтэссенцией искусства, ибо в ней шиллеровская идея уничтожения содержания формой находит полное и открытое (в отличие от трагедии) воплощение. Итак, будучи противоположны на уровне их жизненных истоков, трагическое и комическое образуют единство на уровне эстетического переживания.

Пинский к формализму относился настороженно и упоминал его в основном в связи с О. М. Бриком и Р. О. Якобсоном. Однако его вполне структуралистское определение трагического и комического как членов бинарной оппозиции целиком соответствует теориям формалистов, ср. хотя бы слова Шкловского (Шкловский 1929: 31): «Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу». О том же писала О. М. Фрейденберг (Фрейденберг 1998/1951–1954: 345): «Двуединый мир постоянно и во всем имел две колеи явлений, из которых одна пародировала другую» [165].

Обратимся к Шеллингу. В посмертно изданной «Философии искусства» (Шеллинг 1966: 402–403, 415) он пишет, что глубинное родство комедии с трагедией в присутствии тех же двух компонентов –  необходимости и свободы. В трагедии необходимость заключена в объекте, а свобода –  в субъекте. Необходимость –  это судьба, проявляющаяся и во внешних обстоятельствах, и в характере героя. Оказываясь «без вины виноватым», герой трагедии либо покоряется судьбе, как Эдип (добавим –  и как Иов, и как Сократ, и как Христос), либо бунтует против несправедливости, как Прометей, Лир и Гамлет, но в обоих случаях он внутренне свободен. Причина радости, доставляемой трагедией, –   торжество свободы духа, пусть и ценою гибели героя.

В комедии же отношение перевернуто: необходимость перемещена в субъект, а свобода –  в объект (там же: 418). Под субъектом Шеллинг подразумевает не автора, а героя. Автор комедии даже более свободен, чем автор трагедии, ибо, в отличие от последнего, не верит (вернее, делает вид, что не верит) в судьбу.

А вот герой комедии внутренне несвободен, хотя и по разным причинам. Иногда он по произволу автора заменен стереотипом, карикатурой. Роль судьбы здесь играет социальная роль или даже клише, а клише –  вспомним Аристотеля –  создаются «худшими людьми», которым, играя, подражает автор. В трагедии человек никогда не тождествен своей социальной роли. Социальные роли –  продукт массового сознания, которое справедливо презирал Пинский, как до него Кориолан, которому он посвятил столько вдохновенных строк. Вот почему «Сократ», созданный притворщиком Аристофаном, не имеет никакого отношения к своему мнимому прототипу, если не считать имени и прочих внешних черт. Он вынужден говорить глупости и действовать нелепо под диктовку черни (а на самом деле под диктовку играющего автора). Иногда же, как в случае Фальстафа или в шекспировских комедиях, Природа, по выражению Пинского (Пинский 1989: 99), добродушно играет не только персонажами, но и в самих персонажах.

Свободе же в комедии ничего не остается, как переселиться –  опять-таки по воле автора –  в объект. «Комедийная судьба –  это случай», –   пишет Пинский (там же: 118). Внешние обстоятельства комедии, созданные прихотью драматурга, бесконечно изменчивы, для судьбы там нет места, а значит, ее нечего бояться. Причина радости, доставляемой комедией, –   освобождение от страха перед судьбой, пусть и иллюзорное (Шеллинг 1966: 419), и полное уничтожение так называемого содержания (в том числе и сатирического) комической формой. Примесь сатиричности здесь лишь маскирует подлинный –  возможно, бессознательный –  мотив. Шиллер прав: содержание трагедии уничтожается художественной формой не полностью, ибо, наслаждаясь ею, мы все-таки сострадаем и негодуем. То же относится к сатире. A в комедии мы сразу же освобождаемся и от сострадания, и от негодования. Вот почему комический катарсис гораздо действеннее трагического.

Попробуем свести все это воедино и согласовать со взглядами Пинского. Его мысль о единстве и полярной противоположности трагедии и комедии находит полное соответствие в высказывании Шеллинга (Шеллинг 1966: 421): «Аристофан по духу составляет нечто поистине единое с Софоклом и есть он сам, но только в другом образе». Эти слова становятся яснее в свете идеи Великой Цепи Бытия. Согласно близкой Пинскому мысли Пико делла Мирандола (Пико делла Мирандола 1981/1496: 248, 251), Бог, создав человека, поставил его на лестнице живых созданий между ангелом и скотом, дабы человек сам, по своему свободному произволению, самолично определил свою судьбу и место. Он может уподобиться высшим существам, а может и низшим. Итак, вот общий исток трагедии и комедии: благодаря свободной воле человек возвысился над животными, но остался тем не менее биологическим существом.

Образ лестницы очень важен для понимания единства и противоположности комического и трагического. Демистифицировав его, мы можем говорить о прогрессе в развитии сознания –  прогрессе биологическом и культурном. Покоряясь судьбе или бунтуя против нее, герой трагедии свершает восхождение к вершинам человеческого духа. Герой же комедии (в наиболее чистом виде это клоун), демонстрируя глупость, обжорство, малодушие или любую другую регрессивную черту, спускается вниз, в направлении первобытного хаоса. То же относится и к автору, который, вместо того чтобы возвышаться над своими персонажами, спускается туда вместе с ними.

С. М. Эйзенштейн (Эйзенштейн 1966: 475, 477, 487–488; Эйзенштейн 1968: 496) писал, что в основе комического –  «эволюционное бегство», спуск человека вниз по лестнице собственного развития, как индивидуального, так и родового (подробнее о его теории см.: Козинцев 2024: 197–217). Подъем на каждую следующую ступень дается с величайшим трудом; спуск же вниз никаких усилий не требует –  ведь на нижних ступенях человек уже побывал как индивидуум и как родовое существо. Поэтому главная причина радости от восприятия комедии прямо противоположна той, которую нам доставляет трагедия.

Да, непостоянство человека, его неравенство самому себе может показаться и трагичным, и комичным в зависимости от того, допускает ли автор, подобно Софоклу, объективную необходимость внешней реальности и безграничную внутреннюю свободу субъекта, или же, подобно Аристофану, переворачивает это отношение по своему произволу. Для этого надо изобразить людей еще более «природными» (т. е. несвободными) существами, чем они есть на самом деле, реальность же, напротив, сделать причудливо текучей. Но этого мало –  автор сам должен притворно регрессировать, а иначе как применить слова Аристотеля о подражании худшим людям к аристофановскому «Сократу»? Зрители не должны ни на миг верить такому притворству, иначе они примут юмор за сатиру. Если же, как в комедиях Шекспира, «Природа играет и персонажами, и в персонажах», то и автор погружается в атмосферу всеобщего дионисийского опьянения и притворно расстается со здравым смыслом. Этого ни на миг не может себе позволить автор трагедий. Его свобода –  всего лишь «осознанная необходимость», тогда как свобода комедиографа ограничена только законами искусства.

Если относить ключевые для Пинского выражения «игровое» и «как бы» к мере художественной условности, мы не заметим отличия комедии от трагедии. Не отказ от жизнеподобия отличает комическое искусство от трагического, а отказ от обязанности говорить людям правду. Мир трагедии может быть внешне фантастичным (вспомним Эсхила), и тем не менее в глубине своей он предельно правдив. Мир комедии, напротив, внешне тяготеет к жизненной прозе, отсюда отмеченная Пинским миметичность и выразительность комического –  не зря же Платон рекомендовал Дионисию читать комедии Аристофана, дабы узнать об афинских нравах! И тем не менее в главных своих чертах этот мир –  всего лишь видимость. Все правдивое в комедии либо тривиально, либо сатирично и ровно в этой степени не смешно.

Содержание сатиры не может и не должно быть уничтожено комической формой, содержание юмора –  может и должно. В этом смысле чрезвычайно важна мысль Пинского (Пинский 1989: 342), что сатира –  явление переходное между комическим и трагическим: «Тревожный тон сатиры, ее пафос, подсказанный острым сознанием силы зла, несправедливости, бесчеловечности в жизни, роднит сатиру с антиподом карнавально комического, с чисто патетическим жанром трагедии, которая пронизана тревогой („трагической тревогой“) за наш мир и судьбу человеческую». Как видим, Пинский относился к сатире совсем иначе, чем Бахтин (Бахтин 1965: 53, 59, 72, 75, 129; Бахтин 1990: 531, 536), который ставил ее гораздо ниже, считал ее всего лишь симптомом упадка карнавального смеха и называл типичного сатирика «хмурым и мрачным». Однако как бы ни относиться к сатире, нельзя не видеть, что комизм ей внутренне чужд.

Правда трагедии (и сатиры) –  в их содержании, которое только частично уничтожается (а скорее лишь смягчается) художественной формой. Правду комедии невозможно отыскать на уровне того, что кажется содержанием –  там мы найдем в лучшем случае сатиру, либо притворно лживую, как в «Облаках» Аристофана, либо правдивую, как у Мольера и Гоголя, но нисколько не смешную. Чисто комическое в комедии заключено исключительно в ее форме, которая уничтожает содержание не частично, как в трагедии, а полностью. Чтобы понять это, нужно выйти за пределы текста и перейти на метауровень, где становится виден играющий автор с его приемами. Только там, на метауровне, мы обнаружим коренное различие между трагиком и сатириком, с одной стороны, комиком, с другой. Это и есть тот написанный перед произведением, –   а значит, за пределами текста –  ключ, о котором писал Шкловский.

Именно такой путь указывал Эйхенбаум, когда писал о Гоголе: «Его действующие лица –  окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника» (Эйхенбаум 1924а: 311). Это идеально согласуется с идеей Пинского, что создатель комического искусства состязается с Богом. По мановению его волшебной палочки насмешка неба над землей превращается в насмешку земли над небом.

Но формалисты напрасно пытались распространить такой взгляд на все искусство. Своеобразие комического при этом исчезает –  потому-то Шкловскому и не удалось раскрыть его суть ни в работе о «Тристраме Шенди» (Шкловский 1929: 177–204), ни в статье о комическом (Шкловский 1922). Трагический (и вообще серьезный) автор с Богом не состязается, ибо видит, что силы неравны, а иллюзия победы, как в комедии, его не устраивает.

Пинский, подобно Бахтину, возразил бы против употребления термина «юмор» по отношению к древней аттической комедии. В статье о юморе (Пинский 1989: 345–357) он отстаивает традиционные взгляды, отчасти восходящие к представлению Канта (Кант 1994/1790: 210) об индивидуальной «причудливости манер» (Laune), хотя о нем и не упоминает. Как и для большинства эстетиков прошлого, юмор для Пинского (Пинский 1989: 351) –  позднее явление, «личностный преемник безличного древнейшего типа комического». При этом, правда, неоднократно употребляемое им выражение «карнавальный юмор» (там же: 108, 133) становится оксюмороном.

Узкая трактовка юмора принадлежит скорее истории науки, чем современному ее состоянию, и можно было бы не останавливаться на ней, если бы не одно место из уже упоминавшегося письма Пинского Г. М. Козинцеву. В нем он пишет о трагическом и юморе как членах бинарной оппозиции, но не синхронных, а хронологически последовательных. «Недаром „Лир“ и „Д<он> Кихот“ –  однолетки (1605). Когда кончается трагическое (=героико-личностное –  в патетическом), начинается юмористическое (=негероико-личностное –  в комическом) как бы ему на смену. И здесь и там, в смехе и в горе, все дело в личностном. Юмор смешон тем, что всякий человек выступает в роли Всякого Человека, иже ему не по силам –  и все же в каком-то смысле выступает по праву: ибо время не то и харч не тот» (Пинский 2019: 75).

В книге о Шекспире данная мысль выражена более академично: «В ситуации Сервантеса, построенной тоже на столкновении высокого мифа и низкого антимифа, не могло быть всечеловеческого, всеисторического, символически условного, „театрального“ времени британской трагедийной истории» (Пинский 1971: 594). Иными словами, отличие Дон Кихота от Лира обусловлено не столько масштабом их личностей, сколько тем, что на смену трагедии пришел роман. Дон Кихот имел бы не меньшее право быть трагическим героем, чем всевластный Лир, но в качестве мелкопоместного дворянина и героя романа вынужден быть фигурой юмористической. Да, но почему в таком случае бедность не лишила Раскольникова права стать трагическим персонажем, пусть и ценой неслыханного бунта?

В том же письме Г. М. Козинцеву Пинский (Пинский 2019: 76) пишет, что русской культуре с ее соборностью юмор чужд. Список русских писателей, склонных к юмору, на удивление мал: Гоголь, Достоевский, Платонов. Притом для двух из них делаются оговорки: юмор Гоголя еще карнавальный («обычно с „отрицательным“ –  с мертвым –  знаком»), юмор Платонова (особенно в «Котловане») –  уже гибельный. В итоге безоговорочным юмористом оказывается, как ни странно, только Достоевский –  но ведь как раз он видел в романе Сервантеса отнюдь не юмор, а «зрелище злой иронии судьбы», обрекающей «пламенных друзей человечества на свист и на побиение камнями» (Достоевский 1995/1877: 289).

В статье Пинского о юморе (Пинский 1989: 357) список гораздо длиннее. Причина неясна –  то ли вынужденная необходимость отдать дань русским писателям, то ли запальчивость письма. Прибавлено одиннадцать имен, от Пушкина до Булгакова, в том числе, разумеется, Чехов. Возможна, впрочем, еще одна причина расхождения между двумя текстами –  крайняя неопределенность термина «юмор» в его традиционно узком понимании [166]. Вот почему современные исследователи все чаще трактуют данное понятие максимально широко и отождествляют его с традиционным понятием «комическое». Это вызывает протест у специалистов по эстетике (см., например: Hörhammer 2010) [167]. Действительно, устраняя одну неопределенность, такая трактовка создает другую, ведь ирония и сатира, которые традиционно включались в комическое, внутренне чужды юмору даже в широком его понимании. Наиболее разумный компромисс состоит, наверное, в том, чтобы считать их особыми явлениями, а оставшееся –  от карнавального смеха до современного юмора –  рассматривать под одним углом зрения независимо от соотношения в нем «безличного» и «индивидуального». Сохранение за всеми этими явлениями термина «юмор» кажется вполне оправданным.

Слова «Бог спит» (Пинский 2019) имеют двоякий смысл –  хаос, царящий в мире с попущения Бога, может вызывать то ужас, то смех в зависимости от нашего настроя. Выстраданная мудрость Леонида Пинского доказывает, что ужас гибелен, а смех целебен.