…Итак, Национальный театр поднял свой занавес. Отгремели торжественные звуки праздничной увертюры на его открытии. Наступили будни, наполненные борьбой, борьбой за духовные ценности чешского народа, за истинное назначение Национального театра.

Еще в 1875 году, в период его строительства, передовая интеллигенция в лице чешских писателей обратилась к руководству Национального театра с горячим призывом:

«Национальный театр должен быть самостоятельным, чешским по духу, театром — носителем художественной правды, средоточием всего лучшего в сценическом, драматическом и музыкальном искусстве. Он должен быть не тусклым отблеском жизни чужих народов, а зеркалом, отражающим картины героического прошлого и настоящего народа, его духовное развитие, его национальные и гуманистические устремления»[69].

В период настойчивой борьбы демократической общественности за изменение репертуарной линии в Национальном театре Мошне принадлежала важная роль в утверждении реалистических пьес на сцене. Дарование актера не только способствовало проникновению в театр пьес, отражающих правду жизни. Сам Мошна просто и скромно, избегая деклараций, стал последовательным поборником реализма на чешской сцене.

В период упадка реалистического репертуара Мошна одним из первых выступил на его защиту. За несколько месяцев до открытия Национального театра, в декабре 1882 года, он ставит в свой бенефис «Женитьбу» Н. В. Гоголя, не шедшую до того на чешской сцене. В 1885 году, во второй год существования «Золотого дома» — так называл народ Национальный театр — Мошна снова выбирает пьесу Гоголя, не ставившуюся еще в чешском театре, — «Игроки».

Такой выбор актера, очевидно, не был случайным. Гоголь был наиболее близким автором для демократической части чешского общества. С его именем в Чехии связывали понятие «реализм». «Именно Гоголь учил нас реализму… Ни Бальзак, ни Диккенс, ни другие западные мастера не являются отцами чешского и словацкого реализма. Мы узнали их позднее, когда влияние Гоголя уже пустило у нас глубокие корни»[70].

Вот почему выбор Мошной пьес Гоголя был воспринят демократической критикой как призыв к обращению театра воспитать и просветить народ посредством реалистического отражения жизни. И. В. Фрич горячо приветствовал эти постановки пьес Гоголя. О спектакле «Игроки» он писал: «Нам была показана жемчужина, и это дает надежду, что впредь реалистическому направлению будет уделено больше внимания. Прошедший спектакль порадовал бы и русского зрителя»[71].

Одна из пражских газет писала о постановке «Женитьбы»: «Как многому мы могли бы научиться у не оцененного еще до конца Гоголя! Сколько классических примеров душевной вялости и внутренней пустоты существует у нас и просится на сцену под бич сатиры!» [72]Другая утверждала: «Одно сочетание имен Гоголя и Мошны несомненно сумеет наполнить театр снизу доверху» [73].

В том же 1885 году Мошна сыграл роль, исполнением которой как бы выдержал экзамен на творческую зрелость. Это был Гарпагон в «Скупом» Ж.-Б. Мольера. «Выступление Мошны в „Скупом“ принадлежит к высочайшим достижениям не только актерского искусства Национального театра, но и чешского сценического искусства вообще», — писал один из современных актеру деятелей театра.

Многое пришлось преодолеть Мошне, чтобы настоять на получении этой роли. Только упорство и мужество подлинного художника помогли ему работать над ней в атмосфере всеобщего недоверия. Мошна выступил как большой зрелый мастер, в совершенстве овладевший искусством переживания. Впервые в истории чешского театра с такой глубиной проявилась сила реалистического искусства. Перевоплощаясь в мольеровского скупца, раскрывая социальную сущность мира богатеев, он показывал любовь Гарпагонов к деньгам как самоцель, всепожирающую страсть, являющуюся пределом собственничества. Точно следуя Мольеру, Мошна в образе Гарпагона подчинял все его основной страсти — скупости. Она выражалась каждым движением, жестом и взглядом актера. То, как торопливо он задувал огарок свечи, чтоб не сгорело лишнего, то, как при разговоре с собеседником, будь то сын, дочь или посторонний человек, ощупывал его маленькими, острыми глазками, допытываясь, не украл ли тот чего, не догадался ли, где у него спрятаны деньги; то, как он шевелил цепкими пальцами, привыкшими пересчитывать золотые, — во всем без слов жил скупец, раб золота.

Маленькая, сухонькая фигурка Гарпагона в узких панталонах и короткой куртке неутомимо двигалась по комнатам в поисках воображаемого грабителя. Вся внутренняя жизнь его была заполнена болезненной подозрительностью и осторожностью. Это ощущалось постоянно, даже когда Гарпагон вел беседу об обеде и гостях. Он был все время насторожен: не слышно ли шороха или лая собаки, не крадется ли кто к его добру, не собираются ли провести его домочадцы?

В том, как Гарпагон в разговоре с дочерью о найденном для нее женихе смаковал слова «без приданого», красноречиво выступал все тот же скупец.

«Произнося впервые: „Он берет ее без приданого“, Гарпагон — Мошна с улыбкой, даже с любовью рассматривал дочь, словно впервые ее видел, млея от восторга, что его денежки останутся целы. И снова с наслаждением повторял он эту фразу, поглаживая от удовольствия подбородок и еще более расплываясь в улыбке. В третий раз Мошна произносил ту же фразу, усиливая голос, не в силах сдержать охватившего его восторга и стараясь втолковать это не разделявшим его радости Валеру и Элизе. В последний раз слова „без приданого“ звучали по-деловому, как нечто бесповоротно решенное; быть может, он смаковал бы эти слова гораздо дольше, но лай собаки неожиданно выводил его из восторженного состояния; настороженность и подозрительность его удваивались, и Гарпагон — Мошна мчался со всех ног проверять свое добро»[74].

Раскрывая образ Гарпагона, Мошна исходил из мольеровского метода построения характера, но в то же время не ограничивался только изображением скупости, а подчеркивал ее огромное общественное зло. Гарпагон — Мошна был груб и бесцеремонен с окружающими, потому что был богаче их. Он не считал зазорной женитьбу на невесте собственного сына, потому что имел деньги. Он хотел пользоваться всеми земными благами, но за чужой счет и считал это своим правом именно потому, что был богат.

Пропажа денег была для Гарпагона — Мошны самой страшной жизненной катастрофой. Именно эту сцену, как и у Мольера, актер делал кульминационной. Изображая отчаяние Гарпагона, Мошна достигал вершины актерского мастерства. Эта сцена отличалась особенно глубоким психологизмом, в зале смолкал смех и наступала напряженная тишина.

Но волнение зрителя рождалось не сочувствием к Гарпагону. Оно выражало смешанное чувство страха за человека, потерявшего человеческий облик, и отвращение к нему и к его стенаниям.

«Можно было сойти с ума от его крика, — вспоминает современник актера, — когда Гарпагон, ломая руки, неистово кричал: „Держите вора! Грабителя! Убийцу!.. Эй, палача сюда! Всех перевешаю, а если денег не найду, повешусь сам!“ Эту сцену Мошна проводил на грани комизма и трагизма, потрясая всех глубокой психологической разработкой образа»[75].

Мошна в этой пьесе превосходно осуществлял то, что Станиславский называл перспективой роли. Не один современник актера отмечал, что как в этой картине, так и на протяжении всего спектакля «Мошна не потерялся ни в одной сцене и держал зрителей от начала до конца, сообщая им ощущение полной жизненной иллюзии»[76].

Гарпагон Мошны был жизнен и правдив, потому что актер полностью входил в образ. Он серьезно, без какого-либо желания смешить жил в этой роли, и потому его комизм был действеннее и сильнее, так как «воспринимался зрителями через противоречия между скупцом и окружающей его»[77] семьей.

«Комизм произведения, сатира, — говорил К. С. Станиславский, — сами собой вскрываются, если отнестись ко всему происходящему с большой верой, серьезно.

…Без веры и серьеза нельзя играть комедию»[78].

Игра Мошны в роли Гарпагона выражала это. Так, в сцене Гарпагона с Фрозиной Мошна принимал всю лесть Фрозины искренне и доверчиво. Выражение настороженности и подозрительности постепенно сменялось на его лице блаженной старческой улыбкой, и он произносил: «Ты находишь, что я недурен собой?»

«Этот переход одних черт в другие, совсем противоположные, — вспоминает современник, — был необычайно интересен»[79] и вызывал гомерический хохот зрительного зала.

Мошна был первым и лучшим исполнителем роли Гарпагона в чешском театре. Благодаря его искусству «Скупой» Мольера стал одной из любимых комедий демократического зрителя. Ярослав Врхлицкий, впервые переведший «Скупого» на чешский язык, писал в предисловии к переводу: «…наш прекрасный характерный актер, комик Индржих Мошна достиг в „Скупом“ блестящего успеха, и именно благодаря его выступлению эта пьеса привлекает самые широкие слои нашей публики»[80].

Элементы критического осмысления окружающей действительности, проявившиеся в этой роли, свидетельствовали также и об идейной зрелости актера, о его сознательном, вдумчивом отношении к своему искусству.

По настоянию демократической общественности в репертуар Национального театра была включена пьеса Й.-К. Тыла «Дочь поджигателя» и поставлена не шедшая ни разу на сцене пьеса Ф.-В. Ержабека «Слуга своего господина». Несмотря на то, что роли Мошны в этих пьесах были невелики, образы, созданные здесь, оставили в памяти современников неизгладимое впечатление. После многолетних выступлений в водевильном репертуаре актер мог снова обратиться к воплощению на сцене людей из народа, к чему его неустанно призывал в своих статьях Я. Неруда.

В небольшой роли домашнего учителя Дробечека («Слуга своего господина»), неслышными шагами входящего в дом фабриканта, Мошна взволнованно передавал бесконечную робость скромного труженика, которому все дают понять ничтожность его общественного положения. В то же время всем поведением Дробечека, сдержанным благородством его манер, его честным, открытым взглядом актер стремился подчеркнуть внутреннее превосходство бедного учителя над его хозяевами. Вот это стремление противопоставить труженика миру хозяев, показать его внутреннее богатство становится все более ощутимым в творчестве Мошны.

Поэтому и в небольшой роли деревенского могильщика Мелихара («Дочь поджигателя») у Мошны на первое место выступали мудрость, чуткость и душевное благородство маленького человека.

Все эти образы, созданные Мошной в национальной драматургии, представляют собой типы из чешской действительности. В них не было ничего исключительного, их можно было без труда увидеть в повседневной жизни. Именно потому жизненно правдивое раскрытие Мошной душевных качеств этих незаметных людей было важным этапом в истории чешского театра.

Мироощущение художника, служащего своему народу и глубоко болеющего за его невзгоды, все отчетливее выступало в искусстве Мошны, особенно ярко выявляясь в сочувствии актера униженному и оскорбленному простому чешскому человеку, жизнь которого была тяжела и безрадостна.

Честь и слава поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах! — восклицал В. Г. Белинский.

Но, раскрывая правдиво и глубоко судьбу рядовых людей, Мошна не только вызывал к ним сочувствие, но заставлял говорить о социальной справедливости, которой они были лишены.

Именно благодаря тому, что Мошна даже в эпизодической роли отыскивал волновавшие его мотивы, отстаивая право каждого человека на счастье, социальная направленность его искусства ощущалась во всех создаваемых им образах. Показательной в этом отношении была сыгранная Мошной роль старика Петра Дубского в комедии Л. Строупежницкого «Наши гордецы». Постановка этой пьесы в 1887 году на сцене Национального театра явилась выдающимся событием в истории чешского театра.

Строупежницкий, написавший до «Наших гордецов» ряд пьес в которых стремился овладеть реалистическим методом, создал на этот раз пьесу на основе внимательного изучения жизни. В ней оформляются художественные принципы Строупежницкого, которые он настойчиво проводил в жизнь в качестве драматурга[81] Национального театра. Это правдивое, реалистическое отображение действительности ознаменовало поворот чешских авторов к родной тематике, к отражению важных вопросов современной действительности.

«Мы знаем из театральных постановок мельчайшие подробности быта аристократических и буржуазных салонов, жизнь французской семьи, политические и социальные отношения во Франции, ателье французских художников, жизнь клубов, но как выглядит наша собственная чешская жизнь, и особенно жизнь деревни, находящейся даже в нескольких часах езды от Праги, об этом пражский житель не имеет никакого представления»[82],— писал Строупежницкий.

Готовя постановку «Наших гордецов», актеры впервые в истории чешского театра работали так тщательно и глубоко, стремясь создать на сцене атмосферу подлинной жизни. Режиссер Йозеф Шмага, воспитанный на пьесах русских драматургов, отнесся к новой пьесе Строупежницкого как к важному событию, открывающему дорогу национальным реалистическим пьесам. Шмага специально ездил в деревню Цергоницы, изображенную в «Наших гордецах», изучал обычаи и нравы ее жителей. Он пригласил для оформления спектакля лучшего чешского реалистического художника Микулаша Алеша, увлек актеров жизнью и событиями, описанными в пьесе. Превосходный актерский состав (Бушек — Й. Шмага, Габршперк — Ф. Колар, Блага — Й. Франковский, Дубский — И. Мошна) и тщательная постановка создали ощущение подлинной жизни на сцене.

Но буржуазная публика была шокирована столь «обнаженным» показом современной ей деревни, неприглядным изображением ее верхушки и невежества крестьян. Буржуазная критика возмущалась «грубостью» и «грязью» спектакля. «И деревня и крестьяне показаны в ней неслыханным образом…»[83] — писал рецензент «Гласа народа».

И, несмотря на то, что демократическая часть общества горячо выступила в защиту Строупежницкого, высоко оценив и пьесу, и постановку, и игру актеров, премьера была провалена, а пьеса снята с репертуара. Объяснялось это тем, что хозяином Национального театра, как раньше хозяином Временного, все еще был состоятельный буржуазный зритель, предпочитавший ласкающие глаз балетные спектакли.

В 1889 году, через два года после провала премьеры «Наших гордецов», Мошна нашел в себе силы поставить эту комедию в свой бенефис. Актер не желал приспособляться к вкусам буржуазного зрителя. Его искусство все определеннее обращалось к демократической публике. И хотя роль Петра Дубского, которую исполнял Мошна, не являлась ведущей, большое содержание, которое вкладывал в нее актер, сделало комедию Строупежницкого одной из самых любимых пьес демократического зрителя и утвердило ее в репертуаре Национального театра.

«Чтобы быть поэтом истинно народным… — писал Н. А. Добролюбов, — надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и прочего, прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ»[84].

Образы, созданные Мошной, были проникнуты поистине народным духом. Этика народа была этикой актера. Поэтому даже в небольших ролях он мог взволнованно и глубоко раскрыть судьбу людей из народа. Яркое реалистическое дарование Мошны способствовало проникновению в репертуар реалистических пьес и вдохновляло чешских драматургов на создание образов специально для его исполнения: «Среди тех, кто раньше всех оценил необыкновенный художественный талант Мошны, были чешские драматурги…»[85] — писал директор Национального театра Ф.-А. Шуберт.

Один из выдающихся борцов за реализм конца XIX века, продолжатель демократических традиций Неруды в эстетике, Отокар Гостинский еще в 1881 году писал, что именно творчество Мошны будет во многом способствовать утверждению реализма в театре[86].

«Чешские драматурги, — писал в одном из писем к Мошне Алоиз Ирасек, — с благодарностью помнят Ваши огромные заслуги не только перед чешским актерским искусством, которое Вы прославили, но и перед нашей драматургией. Вы создали своим великим искусством ряд характеров нашего народа, которые радуют, глубоко волнуют и никогда не исчезнут из памяти тех, кто их видел, так же как сохранится о них память в истории нашего театра»[87].

Совсем иначе, чем передовые деятели чешской культуры, смотрели на искусство Мошны представители буржуазии. Актера презрительно называли «коженкаржем»[88], то есть носителем сермяжной правды[89]. И не случайно большая часть тогдашней критики стремилась снизить значение творчества Мошны, замалчивала социальную направленность его искусства, искажала истинный смысл образов, раскрывавшихся актером в ролях людей из народа. Буржуазная критика объявляла Мошну актером интуиции, неспособным работать над ролью и что-либо обобщать. Оценивая игру актера в ролях маленьких людей, буржуазная критика объясняла их жизненность и правдивость народным происхождением Мошны, уверяя, что актер играет только самого себя.

Что касается жизненности и правдивости созданных Мошной образов Гарпагона, а также Лизала (в «Марише» Мрштиков), то эти критики вульгарно объясняли их скупостью самого актера.

Против таких ложных измышлений горячо выступала демократическая критика. «Тот, кто глубже всматривался в Мошну, — писал Индржих Водак, — кого захватывали его небольшие роли (особенно недооцененные критикой типы бедняков), кто внимал этому правдивому голосу, выражению говорящих глаз, тот знал, что разговоры об интуитивной игре и о том, что Мошна-де сам не знает, почему это так, а не эдак, являются пустыми фразами…»[90].

Творчество Мошны было близко и понятно широкому демократическому зрителю и находило горячий отклик в его сердцах. Именно потому было очевидным, что борьба передовой интеллигенции за глубоко содержательный реалистический репертуар, который давал возможность раскрывать глубину дарования актера, неразрывно связывалась ею с борьбой за демократического зрителя. Прогрессивные деятели чешской культуры все настойчивее выдвигали идею о необходимости давать спектакли для народа по сниженным ценам, ратовали за создание театра для рабочих. Обострение классовой борьбы в 1890-е годы, усиление рабочего движения, первомайские события 1890 года активизировали общественную жизнь, в том числе и театр. С 1893 года в Национальном театре начали два раза в неделю показывать спектакли народному зрителю по сниженным ценам. Общественная роль театра все более возрастала. Писатели-романисты обращаются к драматургии.

Шимачек, Прейсова, Строупежницкий, Ирасек, братья Мрштики своими пьесами возродили забытые было традиции Тыла и заговорили с народом на близком и понятном ему языке. И новый зритель способствовал укреплению в репертуаре их пьес. Мошна играл в этих спектаклях ведущие роли. Силой своего искусства он содействовал закреплению этого репертуара, обеспечивал его успех. Не случайно основные роли Мошны — Лизала в «Марише» братьев А. и В. Мрштиков и Дивишека в «Отце» А. Ирасека — были написаны специально для него. С особой силой обличение бесчеловечности капитализма прозвучало в поставленной в 1894 году пьесе братьев Мрштиков «Мариша» благодаря созданию в ней Мошной центральной роли. Опасаясь провала премьеры «Мариши», дирекция Национального театра сначала показала пьесу зрителю утренних спектаклей, после чего она прочно вошла в репертуар.

В образе кулака Лизала, созданном Мошной в этом спектакле, искусство актера достигло огромной обличительной силы. Мошна страстно и беспощадно рисовал мир корысти и чистогана, показывая, как собственничество извращает человека, убивает всякое проявление добрых чувств. Благодаря его искусству критический реализм Мрштиков вошел в чешскую жизнь активной силой.

Мошна не делал Лизала черствым, бессердечным человеком, равнодушным к судьбе своей дочери. Он показывал, как крепко укоренился в Лизале собственник, для которого сила денег ни с чем не сравнима. Это было основой его натуры.

Лизал ни во что не ставит человека, если он беден. Поэтому он искренне возмущен «наглостью» Франтишека, добивающегося брака с его дочерью. Когда Франтишек перед уходом в рекруты идет у всех на виду прощаться с Маришей, Лизал, захлебываясь от негодования, замахивается на него палкой и долго не может успокоиться, бранясь ему вслед.

Деловито и обстоятельно торговался Лизал — Мошна со своим будущим зятем, мельником, о приданом Мариши, словно совершал обычную продажу. И как при любой удачной сделке, оставшись один, он, довольный собой, злорадно хохотал: «Хочешь иметь Маришу, имей, но с деньгами я подожду… Деньги — есть деньги. И кто их ценить умеет, того деньги ценят. Я — пан, ты — пан. Но у кого есть деньги, тот еще больше пан. А у кого их нет — вечно нищий…»

Деньги — единственная сила в мире капитала. Страсть к ним стала плотью и кровью Лизала, в образе которого Мошна показывает классовую сущность прижимистого богатея чешской деревни.

«Пусть голытьба идет, откуда пришла. Пусть ищет нищих, а не лезет на готовенькую землю!» — задыхаясь от гнева, вопил Лизал, взбешенный отказом дочери идти замуж за мельника. И неумолимо, прищурив свои холодные колючие глазки, Лизал кричал: «Будешь делать так, как я прикажу!»

Казалось, не было никаких преград для этого властного старика с жесткими чертами неприветливого лица. Самоуверенно и важно, чуть прихрамывающей походкой проходил он по деревне, едва отвечая на поклоны односельчан.

Молча, ни с кем не разговаривая, сидит Лизал в деревенском трактире и пьет вино. Ни слова не отвечает он на сожаление односельчан о тяжелой доле Мариши, а только все ниже наклоняется над кружкой, продолжая упорно молчать.

Всем своим поведением Мошна при этом показывал, как тяжело старому Лизалу сознавать вину перед дочерью, как, привыкший повелевать, он не желает показывать свое страдание.

И все-таки Лизал — Мошна не выдерживает. Сначала он упрямо пытается доказать свою правоту. Но вот трактирщица восклицает: «Эх, ты! рассуждаешь как младенец. Ведь мог бы уж иметь разум, седой дед!..», «…Твердит то и дело — „деньги имею, участок земли, еще участок“, — а дочь загубил…»

Молча отворачивался Лизал, тихонько вытирая слезы платком. Тихим, несвойственным ему голосом говорил: «Что же делать? Взять ее домой?..» и затем, обратившись к матери Франтишека, скорбно и безутешно шептал дрожащими губами: «Ведь он ее бьет. Мое дитя бьет. Деньги, все время деньги за нее хочет — и бьет ее. Вот какая жизнь у моей Мариши!» — и беззвучно, горько плакал.

«Кто мог еще сыграть так эту роль, — вспоминает современник, — как играл ее Мошна, со всею силой растерзанного сердца, с льющимися потоком слезами, наполнявшими его маленькие глазки и заливавшими его печальное морщинистое лицо.

На сцене появлялась подлинная жизнь…»[91].

Но тут же человеческое «я» Лизала снова скрывалось за прижимистостью богача. Он смеялся холодно и уверенно, когда узнавал, что зять требует приданое через суд. Когда же в последнем акте Лизал — Мошна, навещая свою дочь, предлагал ей бросить мужа и вернуться домой, зритель чувствовал, что над состраданием к дочери возобладала выгода: вернись Мариша к отцу — тот не обязан будет платить деньги мельнику.

Так и уходил Лизал, уверенный в своей правоте и силе, «заставляя покориться себе всякого, кто против его воли осмеливается поднять голову к небу»[92].

Образ Лизала, созданный Мошной, был типическим характером кулака, укрепившегося в то время в чешской деревне.

Авторы пьесы с благодарностью писали актеру, что, хотя эту роль они и предназначали ему, но он превзошел все их ожидания: «Ваш Лизал навсегда останется в моей памяти, — писал один из них, — именно таким я его себе и представлял. Как удивительно верно Вы его воплотили… Как хочется без конца благодарить Вас за столь превосходную, совершенную игру…»[93].

Исполнение Мошной роли Лизала раскрыло со всей глубиной народную сущность его искусства, способность актера оценить явления с позиций человека труда.

Лизал Мошны явился образцом глубокого проникновения исполнителя в авторский замысел и истинного перевоплощения его в создаваемый образ.

Мошна был также блестящим интерпретатором пародийных ролей. Сила его пародии заключалась в умении найти для осмеяния наиболее типические черты, подчеркивание которых приводило к пародийному, а подчас и сатирическому изображению персонажа.

Одной из популярных ролей Мошны этого плана была роль рыцаря Адриана из комедии В.-К. Клицперы «Адриан из Ржимса», которую актер играл в течение почти всей своей сценической деятельности.

«Комик Мошна привел меня прямо в восторг исполнением заглавной роли в пьесе „Адриан из Ржимса“»[94],— вспоминала М. Г. Савина, видевшая Мошну во время своих гастролей в Праге.

Одаренность Мошны позволяла ему блистать не только в драматическом спектакле. Одной из популярных и любимых его ролей была роль Принципала — директора бродячей труппы — в опере Б. Сметаны «Проданная невеста». «Какие это были замечательные певцы и между ними — комедиант из комедиантов, неповторимый Мошна. Мошна — драматический актер, но как неподражаем он в опере. Это бесспорно выдающийся художник»[95],— писали венские газеты о Мошне в «Проданной невесте» во время пребывания Национального театра в Вене на Международной выставке 1892 года.

Простой и ясный художник, сочно воспроизводивший жизнь в каждой своей роли, он умел и глубоко печалиться и смеяться открытым, бодрым, заразительным смехом.

Внимательное изучение жизни, умение подметить в ней типическое, способность в конкретном театральном образе отразить социальные и психологические черты характера и, наконец, непосредственная, искренняя и яркая передача на сцене подмеченного в жизни делали искусство Мошны подлинно реалистическим.

Несмотря на большие творческие достижения, к которым пришел Мошна в девяностые годы, несмотря на его постоянное стремление к глубоко содержательному репертуару, поддержки со стороны театральной администрации актер не получал. Напротив, его постоянно занимали в балетных спектаклях, которые очень часто шли в Национальном театре. Мошна должен был танцевать партию Китайца в балете Манзотти «Совершенство» («Exelsior») и Флика в фантастическом балете Тальони «Флик и Флок». В то же время роль Дивишека в драме А. Ирасека «Отец», написанную автором специально для него еще в 1894 году, Мошна смог сыграть лишь в последнюю пору своего творчества — в 1907 году.

В 1890-е годы, в период наиболее упорной борьбы чешских прогрессивных деятелей за реалистическое искусство, необычайно возрос интерес широких слоев общества к русской литературе и искусству. Отакар Гостинский, Вилем Мрштик, Ян Ладецкий, продолжая дело Неруды, призывали чешских художников учиться мастерству у русских писателей, драматургов. Поддержкой и руководством чешских писателей в их борьбе за реализм служили статьи Белинского, Добролюбова и Чернышевского, переводы произведений которых, как и пьес Островского, Гоголя и Л. Толстого, появились в Чехии в эту пору. В 1900 году Мошна исполнил роль Акима в драме Л. Толстого «Власть тьмы». Еще до постановки в театре «Власть тьмы» сыграла важную роль в борьбе чешских писателей за реализм. Передовые чешские критики обращались к этой пьесе при разборе пьес отечественных драматургов, советуя им учиться созданию образов у Толстого.

Лучшая пьеса братьев Мрштиков «Мариша», ставшая классическим произведением чешской драматургии, была написана под непосредственным воздействием пьесы Л. Толстого. Вилем Мрштик, переведший «Власть тьмы» вскоре после ее написания, двенадцать лет настойчиво боролся за ее постановку в Национальном театре.

Премьера «Власти тьмы», состоявшаяся 26 октября 1900 года, вызвала большой интерес чешской демократической общественности. Прогрессивные журналы уделили много места анализу драмы и оценке ее значения для чешского сценического искусства.

«Впечатление, производимое драмой Толстого на публику, — потрясающее»[96],— писал пражский корреспондент русского журнала.

Спектакль, поставленный Й. Шмагой, был правдив и убедителен. Никиту играл Э. Воян, Петра — Й. Шмага, Матрену — Л. Данзерова, Акулину — М. Гюбнерова. Огромное впечатление произвел на зрителя Мошна — Аким.

Основной идеей, из которой исходил актер в создании этого образа, были поиски правды жизни. «В полный голос говорил Мошна в образе Акима о духовной красоте, благородстве и нравственной чистоте простого человека»[97].

Аким — Мошна не был благостным старцем. Философская концепция Толстого — непротивление злу насилием, выраженная наиболее полно в образе Акима, — отступала на задний план. Однако нравственное превосходство Акима — Мошны над окружающими его людьми, удивительная душевная чистота, жажда справедливой жизни, в сущности, ни к чему не вели. Аким со всей своей жаждой добра был одинок в окружающей его непроглядной нравственной тьме и потому казался одновременно и невероятно трогательным и невыразимо жалким.

В 1901 году Мошна сыграл роль Телегина («Дядя Ваня» А. П. Чехова), в 1902 году — Перчихина («Мещане» М. Горького) и в 1907 году — Ферапонта («Три сестры» А. П. Чехова). Каждый из этих образов поражал своей неповторимой точностью. В образе Перчихина Мошна наряду с высокими душевными качествами человека из народа сумел отчетливо выделить ноты социального протеста и требования социальной справедливости, намеченные им уже в образе Акима. Именно благодаря Мошне — Перчихину и Вояну — Тетереву «Мещане» Горького получили широкий резонанс. Горький и до того был известен чешской общественности, но после постановки «Мещан» он стал популярным, любимым автором.

В 1902–1905 годах вышло первое издание сочинений М. Горького на чешском языке. Для Чехии «Мещане» являлись чрезвычайно актуальной пьесой. Мещанство имело здесь большую силу. Чешский буржуа накладывал печать филистерства на все, что выходило из его рук.

«Мещанин не любит ни больших страстей, ни больших чувств, — и больше всего не любит больших мыслей в жизни и в искусстве, — писал Юлиус Фучик о чешском мещанине. — Все великое ему претит: оно либо раздражает его, и тогда он призывает начальство вмешаться, либо, если оно ему импонирует, он начинает его приспосабливать, кроить по своей мерке, мельчить…

…Обыватель… не мог, да и не хотел принять… явления жизни, вносящие переворот в его размеренное бытие»[98].

Каждый чешский прогрессивный писатель-демократ нес в своем творчестве разоблачение филистерской сущности чешского буржуа. «Исчезни с нашей земли, которую ты оскверняешь и позоришь», — восклицал, обращаясь к мещанину, в своей знаменитой сатирической повести «Путешествие пана Броучека в XV век» Сватоплук Чех.

Вот почему постановка «Мещан» Горького была встречена передовыми чешскими деятелями как исключительно радостное событие. Этим же объясняется и то, что в спектакле больший акцент был сделан на обличении буржуазного мира и связанного с ним мира мещанства, чем на провозглашении революционных идей Горького.

Обличительный пафос горьковских «Мещан» нарушил спокойствие чешского буржуа и вызвал протест с его стороны. Несмотря на превосходный актерский состав (Бессеменов — Й. Шмага, Тетерев — Э. Воян, Татьяна — Г. Квапилова, Нил — Я. Вавра, Перчихин — И. Мошна) и глубокое, взволнованное исполнение, спектакль выдержал в Национальном театре всего два представления. Буржуазный зритель не хотел видеть своего собственного разоблачения. Буржуазные газеты стремились снизить революционное звучание пьесы Горького, свести большой социальный конфликт, показанный в ней, к раздору между отцами и детьми. Орган либеральной буржуазии «Национальная газета» («Nàrodni listy») писал, что пьеса представляет «русский вариант на излюбленную в наше время тему спора поколений. Отцы и дети расходятся во взглядах на жизнь… При этом все несчастье детей Бессеменовых в том, что они научились думать, а это лишает человека способности действовать…»[99]. Этим «жертвам образованности» рецензент противопоставляет «грубое дитя природы» — Нила, а выразителем идей автора считает… Тетерева.

Но широкий зритель увидел в Горьком своего писателя, выразителя затаенных дум и чаяний трудового человека. Не случайно поэтому в 1903 году в день празднования 1 Мая социал-демократы потребовали постановки для рабочих именно «Мещан» Горького. Спектакль не состоялся, но благодаря настойчивым требованиям рабочих организаций все же был показан в июне 1905 года.

Орган социал-демократической рабочей партии «Право лиду» писал о премьере «Мещан» в Национальном театре: «Горький видит спасение своей родины в промышленном рабочем, пролетарии. Фраза: „хозяин тот, кто трудится“ — утверждается как лозунг пьесы».

Объясняя, что выразителем идеи автора является не Тетерев, а Нил, газета пишет: «Кому не понятно символическое значение образа машиниста Нила? Кому не понятно, что этим Нилом… автор… хотел выразить свою веру в класс, из которого вышел сам, в миллионы трудового народа, творящие ту питательную почву, на которой вырастет единая, новая, свободная Русь… Наши буржуа в зрительном зале, смотря на буржуа на сцене, едва ли могли примириться с чисто революционными, пролетарскими взглядами автора»[100],— заключает «Право лиду», определенно связывая неуспех спектакля с враждебным отношением к нему буржуазии.

Одним из лучших образов спектакля, взволнованно и гневно обвиняющим филистерскую сущность буржуазного мира, был Перчихин Мошны. Искатель правды жизни, его Перчихин нашел для себя выход из жизненного тупика в природе. Он был прежде всего дитя природы. Этим определялась его детскость, его беспредельная наивность и непосредственность. Свободным Перчихин — Мошна чувствовал себя только на природе, среди птиц. Поэтому свой рассказ о ловле снегирей он произносил не восторженно, не самозабвенно, а с большой задушевностью, с тихим, просветленным взглядом, поглядывая на собеседников, которых неожиданно для себя ввел в дорогой ему мир. Несмотря на глубокую симпатию актера к своему герою, Мошна был далек от его идеализации. Внешне его Перчихин выглядел чудаковато. Седая борода и свисающие над ней усы, светлые, немного вытаращенные добрые глаза, длиннополый поношенный зипун, подпоясанный веревкой, придавали его облику вид сказочного деда. Сцену, в которой Перчихин узнавал о браке Поли с Нилом, Мошна наполнял глубоким подтекстом. Он потрясен столь неожиданным для него сообщением именно потому, что давно разуверился в возможности простого человеческого счастья в мире, где господствует бессеменовщина.

Духовное превосходство Перчихина над миром стяжателей и нескрываемая ненависть к мещанству красной нитью проходили через образ, созданный Мошной.

С восторгом и одобрением глядя на Нила, его Перчихин говорил, сожалея: «Мне с ним — не по дороге…» Не по дороге не потому, что он против Нила, а потому, что он никогда не поспеет за ним. Уход птицелова в природу хотя и был уходом от прямой борьбы, но не означал у Мошны, что Перчихин не помог бы таким, как Нил, в столкновении с их общим врагом — не сумел бы помочь сам, так помог бы через свою дочь.

В Перчихине Мошны угадывался представитель народа, жизнь которого в эти годы не была еще активизирована, но который все-таки вышел в январе 1905 года на улицы Праги, чтобы вместе с чешскими трудящимися продемонстрировать свою солидарность с русской революцией.

В образе Перчихина реалистическое искусство Мошны достигло большой обобщающей силы и подлинной народности. Исполнение этой роли доставляло актеру ощущение огромной творческой радости. «Милая моя, как сегодня было чудесно»[101], — говорил обычно Мошна после окончания спектакля своей партнерше и постоянной ученице Ганне Квапиловой.

Произведения Толстого и Горького позволили Мошне в последние годы жизни прийти к творчеству своего современника и соотечественника Алоиза Ирасека.

Одна из лучших пьес Ирасека — «Отец». Пожилой крестьянин Дивишек мечтает прибрать к рукам усадьбу своего соседа Копецкого. Тайно скупив все его векселя, Дивишек в самый затруднительный для Копецкого момент требует их немедленной оплаты. Оказавшись в безвыходном положении, семья Копецкого вынуждена отдать Дивишеку свою усадьбу.

Во время выезда Копецких из усадьбы сын Дивишека, Бобеш, принудил к драке сына Копецкого, Вацлава. Обороняясь, Вацлав смертельно ранит Бобеша.

Дивишек рассчитывал отдать все хозяйство своему любимцу Бобешу. Для этого он насильно отправил в монастырь дочь, а чтобы освободиться от второго сына, Яна, принудил его поступить в духовную семинарию.

Смерть Бобеша мешает осуществлению намерений Дивишека. Несмотря на просьбы отца остаться с ним и взять хозяйство в свои руки, нелюбимый сын Ян возвращается в семинарию. Дивишек остается один.

Образ Дивишека решен Ирасеком с замечательным психологическим мастерством. Рисуя его, автор имел в виду целый класс; он мечтал о времени, когда капитал обернется против самого мира собственников.

Дивишек — Мошна появлялся, глубоко поглощенный своими мыслями. Его жесткое лицо с тяжелым, выдающимся вперед подбородком выражало непоколебимую решительность. Холодные, светлые глаза спокойно поглядывали вокруг, как бы прощупывая собеседника и выясняя, сможет ли тот быть ему полезен. Осторожно выспрашивал Дивишек о делах Копецкого, пытаясь узнать, наступил ли для него момент действовать или следует подождать. Поучительно и строго читал он деревенским мальчикам наставление о том, что непременно надо ходить в костел.

Но вот, оставшись наедине с Бобешем, Дивишек, перейдя на шепот, с нескрываемым злорадством сообщал сыну, что усадьба Копецких скоро будет в их руках. А через минуту с вкрадчивой любезностью расспрашивал расстроенного Копецкого о его денежных делах. Когда же тот, подкупленный участием Дивишека, нерешительно произносил: «Если бы вы, сосед, помогли мне. Я сейчас в большом затруднении. Мне надо платить по векселям», Дивишек — Мошна бесстрастно отвечал пораженному Копецкому: «Эти векселя у меня».

На мольбу Копецкого подождать с их оплатой Дивишек с какой-то особенно льстивой мягкостью медленно произносил: «С удовольствием, дорогой сосед, но мне ведь самому нужно платить» и степенно удалялся. Нарочитая мягкость, с какой Мошна проводил эту сцену, помогала актеру раскрывать в Дивишеке беспощадную силу жестокого хищника, хотя, по словам современника, «льстивая вкрадчивость ни одним намеком не выдавала его фальши»[102].

Но вот наконец Дивишек — Мошна на пороге дома Копецких. С лампадой и образом девы Марии в руках останавливается он в раскрытых дверях и, еле сдерживая охвативший его восторг, оглядывает свои новые владения. Затем, осторожно став на колени, старательно молится и только затем переступает порог. Повесив образ на стену, он начинает тщательный осмотр дома и, освещая себе путь лампадой, направляется в соседнюю комнату, но вдруг внезапно там останавливается и, наклонившись над чем-то, растерянно восклицает: «Что это! Человек!» Медленно опускаясь на колени, цепенея от ужаса, произносит: «Пресвятая дева! Бобеш!» Затем, вскочив на ноги, он исчезает в глубине комнаты, где лежит его раненый сын. «Бобеш! В крови!» — раздается отчаянный крик Дивишека — Мошны, прерывающийся хриплыми рыданиями.

В отличие от других исполнителей роли, проводивших эту сцену сдержанно, Мошна не боялся искренним переживанием Дивишека вызвать к нему на мгновенье сочувствие зрителей. Глубокая жизненность образа, правда его чувств делали в их глазах Дивишека еще более страшным и ненавистным.

«Трудно забыть сцену, в которой Дивишек, громко стеная и мечась по своему новому пустому дому, звал людей на помощь раненому Бобешу, — писал один современник. — Мы невольно были растроганы отчаянием жестокого крестьянина, к которому, однако, вообще не испытывали сочувствия»[103].

Именно в этом умении вкладывать жизненную правду в каждый исполняемый образ заключалась сила реалистического искусства Мошны.

В последней сцене Дивишек — Мошна появлялся скорбный, но не сломленный, такой же, как и прежде, спокойный, уверенный, такой же беспощадный. В круглой черной шляпе, добротном, старинного покроя темном костюме, с черным шелковым платком вокруг шеи, он был мало похож на сельского жителя и казался чужаком среди крестьян.

Но когда Дивишек слышит непоколебимое решение Яна снова вернуться в семинарию, уверенность оставляет его. «Я отец! — грозно начинал он, но тут же, показывая на разросшееся хозяйство, растерянно добавлял: — Для кого же я все это собирал?»

Твердый ответ сына выводил Дивишека из себя. Захлебываясь от ненависти, он обвинял сына и в смерти Бобеша, и в равнодушии к родному дому, а затем гневно заключал: «Я прокляну тебя!» Отталкивая протянутую для прощания руку Яна, он яростно кричал ему вслед: «Иди, иди, проклятый!»

Но вдруг Дивишек — Мошна замолкал, только сейчас понимая, что значит для него уход единственного сына. Не веря, что это уже произошло, он машинально произносил: «Ушел!» Затем с уже закравшимся в его душу смятением добавлял: «А я один! Без детей! Во всей усадьбе — один!» — и бессильно опускался на скамейку возле дома. Веселая музыка и танцы деревенской молодежи заглушали его последние слова.

Следуя за автором, Мошна хотел показать бесполезность стяжательства Дивишека, подчеркивал, что одиночество — это отсутствие будущего у мира хозяев.

Это был суровый приговор глубоко солидарного с автором актера-демократа. Поэтому как среди образов, которые создал Мошна в пьесах Ирасека, — обаятельного деревенского музыканта Грушки («Войнарка»), искрящегося народным юмором водяного Михала («Фонарь»), сдержанного поручика Шрамека («Одиночество»), — так и среди его лучших ролей в пьесах других драматургов Дивишек занимал важное место.

Созданием этого образа, по существу, заканчивается деятельность Мошны. Тяжелый недуг — рак языка принудил еще полного творческих сил актера покинуть сцену. В 1909 году Мошна выступил в последний раз в Национальном театре, исполнив роль Бартоломея Пецки в «Одиннадцатой заповеди» Ф.-Ф. Шамберка.

8 марта 1911 года Индржих Мошна умер.

Значительную роль в том, что традиции, заложенные Мошной, так прочно утвердились в чешском сценическом искусстве, сыграли спектакли Московского Художественного театра, впервые посетившего Прагу в апреле 1906 года.

Эти гастроли заставили современников по-настоящему оценить искусство Мошны. Спектакли МХТ убедили деятелей чешской культуры, что искусство Мошны ближе всего к творчеству и принципам этого театра. Более того, именно игра Мошны во многом подготовила чешских сценических деятелей к тому, чтобы так горячо принять и так глубоко почувствовать правду искусства МХТ: «Выступлениями Мошны, воспитавшегося на русском реализме, была подготовлена почва для понимания нового сценического искусства „москвичей“»[104].

Пример творчества Мошны вселял во многих молодых актеров надежду на возможность приблизить свое искусство к недосягаемому, казалось, для них искусству МХТ. И в этом было огромное воспитательное значение деятельности Мошны. Было очевидно, что творческий метод МХТ может легко привиться на чешской национальной почве, ибо основы его были крепко утверждены в Чехии театральным искусством Мошны. «Мошна уже тогда, собственно, — вспоминал современник актера, — творил по системе Станиславского, хотя ее и не знал»[105].

Именно эту близость искусства Мошны к МХТ имели в виду современники, когда говорили о его сходстве с А. Р. Артёмом, игравшим те же роли, что и Мошна.

«Помещика (Телегина. — Л. С.) играл г-н Артём. Уже в „Царе Федоре“ он несколько напоминал нам Мошну. Во время второго действия я не сводил глаз с сидящего в театре актера. Впервые в жизни я увидел изумленного и словно застигнутого врасплох Мошну. Как будто в эту минуту он увидел свой портрет. Этот актер был комичен по-другому, он все проводил иначе, но у них все-таки было что-то общее. Их искусство шло из самого сердца, от того, что так глубоко волнует, из души, в которую природа вложила все свои богатства»[106].

Гастроли МХТ помогли закрепить творческие достижения Мошны в области реалистического искусства и дали огромный толчок творчеству выдающихся чешских актеров — Ганны Квапиловой, Эдуарда Вояна и Марии Гюбнеровой.

Искусство Мошны оказало влияние не только на творчество чешских актеров. Оно оставило неизгладимый след в сердцах народного зрителя. «Самой большой для меня наградой, — писал Мошна в своих мемуарах, — была чистая любовь чешского народа к моему искусству, любовь, которую я неизменно ощущал с самого начала до конца моей творческой деятельности»[107].

Глубокая связь актера с народом вызывала презрительные замечания буржуазной критики в его адрес. Мошне с самого начала сценической деятельности приходилось слышать насмешки над тем, что на его «бенефис придут одни ремесленники»[108], или что он «добивался лавров от галерки и воскресной толпы»[109], или что он «не может положить предела своей изобретательности только потому, что забавляет верхнюю галерею»[110].

Мошна чаще и охотнее других актеров выезжал из Праги в провинциальные города Чехии и выступал здесь перед широким зрителем. «Более всего Мошну любил народ, — вспоминает театральный врач Цислер-Именко, — без преувеличения — народ, так как не было захолустной деревушки, где не знали бы имени Мошны. Его любили тысячи тех, кто всю жизнь вспоминал светлые минуты, которые благодаря своему чарующему таланту доставил им Мошна, заставив их поплакать и посмеяться». «Я не знаю актера, которого бы так любили широкие слои народного зрителя, как любили они Мошну»[111], писала актриса Ружена Наскова.

«Мошна был самым популярным и самым известным актером в свое время, — вспоминал Ярослав Квапил. — Его знали в Чехии люди, которые ни разу не были в театре.

В западных частях страны, откуда в Прагу не было дорог и куда нередко годами не проникали новости, знали Мошну.

В свои молодые годы, когда я жил в родном городке, я уже тогда слышал легенды о Мошне.

И если к нам приезжал кто-нибудь из Праги, то перво-наперво у него спрашивали: видел ли он Мошну»[112].

Такая колоссальная популярность говорила о том, что искусство Мошны было доступно и понятно различным слоям чешской публики. Они видели в Мошне своего актера, гордились им, горячо и искренне выражали свою признательность его правдивому искусству.

«Вышел он из народа и остался в нем и с ним… актер без котурн, художник без ложного пафоса — живое доказательство того, что настоящее искусство выходит из жизни, которая полностью его создает»[113].

Появление книги о творчестве легендарного чешского актера на русском языке, в серии «Жизнь в искусстве», — естественно и закономерно. Как и другие книги данной серии, она названа по имени главного героя, хотя по-чешски именуется «Комедия исполнена любви». Автор этой книги Франтишек Рахлик — известный чехословацкий писатель. Его перу принадлежат повести, романы, пьесы и статьи по искусству. В романе «Комедия исполнена любви» он сумел увлекательно рассказать о важной вехе в национальной культуре Чехии. При этом Рахлик передал и свою любовь к родному театру, которую сумел пронести через всю жизнь.

С самого детства — родился Франтишек Рахлик 16 сентября 1904 года — театр, как говорил когда-то о себе Й.-К. Тыл, был его «змием искусителем». Что бы ни делал он в жизни — помогал ли в ранней юности отцу в красильной мастерской, учился ли в реальном училище, слушал ли лекции в Пражском университете или писал романы уже как известный литератор, — мир театра неизменно притягивал его к себе.

В 1954 году в нескольких номерах журнала «Кветен» была напечатана повесть Рахлика «Единственная любовь» об актере-демократе и о любви народа к театру. Она явилась своеобразным конспектом вышедшего в том же году романа «Комедия исполнена любви». Эта книга прошла серьезное испытание временем: была переиздана несколько раз на родине и в 1959 году впервые вышла за рубежом.

В 1954 году современный чехословацкий исследователь Людвиг Паленичек выпустил книгу «Индржих Мошна — актер-реалист», в которой убедительно определил значение творчества замечательного артиста и его роль в борьбе деятелей чешского театра за реализм. Одновременно с ним Франтишек Рахлик, основываясь на документах прошлой эпохи, воспоминаниях самого актера, записанных его товарищем по сцене Карелом Желенским в книге «Как мне жилось на свете», вышедшей в 1911 году, монографии о Мошне, написанной его современником, первым директором Национального театра Франтишеком Адольфом Шубертом, изданной при жизни актера в 1902 году, предложил нам литературное произведение, в котором, воссоздав дух эпохи, показал любовь народа к родному театру, его способность в условиях политического бесправия отстаивать жизнь национального искусства.

Издание такой книги на русском языке даст возможность самым широким кругам советских читателей познакомиться с важным этапом становления чешской театральной культуры и воспринять деятельность Индржиха Мошны как творчество одного из корифеев мировой сцены, посвятивших свою жизнь прославлению национального искусства.