Великая трансформация истории моды начинается в 80-е гг. прошлого века: она зарождается на университетских курсах и приобретает легитимность под пером Элизабет Уилсон [41]. Итак, исследование женской одежды обращается к удовольствию, которое испытывает носящая ее женщина. Значительное влияние на эти изыскания оказали культурологические и гендерные исследования. Принятие этой сферы совпадает с рождением в 1997 г. научного журнала Fashion Theory: The Journal of Dress, Body&Culture. Под руководством Валери Стил, директора нью-йоркского Технологического института моды, журнал заставляет признать себя эталоном критического анализа одетых тел.

Старые методологии не исчезают. Однако завязываются дискуссии о важности обсуждения специализированных тем, основанных на артефактах, которые являются главными противовесами теориям [42].

В Северной Америке и Европе музеи также идут по пути критических выставок. В 90-е гг. прошлого века, благодаря Ричарду Мартину и Гарольду Кода из музея Метрополитен и Клэр Уилкокс из Музея Виктории и Альберта, выставочные каталоги утверждаются как справочные издания. Тем не менее связь между, в частности, международной индустрией моды и музеями дала пищу многочисленным дебатам. В самом деле, чтобы воспользоваться необходимой финансовой поддержкой мецената, музей становится площадкой для рекламы.

Пришествие «концептуальной» моды открывает новые дискуссии, в которые вступают в своих работах Кэролайн Эванс, Дженифер Крейк и Кристофер Бруард. Журнал Fashion Theory также выступает в авангарде развития этой темы. «Скорее, представляемая, чем продаваемая», так Бруард настаивает на самосозидании моды [43]. Радикальные концепции, осуществленные дизайнерами, скорее задаются вопросом о гендере, иерархии, отходе от канонов вкуса и дефиле. Мода говорит о моде, модные вещи больше не носят.

В 2003 г. Кэролайн Эванс в своей книге Fashion at the Edge («Мода на грани») поясняет, что мода 90-х гг. XX века используется как инструмент, позволяющий «исследовать болезненные аспекты современной культуры» и изучать ее собственные характеристики «отчуждения и нигилизма». Она срывает покров с темной стороны рыночной экономики, ослабления общественного контроля, роста рисков и неуверенности, как главных элементов «модернизма» и «глобализации». Как утверждает Эванс, «темная история двадцатого века как будто наконец догнала модный дизайн»[44].

Что касается Дженнифер Крейк, то она настаивает на непостоянстве моды [45]. Бинарность предлагаемых систем может вызывать вопросы, но достоинством ее работы является то, что она разрушает предрассудки и клише. Например, она противопоставляет молодость и старость, мужественность и женственность, инклюзивность и эксклюзивность. Она приходит к выводу, что необходимо провести анализ для того, чтобы понять системы моды как способы формирования собственного «я» посредством одежды, аксессуаров и поступков.

Мода пытается снизить напряженность, урегулировать конфликты и разъяснить двусмысленности.

Даниэль Рош, сегодня заведующий кафедрой истории эпохи Просвещения в Коллеж де Франс, выпустил в свет историю одежды во Франции. Так, его труд La Culture des apparences («Культура внешнего вида») позволяет заглянуть в шкафы людей, живших в XVIII веке [46]. Смысл его шага заключается в отношении к одежде как к всеобъемлющему социальному явлению, позволяющему объединить экономическую, общественную и политическую историю.

В Англии профессор Хартфордширского университета Джон Стайлз концентрирует свое внимание на народной одежде. Этой истории «снизу» помогает отличное знание Стайлзом волокон и тканей. Как и у Роша, его исторический подход дает возможность раскрыть правила ношения одежды, описать подъем индустриализации и выявить стремление кем-то казаться.

Работы, проведенные группой Максина Берга, а затем Джорджио Риелло в Уорикском университете, вписываются в глобальную экономическую перспективу. Их приемы весьма эффективны [47]. Предмет исследования, разумеется, принимает во внимание одежду, но также движимое имущество. Хронология расширяется до начала эпохи капитализма. Чтобы представить такой длительный период, начиная с XV века и заканчивая XXI, необходимо коллективное творчество.

Поэтому созывают лучших специалистов, чтобы тщательно исследовать стратегии участников процесса (от ремесленника до фабриканта), закулисье быстрого развития глобализации и экономическое и социальное влияние вездесущей отрасли.

История моды включает в себя критические подходы, выстроенные на основе психологии, истории технологий, экономики, социологии, истории материальной культуры и культурологических изысканий. Мода как предмет исследования оказывается в центре этих подходов, дополняющих друг друга и разумно объединяющих объект и теорию. В современном обществе мода, безусловно, стала фундаментальной культурной связью, но ее предназначение всегда заключалось в пробуждении желания. Именно за этой историей я и предлагаю вам проследить.