Развивающееся ремесленное производство, потребность в украшении храмов, боярских и царских палат, иконопись и стенная роспись требовали все больше разнообразных красителей. Русские мастера упорно трудились, изобретая новые пигменты и совершенствуя, делая более стойкими и долговечными имеющиеся краски. Иноземные, особенно восточные, купцы охотно снабжали их заморскими красителями, которые были недешевы, но бояре и государевы мастера не жалели денег на красоту. В итоге к концу XV века в распоряжении русских знаменщиков (так на Руси назывались художники) оказалась довольно обширная палитра красок, в основном минерального происхождения.
Киноварь. Одна из самых популярных и уважаемых мастерами красок, что неудивительно, учитывая любовь русского человека к красному цвету. Использовали киноварь двух видов: минеральную и искусственную. Месторождения минерального пигмента встречались довольно часто. До революции, например, крупным центром его добычи оставались копи на территории Бахмутского уезда (Украина). Правда, полученный порошок требовалось еще превратить в ярко-красную краску, а это было уже непростым процессом. Вот какой рецепт изготовления киновари дошел до нас в сборнике XVI века:
«Указ, как киноварь творити: возьми мал сосудец и высыпи киноварь и положи маленько воды и мешай пером прежь густо, и потом приливай воды, дондеже створится по чину и не будет сухова, и постави тот сосуд на мал час, дондеже устоится, и слей с киновари воду в иной сосуд, и розтвори на камеди[54] и положи тут же немного квасцов… понеже велика польза киновари от квасцов ставится. Киноварь красен вельми. Аще ли будет черен и не бежек с пера, и ты возьми яблоко кислое… и выжми из него сок в киноварь — зело будет добро… и румянец будет киноварю…»[55]
Искусственную киноварь получали из сернистой ртути. До нашего времени дошел рецепт приготовления такой краски путем упаривания ртути с разными добавками в закрытом глиняном сосуде. В качестве одной из таких добавок использовался ослиный или конский навоз. Процесс этот был не только неприятный и трудоемкий, но еще и вредный из-за паров ртути. Однако, как считает российский химик и искусствовед профессор Василий Александрович Щавинский (1868–1924), на Руси этот способ вряд ли использовался часто в силу доступности и относительной дешевизны минеральной киновари. Стоила та в XVII веке сравнительно дешево: «две деньги за золотник[56]»[57]. К тому же в минеральной киновари встречались вкрапления кристаллов колчедана и пирита, которые при размельчении и перетирании породы придавали красящему пигменту красивый металлический блеск.
Неудивительно, что минеральная киноварь была излюбленной краской и применялась буквально везде: и в иконописи, и в росписи фресок, и в книжных миниатюрах — даже буквицы в средневековых книгах рисовались киноварью. Для улучшения качества и долговечности в краску добавляли квасцы, вишневый клей (камедь), яичный белок и другие добавки.
Червлень (черлень). Еще одна древняя красная краска, причем столь популярная в Древней Руси, что ее название стало обозначать красный цвет вообще, о чем уже говорилось. Червец, или по-другому кошениль, — насекомые, живущие и паразитирующие на растениях, в том числе на корнях злаков, на землянике и даже на дубах. Питаясь соками растений, самки кошенили перерабатывают его в ярко-красное вещество, которое с древнейших времен по всей Европе использовали как краситель. Пигмент этот хоть и был общедоступен, требовал больших трудозатрат и времени при сборе маленьких букашек и переработке их в красную краску. Именно поэтому червлень очень ценился, и даже Екатерина II специальным указом 1768 года предписывала сыскивать возможность собирания червецов для государственных нужд.
Немецкий естествоиспытатель на русской службе Петр Симон Паллас (1741–1811) так описывал процесс сбора кошенили:
«С половины июня до половины июля месяца бабы и дети обыкновенно упражняются перед жатвой в собирании червца (coccuspolonicus). Они ищут сего насекомого по сухим и тощим местам, по большей части около корня земляницы… также при редко растущей траве мохна называемой (Petentilla reptens). Сказывают, что в Малой России собирают еще около третьего растения смолки… по речам здешних жителей кажется сие ни что иное есть, как зверобой (Hypericum portoratum). Они вырезывают сию траву ножиком и собирают в сосуд находящиеся в верхней части корня синие пузырьки, коих числом до 10 и до 12 бывает на одном растении и в которых находится красильное насекомое. Сии пузырьки, смотря по погоде, приходят в совершенство то ранее, то позднее в июне месяце, а в июле начинает уже сие насекомое вылупаться, что и черкасским бабам довольно известно. Они охотнее собирают вылупившуюся комаху, нежели пузырьки, потому что из оной выходит краска чище и лучше… <…> Собранный червец катают в сите для очищения от земли, потом сушат на сковороде в печи или угольях, небольшой жар испускающих. По причине трудного собирания продают червец нарочито дорого»[58].
Позднее червенем стала называться земляная минеральная краска красно-вишневого цвета, красящей основой которой была окись железа с примесями глинозема (каолина) и песка. Это привело к постепенной утрате представления о настоящей червени. Минеральная же краска стоила дешевле и использовалась для росписи стен[59]. Смешивая такую червень с сажей или белилами, добивались самых разных оттенков красного, розового, нагого (телесного) и красно-коричневого, темно-бордового, почти черного цвета.
Сурик. Это красно-коричневый или ярко-оранжевый пигмент, который изготавливался путем обжига:
«Указ како сурик делать: возми белил и положи в череп железной сосуд и постави на жар, и как загорят белила, станут красны, то и сурик»[60].
Сравнительно недорогой сурик ценился за разнообразие оттенков — от темно-вишневого, красно-коричневого до оранжевого, почти желтого. Оттенок краски зависел от содержания окиси железа и глинистых соединений. Добавляя к сурику желтую краску или немного «подкисляя» его, добивались ярко-оранжевого цвета, а смешав с белилами, получали телесный пигмент, необходимый для росписи лиц и рук на иконах.
Ярь. Ярью или ярью-медянкой называли различные зеленые и зелено-голубые краски, изготовленные на основе солей меди. Наиболее распространенной была водная уксусно-медная соль, которая в Западной Европе называлась вардарамон. Афонский иеромонах, теоретик иконописи Дионисий Фурноаграфиот (1670–1744) в своем сочинении «Ерминия» дает рецепт приготовления яри или вардарамона:
«В медный сосуд положи опилки меди с крепким уксусом, накрой его и поставь в таком месте, где сильно жжет солнце в жаркое время, пока сгустится уксус. Потом вынь эти опилки и положи в другой сосуд, чтобы просохли»[61].
Старые русские мастера, которые не имели дешевого уксуса из прокисшего виноградного вина, делали замену более доступным кислым молоком. В результате зеленая краска получалась неяркая и грязноватая, что часто можно заметить на старинных иконах и книжных миниатюрах. Чтобы улучшить цвет краски, старые иконописцы добавляли в нее желтого пигмента — шафрана или ревеня. Но все равно качество яри было низкое, и применялась она в основном в ремесленных работах, при покраске домов или корешков книг.
Наряду с ярью-медянкой упоминается иногда ярь веницейская (венецианская) — привозная дорогая краска яркого зелено-голубого, а иногда и больше голубого оттенка. Для придания ей более натуральной, травяной зелени — муравного цвета — добавляли желтых красителей.
Празелень, горная зелень. Эта зеленая, а иногда иссиня-зеленая краска была ярче яри-медянки, хотя тоже не отличалась чистым цветом. По-другому краску называли зеленой землей, так как в ее основе был минерал глауконит (окись калия) или природный оксид хрома.
Горная, или малахитовая, зелень — более яркая и насыщенная сине-зеленая краска, которая с древнейших времен делалась из малахита или зеленого песка (землистого малахита) и, естественно, была дороже празелени. Василий Александрович Щавинский сомневался в том, что в древности на Руси использовали малахитовую зелень в качестве краски, так как упоминание о ней появляется не раньше конца XVII века[62].
Лазорь (лазурь). Еще одна любимая русскими мастерами-знаменщиками краска, в основе которой лежал поделочный камень лазурит. Этот минерал использовался для изготовления красителей и украшений еще в Древнем Египте, где тоже любили голубой цвет. Из лазурита делали самую лучшую, яркую и прочную голубую краску, которую так и называли — лазурь. Минерал привозили на Русь из Средней Азии, с месторождения Бадахшана. Краска, сделанная из лазурита, порой ценилась на вес золота. За счет вкраплений пирита в этом минерале она имела красивый металлический блеск, за что особенно ценилась в иконописи[63]. Более дешевую синюю краску — азурит — получали из природного карбоната меди. Блеска лазурита этот пигмент не имел, к тому же со временем приобретал зеленоватый оттенок. Именно поэтому зеленые одежды и покровы святых на старинных иконах изначально могли быть голубыми.
Крутик. Синяя органическая краска. Упоминается с XVII века, в России также известна как вайда — по названию одноименного растения. Этим пигментом заменяли более дорогие привозные синие краски — индиго и лазорь.
Охра (вохра). Точнее было бы назвать ее охры — минеральные красители разных оттенков коричневого, желтого и оранжевого. По составу охра — это глина с примесью окиси железа. Средневековые знаменщики использовали разные виды охр: калужскую, коломенскую, копорскую, а также привозные — грецкую, царьградскую, немецкую и т. д.[64]
Мумия. Наряду с минеральными и растительными пигментами для изготовления красок иногда использовались очень странные, с точки зрения наших современников, вещества. И пожалуй, самым странным и даже страшным был пигмент под названием «мумия», широко известный в XVI–XVIII веках, в том числе в России. На Западе его знали как caput-mortuum, что с латыни переводится как «голова мертвеца», поскольку эту красивую фиолетово-коричневую краску получали из плоти древнеегипетских мумий, привозимых из Египта в Европу, где была организована их переработка. Пигмент естественным путем получался из смеси разложившихся органических, в том числе костных, останков и природных смол, применявшихся при бальзамировании. Краска с красивым оттенком пользовалась спросом, к тому же за счет содержания бальзамирующих веществ она обладала жирным блеском, столь любимым как иконописцами, так и мастерами стенной росписи. Правда, в работе с фресками мумию практически не использовали из-за высокой цены и редкости. А в Европе переработка мумий на краску процветала вплоть до начала XIX века, пока доступные забальзамированные тела не закончились.
Тем не менее название «капут-мортуум» или «мумия» сохранилось уже за минеральным пигментом, который получали путем прокаливания железного купороса с поваренной солью[65].
Золото. Русскую средневековую живопись, будь то иконы или фрески, невозможно представить без блеска золота — сияющих нимбов святых, ослепительного Фаворского света, расписных покровов и риз. Особое место в иконописи занимал ассист — золотые штрихи на одеждах святых, крыльях ангелов, скамьях, столах, престолах, куполах. Эта отделка символизировала отсветы того самого Фаворского (божественного) света, который озаряет все, к чему прикоснулась божественная благодать.
Наряду с желтыми и оранжевыми красками, использовалось и настоящее сусальное золото в виде тончайших пластинок, нанесение которых на икону или фреску требовало от живописца немалого искусства. Техника золочения была очень разнообразна, как и способы приготовления золотой краски. Чаще всего тонкие пластинки золота растирали в порошок и смешивали с клейкими веществами, например с камедью. Так, в известном сборнике ремесленных рецептов XVI века сохранилось несколько советов по приготовлению «твореного» золота для красок:
«Положить камеди густыя, да класти золото лист, а положа терти домелка, да инои лист, положи також утирать мелко, класти золота доколе будеть сухо и потом наливать водою, и как устоится, сливать в иной сосуд, а творить золото неподкрашенное, ино станет что песочик и светло будет в творении, а то будет подкрашеное в писме светло, да растворив камедь цареградскую добрую и пиши, а как престанеш писать золотом и ты камедь сливаи с золота, чтоб засохло без камеди, а как паки захощеш, писать золотом, и ты такожде раствори камедию да пиши…»[66]
Дорогое золото было доступно не всем, а простая желтая краска не давала нужного эффекта свечения, поэтому в иконописи и настенной живописи нередко использовали «золотой» пигмент, который так и называется — аурипигмент, а в старину был известен как ражгиль. Этот красивый ярко-желтый минерал, содержащий кристаллические вкрапления, при правильном приготовлении действительно напоминал позолоту и давал эффект блестящей поверхности. Однако, поскольку в составе минерала содержался мышьяк, аурипигмент был ядовит и требовал осторожного обращения. Впрочем, русские иконописцы и знаменщики использовали в своей работе немало вредных веществ, содержащих ртуть (искусственная киноварь) или свинец (белила), так что в прямом смысле слова красота требовала жертв.
Описанные здесь пигменты в большинстве своем имели минеральную природу. Для росписи стен, книжных миниатюр, иконописи растертые в мелкий порошок пигменты разводили водой, превращая их в известные нам темперные краски. Для большей прочности и эластичности в них добавляли различные масла (льняное, конопляное) или яичный желток. Для особо тонкой работы иконописец вообще мог разводить (творить) пигмент только одним желтком.
Мастер второй половины XVII века Никодим Сийский, делясь богатым опытом, сообщал, как следует пользоваться масляными красками для окраски всякого рода поделок:
«Сия краски и с маслом писать потребны и скапидаром удобны. Ярь-медянка с маслом вельми потребно писать скатули подголовашки[67] и по каменю и по железу. Стирать на плите ручником на масле льняном или на скапидаре и мало мелил (белил) задать. А можно и без сих на едином масле льняном утерти довольне, и (олифа) прикладывай, пиши что тебе потребно»[68].
Процесс приготовления красок был длительным, трудоемким, и чаще всего до конца XVII века этим занимались сами живописцы. Порой приготовление краски какого-то особенно интересного оттенка занимало больше времени, чем создание самого произведения. Именно поэтому на недорогих изделиях народного промысла столь незатейливая палитра. И все же любовь к цвету побуждала мастеров не жалеть ни времени, ни сил для изготовления красок.
Минеральные краски на водной или масляной основе не годились для окраски тканей и нитей, а русские модницы вне зависимости от богатства и социального статуса любили яркие цвета. Серое, неотбеленное и неокрашенное полотно всегда считалось символом бедности или постничества — намеренного отказа от мирских радостей ради служения Богу.
Привозные заморские ткани хоть и отличались сочными цветами и узорами, но были доступны только царевнам и боярыням, а простые мастерицы использовали природные, растительные красители, в которых прекрасно разбирались.
Одежду на Руси чаще всего шили из льняного полотна. Поскольку его требовалось много, льном засевали большие площади, а женщины все время, свободное от домашних дел, посвящали прядению и ткачеству. Опытная пряха за день могла спрясть около 300 аршин (213 метров) пряжи, из которой можно было соткать небольшой кусок полотна размером с носовой платок[69], причем материя постоянно требовалась на одежду всей семье. Именно поэтому девушки начинали ткать полотно на придание с детства, с 7–8 лет.
Прежде чем подготовить лен для пряжи, его предварительно мяли и били, чтобы освободить волокна от жесткой костры, потом мочили, сушили, трепали и чесали, превращая в пышную кудель. Только после этого приступали к прядению. Вытканное из льна полотно было неприглядного серо-бежевого цвета, который на Руси, кстати, называли «диким». Чтобы будущая одежда стала красивой, полотно предварительно отбеливали — а это тоже процесс небыстрый.
Сначала ткань «золили» — вымачивали ночь в растворе золы (щелоке). Потом, отстирав от щелока, холсты раскладывали сушиться на солнце, чтобы они «выгорели». Зимой в ясный морозный день полотно раскладывали на сугробах. Потом снова стирали, отбивая вальками, отчего жестковатая льняная ткань становилась не только белее, но и мягче. После стирки холсты снова «золили», и так несколько раз, пока ткань не становилась белой. Стоило женщине полениться, и она ходила на смех всем соседкам в серой рубахе.
Позднее, с XVIII века, для отбеливания ткани стали использовать разные виды кислых веществ: сыворотку, отруби, заквашенную муку.
После отбеливания приступали к окрашиванию — причем красили не только готовую ткань, но и нитки. Их использовали и для вышивки, и для тканья пестрого или клетчатого полотна, из которого шили женские юбки — поневы.
Красный цвет ткани, столь любимый на Руси, получали при использовании двух видов пигментов. Мы уже говорили о червеце (кошенили), который и дал название цвету, — вспомним червленые стяги, под которыми шли в бой воины в «Слове о полку Игореве». При всей яркости и прочности, этот краситель был довольно дорог, поэтому простой люд для окраски ткани пользовался более доступной и простой в плане «добычи» мареной, которую так и называли красильная. С древности эта краска также была известна как «крап» — цвет, отразившийся в названии известных беретов российских десантников.
Марена — это многолетнее травянистое растение с мощным корнем и толстым стеблем. Для приготовления краски использовали корневище, покрытое красновато-бурой отслаивающейся корой. В зависимости от способа приготовления из марены получали краску разных оттенков — от ярко-красного и красно-коричневого до розового и оранжевого. Сбором марены в середине XVII века занимались на Тереке и в Астрахани. Царь Алексей Михайлович специальным указом запретил жителям этих регионов продавать необходимый государству краситель в Персию и велел доставлять его в казну. Причем указал платить за эти поставки цену большую, чем предлагали персидские и бухарские купцы[70].
Менее чистый красный цвет давали сабельник и гречишник, а чтобы он стал ярче и прочнее, при крашении в раствор добавляли квасцы. Желтый и оранжевый цвета давали отвары череды, бессмертника, зверобоя, дрока, который тоже называли красильным.
Наряду с красным ценились оттенки синего и голубой. Настоящий лазоревый цвет ткани получить было сложно, для этого требовался привозной и очень дорогой краситель индиго. Поэтому крестьяне старались заменить его местными растениями. Лучше всего для этого подходила вайда (в старину называвшаяся крутик или синиль), хотя она и не давала столь сочного оттенка, как заморский индиго. При этом вайда на территории России росла не везде, предпочитая более теплый климат. Ее выращивали в центральной России, например на Верхней Волге, но урожаи были невелики. Поэтому изобретательные мастерицы для получения синей ткани или ниток использовали ягоды черники, кору ясеня, цветы василька, которые придавали шерсти слабый голубоватый оттенок. Синий оттенок давала также кора дуба в сочетании с окисью железа (ржавчиной).
Чистого и яркого зеленого цвета с помощью только растительных красителей достигнуть было невозможно, поэтому местные зеленые ткани считались большой редкостью. Но для приглушенных и не совсем чистых зеленых оттенков использовались корни пижмы, крапива, осина. Кстати, серо-зеленый цвет, который давала кора этого дерева, так и называли «осиновый».
Для закрепления красителей применяли разные дубильные вещества, а некоторые растения и сами их содержали. Но все равно природные пигменты быстро выгорали на солнце и состирывались, особенно под действием щелока и деревянного валька для стирки белья.
Постоянная потребность в качественных красках требовала необходимости массового, а не кустарного производства. Именно поэтому русские государи начиная с XVII века активно поощряли подобные инициативы как местных, так и иностранных купцов и промышленников. В 1674 году царь Алексей Михайлович даровал разрешение на розыск руд и красок и «заведение заводов» торговым людям Андрею Винниусу и Якову Галкину. В 1675 году гамбургскому купцу К. Марселису Посольским приказом была выдана грамота, согласно которой ему разрешалось искать в Пустозерском уезде и в Олонце красящие вещества, организовывать производство красок и «владеть им и на тех местах заводы и промыслы заводить им же вольно»[71]. К концу XVII века стали широко известны сурик и свинцовые белила, произведенные в городе Кашине (Тверская губерния).
Большое внимание производству красок уделял Петр I, который в 1718 году выдал жалованную грамоту купцам А. Савелову и братьям Ивану, Дмитрию и Даниле Томилиным на право производства минеральной мумии из купоросной руды, найденной в речке Дарке. Вскоре после смерти Петра I в Москве была построена красочная фабрика Михаила Шорина, а в Ярославле — свинцово-белильный завод Семена Сорокина.
К середине XVIII века заводы, производящие краски, появились в Саратове, Торжке, Подмосковье. На этих заводах делались разные краски: берлинская лазурь, охра, кошениль, свинцовые белила, ярь, кармин и многие другие. А в 1758 году купец И. Тавлеев развел под Саратовом целые сады вайды и построил фабрику для производства синего красителя индийским методом. Но это была уже эпоха развивавшегося промышленного производства, которое коснулось и культуры цвета. А самый, пожалуй, значимый период красочного русского узорочья, когда яркие цвета находились в центре не только материальной, но и духовной культуры, приходится на XV–XVII века.