Рильке иногда опаздывал и жаловался, что за ним следили всю дорогу до отеля. Светские дамы и прекрасные поклонницы, желавшие, чтобы он присутствовал на их приемах, звонили ему по телефону с самого утра. Поскольку в номере Рильке телефона не было, ему приходилось идти по холодному коридору до ближайшей телефонной стойки. Затем начиналась комедия, которую он рассказывал и разыгрывал для нас с комическим безрассудством:

На одном конце линии, в уютном будуаре или, возможно, в спальне, у самой кровати стоял аппарат, и некая элегантная дама, небрежно раскинувшись, говорила, говорила беспрестанно. В этот приятный час, в полумраке тщательно запертой комнаты, всегда найдётся тысяча вещей, о которых необходимо сообщить без малейшего промедления через удивительно послушный чудо- аппарат. Какие ужасные трагедии могут произойти, если все это не сделать немедленно?… Злая ирония заключается в том, что по своей природе подобные вещи никогда не преподносятся в лаконичной и доступной форме. Они выплескиваются исключительно бурными потоками, волна за волной. В десятый раз доходит до того, что хочется бросить трубку, и в десятый раз в голову лезет новая, соблазнительная мысль, требующая очередную порцию слов: восклицаний, завуалированных колких замечаний, великодушных фраз, обещаний, комплиментов или мягких упреков…

А между тем на другом конце провода стоит бедняга, которого против его воли вытащили из комнаты, и теперь ему приходится терпеть этот потоп в продуваемом сквозняками коридоре. Хлопает дверь, падает метла, поднимается облако пыли. Рильке замер и прокашлялся: «Конечно, дорогая принцесса, но…» Напрасно он пытался закрыть шлюзы чересчур щедрой дружбы. Нежно склонив голову, погрузив руки в вырез очаровательного пеньюара, принцесса говорила, говорила и говорила… Это был тот самый божественный жар, тот самый красноречивый пыл, который – по свидетельству княгини Турн-унд-Таксис – вынудил Рильке бежать от неутомимой графини де Ноайль, как от опасного существа[33]. Ему приходилось отвечать на вопросы, давая тем самым повод для очередных откровений, которые он также был вынужден выслушивать. Мимо прошла горничная, которая несла ему завтрак на подносе. Начищенные до блеска туфли внезапно растворились в темноте, словно унесённые «бестелесной» рукой. Рильке наконец удалось закончить разговор. В своей комнате он обнаружил, что его завтрак остыл, а страницы незаконченного письма сквозняком занесло под стол…

Характер отношений Рильке с той частью Парижа, которую мы назвали, используя выражение Пруста, «по дороге к принцессе» (Du côté de chez la princesse)[34], проясняется, как мне кажется, из воспоминаний мисс Натали Клиффорд-Барни [Nathalie Clifford-Barney], которые она воспроизвела в своих «Aventures de l’Esprit»[35] [«Приключениях духа»]. В порыве симпатии Рильке поначалу сам обратился к «амазонке», столь дорогой его другу Полю Валери. Но мисс Барни не удосужилась прочитать «Записки», которые Рильке прислал ей с очень уважительным посвящением. Позже она тщетно приглашала его на модные светские вечеринки, которых он, по его собственному признанию, боялся оттого, что не сможет выдержать «встречи столь разных умов и дымку их атмосферы». Рильке избегал отдаваться на волю случайностей этой «неопределенной, бессмысленной толпы», которая грозила стать «символом его парижского пребывания». Возможность, о которой так долго мечтал поэт, провести «тихий, задумчивый вечер в очень узком кругу», не представилась. «Приключение» было упущено. Лишь много времени спустя мисс Барни прочтет книгу Рильке и с запоздалой благодарностью примет его приношение: «Как получилось, что мы, – Рильке и я, – оказались такими осторожными, такими рассеянными и такими неловкими?»

Другие свидетельства подтверждают, что некоторые знакомства Рильке досаждали ему или вызывали непонимание, с которым он сталкивался в определенных кругах. Жак Бенуа-Мешен, впервые встретивший его в Парижском Салоне, признаётся: «С первого взгляда на него его вид произвёл на меня бесконечно страдальческое впечатление. Все, казалось, причиняло ему боль: слишком оживленный блеск люстр, слишком бурный шум разговоров. Когда я прервал его тишину, мне показалось, что я причиняю ему вред, что я совершаю по отношению к нему излишнюю жестокость. Я чувствовал, что он страдает от каждого моего слова, как те растения, чья чудесная чувствительность заставляет их листья разворачиваться или сжиматься в ответ на самые незаметные колебания света и тени»[36]. Даже в тех случаях, когда менее разношерстный круг мог бы обеспечить ему более доверительный обмен идеями, Рильке не всегда находил нужного ему слушателя. Раймонд Шваб, видевший у одного парижского писателя, как поэт «разговаривал сам с собой, глядя вдаль, склонив голову к плечу, с какой-то согбенностью во всей своей фигуре, в шее, во всех суставах, даже в поникших усах», описывает эффект от слов Рильке следующим образом: «Сначала в гостиной около него образовался кружок, но мало-помалу люди, которым скоро надоела его словоохотливость, тихо разошлись; Рильке продолжал говорить сам с собой, не обращая внимания на эффект от своих слов, и старался объяснить тот автоматизм, с которым его видение всякий раз выражалось в совершенно неконтролируемых словах, как только он переходил от прозы к стихам – двум способам сочинительства, которые он считал принципиально различными; я никогда раньше не слышал, чтобы кто-то подчеркивал это несходство подобным образом, и никогда не видел, чтобы кто-то отталкивал своих слушателей так поспешно и так беззаботно чрезмерно щедрым толкованием столь важных предметов. Через несколько минут я остался его единственным слушателем, который, признаться, несколько скептически отнёсся к его вере в автоматизм»[37].

«Я не сомневаюсь, – продолжал Раймонд Шваб, – что эти люди, чьи имена я не буду называть, сейчас являются восторженными поклонниками Рильке. Но в тот день – надо сказать – они считали его просто напросто скучным».

Впрочем, иногда Рильке всё-таки выражал благодарность тем своим Парижским Вечерам, которые доставляли ему удовольствие. Так, однажды утром он рассказал о «Театре маленьких деревянных актеров», который давал в своей студии серию представлений, несколько из которых он посетил, – настолько тронуло и восхитило его это зрелище.

«Вы должны туда пойти. Вы просто обязаны это сделать. Это нечто уникальное, удивительное!» – сказал он мне. И он описал мне этих необыкновенных марионеток, которых госпожа Джули Сазонова привезла с собой из России, Турции и Италии и воскрешала на сцене студии.

Я посетил театр «деревянных актеров», и Рильке снова без устали говорил о них: госпожа Сазонова основала свой кукольный театр в Петербурге, эмигрировала в революционное время, и деревянные куклы, из которых она собрала очень любопытную и ценную коллекцию, долгое время лежали на дне ее чемоданов. Однако её увлечение марионетками оставалось неизменным: во время путешествий по Турции и Италии ей удалось приобрести самые необычные образцы турецких и итальянских театральных кукол и заручиться сотрудничеством некоторых итальянских мастеров, сохранивших традиции Commedia dell’Arte [Комедии Масок], что позволило ей устраивать незабываемые спектакли в своей студии.

Марионетки привлекали Рильке по многим причинам. Они были близки к тем «вещам», о которых он говорил с такой характерной для него убедительностью и взволнованностью, потому что они приобретали особую красоту благодаря своей причастности к жизни людей и со странным упорством сохраняли следы человеческих жестов и чувств. Он также обожал силуэты и неуклюжесть русских, итальянских и турецких кукол, которых звали Ваня, Ливия, Тракколо или Карагёз, крестьян и крестьянок с русской деревенской ярмарки, нарисованных госпожой Гончаровой, и весь деревянный оркестр, чьи лица и движения, направляемые движением нитей, приобретали фантастическую выразительность.

Рильке открыл характерную черту марионеток, которая поражала всех, кто проникал в мир маленьких деревянных актеров: из марионетки нельзя сделать то, что захочешь. Будучи не только куклами, но и произведениями искусства, марионетки стоят на ступень выше вещей. Созданные человеком по своему образу и подобию, они обладают странной личной душой, которая иногда подчиняется нашим желаниям, но еще чаще сопротивляется нашим играм.

После того, как кукла создана и одета, она обретает индивидуальность и собственную жизнь, которая держит в напряжении даже тех, кто ее создал. Она по-своему реагирует на требования художника, который хочет подтолкнуть ее в определенном направлении. Если вы попытаетесь заставить ее сделать что-то, она будет дразнить вас или даже мстить. Не являясь ни вещью, ни живым существом, она действует в определенной области и использует свою свободу попеременно то забавным, то фантастическим образом. Особое очарование ей придает демон, который как бы одушевляет ее и чья коварная сущность лишь постепенно становится очевидной для тех, кто думает, что контролирует ее.

Эта таинственная личная жизнь марионеток интересовала Рильке, как игра, полная неожиданностей. Но он пошел еще дальше – настолько далеко, что предпочел этих маленьких деревянных актеров мимам из плоти и крови. Рильке не очень уважал современный театр, который казался ему иллюзией, лишенной стиля и символической ценности. Он обвинял его в том, что он выражает чувства слишком грубыми, неадекватными средствами, в соответствии с идеями, основанными на ложных обобщениях. Актеры, за редким исключением, беспокоили его своей неспособностью полностью посвятить себя работе, поверхностным реализмом и склонностью к комедиантству. Он также был убежден, что путь к самым чистым и высоким театральным традициям лежит через тесный балаганный зал старого кукольного театра. В облике кукол персонажи Шекспира или Сервантеса, Перголезе или Аристофана могли заново обрести свой полный смысл. Марионетка, подобно маске античного театра, позволяла устранить грубый реализм и властную индивидуальность актера. Рильке не видел иного возможного пути для театра, кроме возвращения к символизму средневековых мистерий или античных трагедий. Отражение таких ожиданий он нашел в артистичной и обаятельной игре тех деревянных актеров, в пьесах которых слились воедино традиции и образы Венеции, Константинополя и России.