Начало нового тысячелетия. Москва.
Компания молодых людей заходит в вестибюль станции метро «Электрозаводская». Они проходят турникеты, начинают спуск на эскалаторе. Вдруг почти одновременно раскрывают зонты над головой и принимаются разговаривать по воображаемым мобильным телефонам, которые обозначают широко разведёнными мизинцем и большим пальцем. Говорят нарочито громко, при этом явно не слушая «собеседника». Преувеличенно жестикулируют, нервно хихикают…
Вы решили, что они развлекаются, флешмоб устроили?
Нет, они выполняют задание, полученное в одной частной театральной школе. Выполнение данного задания, как объяснили педагоги, поможет молодым людям обрести сценическую свободу.
О, это сладкое понятие «сценическая свобода»! Необходимейший навык, без которого невозможно актёру полноценно реализоваться в профессии. Уверен, тратить время и бумагу на доказательство данного утверждения нет необходимости. Подчеркну только, что это первый шаг и на пути к актёрской импровизации. А именно пути к импровизации посвящена эта книга. Не возьмусь утверждать, что, прочитав её, вы непременно станете блистательно импровизировать, но буду рад поделиться многолетним практическим опытом подготовки психофизического аппарата артиста к подлинному импровизационному самочувствию.
Однако прежде чем перейти к советам и рецептам, давайте вернёмся к ребятам с зонтиками на эскалаторе. Почему я начал разговор об актёрской импровизации с этого давнего эпизода? Ведь ничего экстраординарного в тот раз в метро «Электрозаводская» не происходило. Подобные задания практикуются на всевозможных тренингах личностного роста.
Например, моя хорошая знакомая посещала двухдневный семинар, где занятия продолжались по восемь часов, и при этом было запрещено выходить из зала. При необходимости следовало воспользоваться ведром, которое стояло в углу и ничем не было отгорожено. Ведущий семинар «гуру» призывал участников преодолеть условности и стать свободными.
Такие же приёмы используют и при обучении актёрскому мастерству.
Ещё в глубоко советское время несколько девушек делились пережитым опытом в популярной молодежной театральной студии. Руководитель коллектива требовал, чтобы юные студийки декламировали монолог Джульетты обнажёнными – для обретения подлинной сценической свободы, разумеется. (Не могу по цензурным соображениям привести слова, которыми повзрослевшие девушки отзывались об этом «упражнении».)
А совсем недавно в АктэМ приходила группа студентов из Тель-Авивского театрального института, и их руководитель рассказал, что по дороге придумал замечательное задание: заставил ребят приставать в метро к пассажирам с нарочито нелепыми вопросами. На родном иврите.
Но одно дело – слышать, читать, а другое – увидеть.
Глядя на неловко суетящихся парней и девушек с такими неуместными под сводами метро раскрытыми зонтами, я впервые всерьёз задумался о написании книги, в которой можно было бы рассказать молодым артистам о других, не травмирующих психику, путях к обретению свободы на сцене.
Почему я утверждаю, что подобные весьма популярные практики сомнительны, если не вредны?
А каким, собственно, образом выходка с зонтиками должна была помочь молодым людям?
Через слом внутренних барьеров. Предполагается, что, нарушая общепринятые, воспитанные в раннем детстве нормы поведения, будущие артисты освободятся от страха публичного выступления, полностью раскрепостятся. То есть как завещали большевики: разрушить до основания, а затем…
А что затем? Что за тем? За разрушением? Если вспоминать «Интернационал», то затем надо построить «новый мир». Но человеческая психика не здание, которое можно снести, а затем на том же месте построить другое. Больше. Лучше. Красивее. С людьми так не получается.
Что и подтвердилось в ходе многочисленных социальных экспериментов по реализации коммунистической утопии в разных странах и на разных континентах.
Берусь с полной уверенностью утверждать, что никто не сможет с абсолютной точностью рассказать, что именно происходит с психикой конкретного человека в подобные моменты и каковы будут последствия. Как совершенно справедливо заявлял Доктор в фильме «Формула любви» устами Леонида Броневого и словами Григория Горина, «голова – предмет тёмный и обследованию не подлежит».
Также никто не может точно определить последствия тренингов, подобных тому, где в зале ставили ведро. Мне доводилось слышать восторженные оценки участников подобных мероприятий. Но все восторги звучали в ближайшие после окончания занятий дни. Конечно, нарушение табу способно вызвать краткосрочную эйфорию – «я смог сделать то, что всю жизнь запрещали!» Но, опять же, каковы будут последствия в долгосрочной перспективе? К чему приводит дезавуирование усвоенных с раннего детства норм поведения?
Обратите внимание, что Зигмунд Фрейд, первым вскрывший проблему деструктивного влияния принятых в обществе табу на психику индивидуума, в своей практике никогда не советовал пациентам публично писать в ведро. Он предлагал им осознать проблему, объективировать её… ну и так далее. Не будем углубляться в разбор методик Фрейда. Достаточно зафиксировать очевидное: он не пытался агрессивно ломать укоренившиеся на уровне подсознания поведенческие нормы. Во всяком случае, не действовал так грубо.
В конце 1970-х много писали об одном советском педагоге-новаторе. Правда, специального образования у него не было, и все свои новации он проверял на собственных детях. Так вот, среди его смелых идей была и такая: он посадил маленькую дочь (ей ещё не было и трёх лет) на рельсы перед приближающимся поездом и буквально выхватил из-под колёс.
Объяснил он свой поступок так: девочка должна пережить страх и запомнить навсегда, что идущий поезд представляет опасность. Предполагаю, своей цели он достиг, в девочке этот страх поселился навсегда.
Машинист поезда тоже, уверен, запомнил пережитое надолго.
Конечно, редкий отец додумается до такого. Но бросить ребёнка в воду, чтобы тот научился плавать, метод, можно сказать, классический. Общемировая практика. Хотя как можно научиться плавать в состоянии паники? Можно научиться барахтаться. А затем, если страх утонуть не поселился в тебе навсегда, надо будет осваивать технику плавания. Долго и упорно.
Прокатиться на эскалаторе с раскрытым зонтиком не такая уж радикальная акция. Даже с присовокуплением разговора по воображаемому мобильному. Но механизм воздействия на психику здесь тот же – насильственный слом внутреннего запрета. И это ведь не было единственным упражнением подобного рода на тех курсах. Мне довелось познакомиться с некоторыми из проходивших обучение в этой школе, когда они стали приходить в АктэМ. Вскоре мы с педагогами уже могли их отличить в первые же дни занятий. Они с трудом сосредоточивались, плохо воспринимали суть новых заданий и постоянно пытались сразу выдать некий результат, причём всё время промахивались. Все они получили «вывих» (воспользуюсь любимым словечком Станиславского). Степень «вывихнутости» зависела от времени, проведённого в той школе. К счастью, у многих срабатывал инстинкт самосохранения, и они уходили достаточно быстро, как только начинали ощущать дискомфорт.
Наверное, у читателя уже возник вопрос: отчего же подобные методики так популярны? Хочется повторить вслед за трагиком Несчастливцевым, персонажем пьесы Островского «Лес»: «Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика».
И в самом деле просто – ломать, как известно, не строить. Надо учесть, что в большинстве своём тренинги, где эти игры с психикой используются, являются краткосрочными, их организаторам надо добиться мгновенного ошеломительного эффекта, дабы участники почувствовали, что не впустую потратили деньги. Их выбивают из привычных стереотипов, заставляют пережить некое «вау!» и отправляют обратно во внешний мир с убеждением, что они что-то ухватили. Но что именно и как этим воспользоваться в реальном мире, понять им так и не удаётся.
Впрочем, тренинги, позволю себе употребить модный в последнее время оборот, не моя тема. Мне важно заострить ваше внимание на том, что подобные экстремистские методики не только сомнительны с точки зрения их психотерапевтического эффекта, но и совершенно бесполезны при обучении актёрскому мастерству.
Отмечу, что обратная ситуация весьма продуктивна: специфические актёрские техники прекрасно работают на тренингах «для жизни». Многократно получал этому подтверждение на практике.
В АктэМ мы отдаём первый год обучения (10 месяцев) на создание фундамента:
• первый месяц уходит на выработку общего понятийного языка и базовых навыков (умение видеть, воспринимать и общаться с партнёром);
• через три месяца становятся заметны изменения в проявлениях учащихся, вырабатывается сценическая свобода, способность целесообразно действовать в условиях публичного внимания;
• через полгода студенты уже могут вполне достойно выступить с чтецким материалом, кому-то удаётся успешно сыграть эпизод в сериале;
• к концу первого года курс играет драматургические отрывки на таком уровне, что не стыдно звать зрителей.
Уточню, что мы занимаемся актёрским мастерством всего несколько вечеров в неделю (плюс по два часа на сценическую речь и сценическое движение). Решающим оказывается не количество академических часов, а время, необходимое для перехода из существования в реальном мире в игровое пространство театра.
Но дело не только в количестве часов, потраченных на обучение. В самой идее совмещения «курсов для сцены и курсов для жизни» (как пишут в рекламных слоганах) кроется принципиальная ошибка. Почему я считаю, что такие курсы сомнительны для жизни, я уже сформулировал. Теперь попробую прояснить, почему они бесполезны для сцены.
В своём фундаментальном исследовании феномена Игры в человеческой культуре Homo Ludens («Человек играющий») нидерландский философ Йохан Хейзинга сформулировал основные признаки игры как таковой.
Среди них сейчас наиболее важны для нас два:
«Игра не есть обыденная или настоящая жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с её собственным устремлением».
«Игра ограничена местом и временем».
Естественно, они взаимосвязаны: если игра есть выход из обыденности, то она должна быть отделена пространственно и временно. Но главный вывод, который следует из первого постулата: особость игры как формы человеческой деятельности требует искать особые подходы к обретению подлинной свободы в особом игровом пространстве. И поскольку актёрская игра, безусловно, есть высшая форма игры, то приведённое утверждение справедливо для театральной практики в наивысшей степени. Про это же говорил Станиславский, когда утверждал, что на сцене надо всему учиться заново. В том числе ходить и говорить. Елена Колесникова даже сформулировала шутливое Первое правило актёра: «Не упасть со сцены».
Исключением из правила про особое пространство игры вроде бы является уличный театр. Но если мы говорим о полноценном представлении, а не просто, допустим, карнавалах, уличных шествиях или «монстрациях», то стоит вспомнить известную фразу Немировича-Данченко про актёров, которые выйдут на площадь, постелят коврик, начнут играть пьесу, и это будет настоящий театр. То есть коврик, чтобы выгородить пространство игры, по мнению корифея, обязателен.
Про ковёр на рыночной площади как необходимый элемент театрального представления пишет и Питер Брук,
Надо пояснять кто это? Если коротко, один из самых значительных режиссёров второй половины ХХ века.
делясь в книге «Пустое пространство» опытом поездок по Африке с группой актёров. Он рассказывает, что даже незнакомые с европейскими театральными традициями жители африканских деревень прекрасно понимали и принимали заданную условность, воспринимая ограниченное ковром пространство как особое пространство игры.
Итак, мы подходим к главному вопросу.
Так что же это за особые подходы, позволяющие достичь свободы на сцене?
И что такое, собственно, «свобода»?
Уточню вопрос: что даёт человеку чувство свободы?
Речь идёт о том состоянии, которое позволяет в полной мере реализоваться не только в своих мечтаниях, но и во внешнем мире.
Ответ совсем прост: подлинное чувство свободы возникает тогда, когда мы чувствуем себя уверенно. Уверенность – тоже всего лишь чувство, и оно, как всякое чувство, может оказаться ложным. Но важно именно внутреннее убеждение человека, что он владеет ситуацией.
Вот это ощущение «я владею ситуацией» мы и подразумеваем, когда говорим о чувстве свободы. Таким образом, чем более мы оснащены знаниями об окружающем нас мире и окружающих нас людях, чем большими умениями и возможностями обладаем, тем мы увереннее, тем лучше владеем ситуацией. Но, конечно, важно, чтобы при попытке реализовать свои умения мы убеждались, что так оно и есть.
Вернёмся к вопросу о сценической свободе.
Подлинная сценическая свобода возникает тогда, когда человек на сцене владеет ситуацией в максимально полном объёме.
Как же овладеть сценической ситуацией?
Во-первых, уточним: говоря «на сцене», я имею в виду игровое пространство в самом широком смысле. И сценические подмостки, и съёмочную площадку, и базарную площадь с тем самым ковриком.
Во-вторых, поскольку темой книги является актёрская импровизация, то, следовательно, и она, являясь частным случаем актёрской игры, становится возможной только благодаря овладению сценической ситуацией, а не в результате освобождения от любых сдерживающих факторов. Так что и в этом случае поездка на эскалаторе с зонтиком, как и декламация монологов Шекспира в голом виде, не поможет.
А главное, определим, в чём же принципиальное отличие сценической ситуации от любой жизненной ситуации. Ведь как бы Хейзинга не противопоставлял одно другому, время игры и пространство игры не вычленяются полностью из времени и пространства подлинной жизни – как актёров, так и зрителей.
Актёр, выходя на сцену (съёмочную площадку, ковёр на рыночной площади), не теряет себя как личность. В нём продолжают осуществляться все жизненные и мыслительные процессы. Но с момента выхода он оказывается в особом публичном пространстве.
Насколько это усложняет существование, знает всякий, кому приходилось выступать перед публикой. Декламировать в детском садике стихи на утреннике. Делать доклад в школе. Проводить презентацию проекта для потенциальных спонсоров. Произносить тост на банкете.
Специалисты утверждают, что в той или иной мере страх публичного выступления, его ещё часто – и не случайно! – называют страхом сцены, свойственен 95 % населения Земли.
А в клинической форме, уже как фобия, он отравляет жизнь значительно большему числу людей, чем страх высоты или боязнь замкнутого пространства.
Но для актёра ситуация ещё усложняется, и усложняется принципиально, поскольку он не просто выступает перед публикой. Он ещё и перевоплощается в некоего персонажа.
Таким образом, продолжая быть собой, но собой в экстремальной ситуации пристального внимания со стороны множества людей, актёр действует от имени другого человека.
А если мы говорим об импровизации, то она создаёт ещё один уровень сложности. Ведь в отличие от традиционного спектакля, когда всё отрепетировано, текст выучен, внешний рисунок роли освоен, импровизационное выступление – это в прямом смысле шаг в пустоту.
В начале нулевых на «Минифесте» в Ростове-на-Дону режиссёр из Германии делился впечатлением от мастер-класса по импровизации, который он проводил с российскими актёрами:
«Я их видел вчера вечером в спектакле, они замечательно играли, я был уверен, что у нас получится отличное занятие. Но сегодня утром они так зажались, не мог их от стульев оторвать».
Я определил три уровня сложности. Начну с первого.