Ещё один раздел для серьёзной домашней подготовки. И кстати, его целесообразно начинать осваивать параллельно с ПФД.
Как готовиться к показу наблюдений? Увидел интересное проявление какого-то человека – присвоил, то есть разобрался в его внутренней мотивировке (или придумал убедительную версию), пропустил через себя, подстроил свой психофизический аппарат, неоднократно повторил; затем пришёл на занятие, приготовив, если необходимо, соответствующие детали костюма и реквизит, и показал.
Правда, на первых порах большинство твердит, что «никто интересный не попадается», кто-то обязательно норовит показать пьяного, который шатался, или сумасшедшего, который что-то выкрикивал. Понятно, они ярко проявляются, бросаются в глаза. Хотя обычно эти яркие персонажи начисто лишены индивидуальности. Вообще пьяный. Вообще псих. Единственная их характеристика – шатался, кричал.
Кто-то пытается воспроизвести забавное, по его мнению, проявление одноклассника, которое запало ему в память в девятом классе, хотя в начале работы над наблюдениями я всегда говорю, что наблюдения должны быть свежими, иначе это не наблюдения, а воспоминания.
Но не это становится главной проблемой с наблюдениями. Главная – как это присвоить, пропустить через себя, подстроить свой психофизический аппарат? То есть каким образом происходит перевоплощение?
На момент печатания этих строчек в моём активе сорок лет вполне успешной режиссёрской практики, четверть века преподавательской работы, а это десятки учебных отрывков и дипломных спектаклей, четыре сезона шоу перевоплощений «Точь-в-точь» на Первом канале, где я отвечал именно за перевоплощение, то есть работа с конкурсантами над множеством образов звёзд мировой и отечественной эстрады.
Но когда на репетиции человек внезапно превращается в кого-то другого, у меня всегда возникает ассоциация со взлетающим самолётом. Уловить момент преображения так же невозможно, как зафиксировать момент отрыва колёс самолёта от земли. Вот тяжеленная махина едет, трясясь, по взлётной полосе… а вот тебя вдавливает в кресло, и тряска сменяется вибрацией салона. Ты понимаешь, что самолёт уже в воздухе.
Самолёт поднимает в воздух, как объясняли в школе, «подъёмная сила». Какая подъёмная сила воздействует на актёра?
Для начала попробуем разобраться, а что же это такое?
Есть обобщающее понятие «художественный образ», начнём с него, затем конкретизируем употребление слова «образ» как синонима слова «персонаж».
На консультации перед экзаменом по эстетике в Щукинском – тогда ещё – училище кто-то из однокурсников спросил: «А вот в билетах есть вопрос „Художественный образ“. О чём надо говорить?»
Философию у нас преподавала совершенно игрушечного размера и вида дама. Умилительно болтая ножками, не достававшими до пола, она ответила с обезоруживающей улыбкой: «В марксистско-ленинской эстетике вопрос художественного образа не разработан». (Это был 1981 год.) Народ возмутился: почему тогда он есть в экзаменационных билетах? Дама только пожала плечиками.
Меня задело другое: как это «не разработан»?!
Не то чтобы я многого ожидал от марксистско-ленинской эстетики, но такие основополагающие вещи надо было бы хоть как-то проартикулировать. И к тому же внятное определение представлялось важным в самом практическом смысле.
Я решил заполнить пробел. Задумался о предмете…
Искусство отражает жизнь… Сразу же вспомнилась нелепая формулировка, определяющая основной принцип реалистического искусства: «Отражение жизни в формах самой жизни».
Не нашёл автора, помню, встречал её в трудах Анатолия Луначарского, искусствоведа, драматурга, первого наркома просвещения в правительстве большевиков.
Мысль понятна, действительно, художники-реалисты стремятся к тому, чтобы изображаемые ими объекты были максимально узнаваемы. Но выражение «в формах самой жизни» направляет мысль по совсем другому пути, как раз свойственному совсем не реалистическим направлениям в искусстве. Но не будем слишком много внимания уделять неловкой фразе. Главное, не попасться в ту же ловушку.
Поэтому зафиксируем, что искусство отражать-то отражает, но не зеркально, а преображая. Множеством разнообразнейших способов. При этом есть один важнейший принцип, который соблюдает даже самое реалистическое искусство. Это принцип отбора.
Творец отбирает из окружающей реальности то, что хочет показать другим, и таким образом привлекает к нему внимание. То есть он (позаимствую знаменитую фразу) «отсекает всё лишнее». Выделенный объект или явление, уже благодаря самому факту вычленения из окружающей реальности, приобретает особую значимость. Но художник не останавливается на этом и средствами своего искусства доводит «до нужной кондиции»
Ну это из любимой с детства «Бриллиантовой руки», не смог удержаться.
тот небольшой фрагмент реальности, что стал предметом его творчества. Все усилия направлены на придание наибольшей значимости и выразительности своему творению. В наивысшем пределе он стремится довести его до уровня символа. Даже фигуру свихнувшегося почитателя рыцарских романов, даже банку консервированного супа.
Важно отметить, что символ принципиально отличается от знака. Знак воспринимается, как ему и положено, однозначно, в этом его смысл и ценность. Подлинный художественный образ – многозначен, в своих высших достижениях он даёт возможность для множества интерпретаций.
В результате подобных размышлений я вывел формулу:
художественный образ есть реальность, доведённая до символа, но не утратившая при этом своей принципиальной неисчерпаемости.
Это всего лишь рабочая формулировка, так сказать, для личного пользования. Но она будет полезна, когда мы попробуем выяснить, что же следует понимать под созданием художественного образа в применении к актёрскому искусству.
А в применении к актёрскому искусству художественный образ должен восприниматься как реально существующий живой человек. Даже в самых гротескных ипостасях. Поскольку художественный образ в данном случае – это искомый персонаж, которого актёр воплощает. То есть облекает в плоть. Причём в свою собственную. В отличие от деятелей иных видов и родов искусства, он воплощает не при помощи присущих тому или иному виду искусства инструментов и материалов, а самим собой. Как актёра ни «обрабатывай», он всё равно остаётся человеком из плоти и крови.
Что ужасно мешает многим борцам с театральной рутиной превратить актёра в «знак» и в полной мере реализовать свои новаторские идеи.
Это, с одной стороны, хорошо, поскольку препятствует превращению актёра в знак. Но как же возможно реальному человеку настолько отсечь от себя «всё лишнее», чтобы превратиться в символ? Безусловно, важно научиться не позволять себе ничего случайного, неточного в пластике, мимике, речи.
Но, поскольку актёр сам себе и материал и скульптор, мало только «отсечь всё лишнее», чтобы образ возник.
«Образ – это сумма отношений», – совершенно замечательно сформулировал Евгений Вахтангов. И в самом деле, если ты сможешь чётко выстроить отношения со всем окружающим миром с позиции твоего персонажа, то есть увидеть мир его (персонажа) глазами, то ты и станешь тем самым персонажем… Ну, по крайней мере, сможешь уверенно выступать от его имени.
Загвоздка в том, что – если воспринимать формулу Вахтангова буквально – это невыполнимая задача. Выстроить отношения со всем окружающим миром с позиции персонажа? Да на это жизни не хватит! Но, к счастью, всё не так безнадёжно. Принцип синекдохи, принцип замены целого его фрагментом, в актёрском искусстве работает столь же продуктивно, как и в литературе. Верно ухватив несколько реперных точек, характеризующих персонажа, актёр достраивает всё остальное, как палеонтолог по нескольким костям воссоздаёт облик динозавра.
Станиславский, со свойственным ему методологическим пуризмом, требовал от своих артистов искать зерно роли, а не просто некую деталь. Но на самом деле тут нет никакого противоречия. Ведь, чтобы найти те самые реперные точки, надо постичь и как-то сформулировать самую суть образа, иначе не будешь знать, что ищешь. Взгляд, жест, какое-то случайное проявление – многое может дать импульс к выстраиванию образа.
И вот тут-то и понадобится навык актёрских наблюдений. А иначе откуда возьмутся все эти жесты и взгляды? Только из специальной профессиональной копилки, которая хранится где-то в подсознании у каждого артиста. Поэтому надо приучить себя к их постоянному присвоению и накоплению.
Сперва придётся уделять этому достаточно много внимания и времени, но затем выработается привычка, и процесс будет происходить почти машинально.
Чтобы помочь студентам быстрее продвинуться в освоении раздела, полезно сузить тему. Начать, допустим, с походок. Просто пройти по аудитории, как увиденный вчера человек, чья манера двигаться тебя заинтересовала. Не все правильно понимают задачу и просто показывают, как какой-то человек передвигал ноги. Приходится напоминать, что, даже если акцент был сделан на ноги, надо показать человека «целиком».
Со временем внутренняя оптика учащихся настраивается точнее, они замечают не только то, что само бросается в глаза (обычно это всякая патология), а подлинно интересные, глубоко индивидуальные проявления. Самое ценное начинается тогда, когда на занятия приносят наблюдения за внутренними тонкими процессами, когда наблюдаемые люди размышляют, вспоминают, принимают решения. Конечно, вы не можете, кроме особых случаев, с уверенностью утверждать, что ваш случайный попутчик в автобусе думал именно о том-то и том-то. Но вы должны найти такую внутреннюю логику, чтобы она органично выразилась в подсмотренных вами внешних проявлениях.
Только не забывайте: надо обязательно наблюдение по свежим следам проиграть, закрепить не только в памяти, но и в теле. Иначе всё забудется. Вернее, внешняя форма в памяти сохранится, забудется главное – то самое зерно образа. Если не получится потренироваться тут же на месте, то хотя бы в свёрнутом виде, мысленно. А при первой возможности проиграйте свой мини-спектакль не менее трёх раз подряд.
Почему не менее трёх? Если мы какое-либо действие, движение повторяем сходным образом три и более раз подряд, то мозг сохраняет его в кратковременной памяти, понимая, что это не случайные телодвижения. Если мы и в последующие дни продолжаем его повторять, мозг закрепляет его как постоянный навык.
Недаром многие актёры используют любой повод, чтобы проиграть – хоть перед случайными знакомыми – свежую зарисовку с натуры. Регулярно, придя на репетицию, актёры спешат поделиться: «Слушайте, только что увидел, так забавно!» В важности этого убеждаются и студенты, когда оказывается, что через пару дней наблюдение, казалось, такое яркое, уже поблекло и не поддаётся восстановлению. Не закрепилось.
Отдельным разделом в программе обучения обычно проходят наблюдения за животными. Я в своей педагогической практике этим тоже занимался, а затем прекратил. Это не значит, что и другим не советую. Занимайтесь на здоровье! Это интересно и на показах выглядит эффектно (если, конечно, хорошо выполнено). Просто чтобы добиться убедительного результата, требуется много усилий и времени, не уверен, что продуктивно их тратить в таком количестве ради освоения достаточно специфического навыка, к тому же совершенно не базового уровня.
Считается, что, работая над воссозданием повадок и пластики животного, студент проникает и в сущность его характера. Мне самому удалось настолько проникнуть в суть характера пятнистой гиены, что Людмила Владимировна Ставская, занимавшаяся с нашим режиссёрским курсом актёрским мастерством, отшатнулась, когда я со злобным взглядом выглянул из-за уложенного набок стола (изображавшего валун в вольере зоопарка). Это была одна из редких моих актёрских удач. Но на самом деле, конечно, мы выдумываем эти характеры, как авторы сказок, наделяем животных антропоморфными качествами.
Как участнику спектакля «Прощай, Маугли!» в Студии Табакова, мне пришлось ходить в зоопарк и наблюдать за волками, тигром, пантерой. Это было очень полезно, но мы не пытались всерьёз имитировать пластику зверей, хотя спектакль совместно с Константином Райкиным ставил Андрей Дрознин – старший, на тот момент (да и сейчас) наиболее авторитетный специалист по сценической пластике в России, если не в мире. Задача была – выявить «звериное начало» в нас, когда внутренний импульс мгновенно реализуется вовне (чему был посвящён специальный тренинг), а не имитировать повадки четвероногих. Мы использовали только отдельные пластические паттерны наших звериных прототипов. При этом спектакль получился очень убедительным по части «звериности». Он стал настолько значимым событием в театральном мире, что даже легендарный режиссёр и продюсер Джозеф Папп прилетел специально в Москву, чтобы его посмотреть.
Кто такой Джозеф Папп? Поинтересуйтесь! Этот человек оказал огромное влияние на развитие американского театра (да и не только) во второй половине ХХ века. Если бы не он, возможно, творческая судьба многих выдающихся американских драматургов, режиссёров и актёров сложилась бы не так удачно.
Часто можно услышать аргумент, что в работе над ролью может помочь аналогия с каким-нибудь животным. Согласен. Бывает достаточно сказать актёру: «Твой персонаж – как шакал». И ему станет ясна суть роли. Но при этом ведь не предполагается, что актёр должен перемещаться на четвереньках и злобно тявкать. Понятно, что речь идёт о сочетании в характере персонажа трусливости и злобности, некой суетливости в движениях, вороватом взгляде.
Но повторяю: если есть время и желание – почему бы и нет!
А вот что и в самом деле очень продуктивно освоить, так это «оживление» предмета.