с нападками на коллег в комментариях
В основном, анализируются переводы Модеста Чайковского (1850–1916), Самуила Маршака (1887–1964), Александра Финкеля (1899–1968) и Игоря Фрадкина (1929), которые считаются одними из самых авторитетных переводчиков сонетов Шекспира. Переводы Чайковского, Маршака и Финкеля приведены в интернете по адресу https://engshop.ru /sonety-shekspir-na_anglieskom. Фрадкин цитируется по Уильям Шекспир. Сонеты в переводах Игоря Фрадкина, СПб.: Деан, 2003. Ссылки на упоминаемые переводы других переводчиков – в самих комментариях.
Твой лоб возьмут в осаду сорок зим,
траншеи вырыв средь его полян —
на смену юным цветникам твоим
придет дрожащий на ветру бурьян.
И, если спросят, где твоя краса,
сокровище твоих цветущих лет,
не говори «она ушла в глаза» —
позором будет жалкий твой ответ.
Нет, лучший есть доход от красоты:
– Твой сын прекрасен, радуйся отец!
Судебный иск им закрываешь ты,
с долгами расплатившись наконец.
Под старость ты помолодеешь вновь:
согреет кровь тебе родная кровь.
Один А.Финкель сохраняет характерную для Шекспира «военную» метафору: на лбу твоем траншей пророют ряд.
У М.Чайковского траншеи исчезают, осаждающие зачем-то действуют, изрыв красу твоей роскошной нивы.
С. Маршак заменяет яркую метафору на банальное когда твое чело избороздят глубокими следами сорок зим.
У И.Фрадкина: на теле – поле брани – рвов нароют. Шекспир так глубоко не заглядывал.
Tottered weed – шатающийся бурьян – Маршак, Финкель и Фрадкин выбрасывают совсем, а Модест Чайковский заменяет на крапиву, неуклюже ввернув про лицо:
блеск его, теперь неотразим,
Представится тогда мрачней крапивы.
Чайковский, Маршак и Финкель не решаются вставить в свой текст «судебно-финансовую» метафору Шекспира: shall sum my count, and make my old excuse. Count – денежный счет. Sum count – пополнить счет до нужной суммы. Excuse – оправдывающие обстоятельства, освобождение. То есть сын покроет долги героя и освободит его от судебного преследования. Один И. Фрадкин правильно говорит о ссуде, которую герой возвращает красотой своего сына.
(Ср. со словами Гамлета, содержащими выражение make up my sum:
I loved Ophelia: forty thousand brothers
Could not, with all their quantity of love,
Make up my sum —
Я любил Офелию.
Сорок тысяч братьев со всем их любовным капиталом
столько не наскребут).
Шекспир заканчивает сонет строками
This were to be new made when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel’st it cold
(под старость будешь воссоздан заново:
увидишь свою горячую кровь,
когда почувствуешь, что она холодеет).
Своя горячая кровь – сын. Эту шекспировскую двойную кровь ни Чайковский, ни Маршак, ни Финкель не передали, ограничившись либо словами о согревании старческой, либо о горячей юной крови.
Фадкин же предлагает нечто и вовсе несуразное – герой отогревает свою старческую кровь, помещая ее внутрь сына:
Твой сын начнет пылать твоим огнем,
Кровь старческую ты согреешь в нем.
И женское лицо Природа подарила
тебе, мой господин и милая моя,
и нежным женским сердцем наделила
без женского обычного вранья.
Глаза, как звезды, но не строят глазки,
и не грешат по сторонам стрельбой,
румянец на лице – и всех бросает в краску,
глаза мужей и души жен сбегают за тобой.
Хоть девою тебя Природа сделала сама —
жемчужиной своею из жемчужин —
потом, в тебя влюбившись без ума,
добавила предмет, который мне не нужен.
Средь женского она тебя воткнула сада.
Любовь дай мне! Для женщин будь услада.
Маршак намеренно изъясняется крайне обтекаемо:
Тебя природа женщиною милой
Задумала, но, страстью пленена,
Она меня с тобою разлучила,
А женщин осчастливила она.
Пусть будет так. Но вот мое условье:
Люби меня, а их дари любовью!
Шекспир же выражается хоть и не грубо, но вполне понятно, тем более что использует слово pricked, а prick значит половой член:
By adding one thing to my purpose nothing
But since she pricked thee out for women’s pleasure —
т. е. господину Шекспира Природа «добавила одну вещь, которая мне (т. е Шекспиру) не нужна, тем самым втыкая тебя для женского наслажденья». Prick out может означать и посадила, то есть воткнула в землю. Однако подразумеваемый смысл очевиден.
Чайковский выражается не намного понятней чем Маршак, хотя и использует слово прибавка, отдаленно указывающее на суть дела:
Сперва женой ты зачат был природой:
Творя, она влюбилась и потом
Прибавкою, лишив меня свободы,
Оставила на свете ни при чем.
Раз сотворен ты женам в наслажденье,
Дай мне любовь, а им – ее свершенье.
Но pricked out, придающее остроту сонету, у него также выпало.
Финкель применил слово придаток:
Ненужным был придатком ты увенчан,
И от меня ты стал оторван тем.
Но если женщинам ты создан в утешенье,
То мне любовь, а им лишь наслажденье.
Оторван рядом с придатком выглядит несколько юмористически. Не говоря уже о том, что увенчивают, как правило, голову. Никакого аналога pricked out у Финкеля тоже нет.
Как нет аналога этой шекспировской игры слов у Фрадкина. Он понятно говорит о неженской вещице, однако у него она не втыкается посреди сада, а ублажает.
О господин, я твой вассал, слуга!
Письмо-посол упрочит эту связь.
И в нем не ловкость слога дорога,
в нем верность в восхищение вплелась.
В нем много верности, ума совсем в нем нет,
но ты убогие и голые слова
в душе своей оденешь в ясный свет
звезды, которой жизнь моя жива.
Послу любви пожалуешь наряд,
вознаградишь его великодушно,
не отошлешь разгневанно назад.
И для того все это будет нужно,
чтоб мне любовью хвастаться своею.
Не то я встретиться с тобою не посмею.
В чем заключается своеобразие 26-го сонета Шекспира? Иными словами, что непременно должно быть отражено в переводе, чтобы это был эквивалент авторского текста, а не вариации на его тему?
Смысл стихотворения (он же – одна из основных черт его своеобразия) в следующем: лирический герой посылает к Лорду своей любви посольство (оно же письмо) с уверениями в преданности. Послы эти (они же слова письма) неказисты и голы. Но лирический герой надеется, что Лорд примет их благосклонно в своей душе и звезда (она же, я полагаю, отчасти и сам Лорд) пожалует им достойное одеяние. Тогда лирический герой сможет похвастаться своей любовью к Лорду и предстать перед ним.
То есть в переводе должны присутствовать одновременно два элемента:
1) параллель между словами письма и голыми послами,
2) призыв к Лорду приодеть эти слова в его душе, как жалуют наряд послу.
В переводах В. Мазуркевича, Л. Уманца, М. Чайковского, Е. Фельдмана и А. Финкеля (см. http://eng-poetry.ru/Poem.php?PoemId=421) отсутствует параллель между словами письма и голыми послами. А в переводе С. Александровского, напротив, отсутствует мотив дарования одежды. По этой причине мы не будем рассматривать прочие черты этих переводов.
В переводе же С. Маршака оба вышеуказанных элемента присутствуют. Что можно отнести к недостаткам этого перевода? Излишняя куртуазность, которой нет у автора: движимый почтительной любовью (к тому же это полная отсебятина).
А в этой строфе перевода Маршака блеск и слава – также полная отсебятина:
А может быть, созвездья, что ведут
Меня вперед неведомой дорогой,
Нежданный блеск и славу придадут
Моей судьбе, безвестной и убогой.
Автор же (или лирический герой) беспокоится лишь о даровании одеяния и благосклонного взгляда и о знаках уважения. Желание блеска и славы меняет образ лирического героя, и не в лучшую сторону. Ведь личность автора (то есть его реакции на те или иные обстоятельства) – это еще одна черта, придающая своеобразие произведению искусства. Когда Маршак заменяет реакции лирического героя – уходит своеобразие произведения, вместо Шекспира появляется подхалим и искатель внешнего блеска.
Присутствуют оба вышеназванных элемента и в переводе И.Фрадкина. Правда, written embassage (письмо-послание) он заменяет на дань и стихи мои, не стоящие твоего вниманья, в то время как герой именно что просит внимания к своим словам. А вместо общего apparel (одежда) он просит для своих посланцев им одолжи уборы дорогие, намекая также, что неплохо бы их разодеть в шелка – вполне в духе перевода Маршака, искажающего образ героя.
Заканчивает Фрадкин так:
А нынче о любви я умолчу:
Ненужных испытаний не хочу.
Но о чем же тогда было письмо-послание как не о любви? О выпрашивании дорогой одежды? А из последней строки его перевода вместо робкого влюбленного выглядывает жлоб, не желающий ненужных испытаний в любви.
Так не терзайся тем, что сделано тобой!
У розы есть шипы, в ручье кристальном – тина.
Затменьем солнце замараются с луной,
и червоточина – у почки в сердцевине.
Все ошибаются, и ошибаюсь я,
метафорой облагородив грех,
решив преступно, что вина твоя
простительнее преступлений всех.
Твой защищаю чувственный порок
я с чувством. И тебя призвав на суд,
я для себя прошу тюремный срок.
Во мне войну гражданскую ведут
любовь и ненависть. И соучастник я
в том деле, где ограбили меня.
Переводчики стараются романтизировать грубоватого Шекспира.
Маршак не способен выговорить, что в серебряном источнике могут попасться грязь или тина (mud), и заменяет их на песчинки.
Луна и солнце не пачкаются (stain) затмениями и облаками – у Маршака их скрывает тень, у Чайковского – туман, у Финкеля затмения не пачкают, а грозят, Фрадкин говорит банальность о пятнах на солнце.
Bud – почка, и в ней, соответственно, случаются червоточины – отверстия, проделанные червями. Маршак эдакую непоэтичность выбрасывает. Чайковский, Финкель и Фрадкин заменяют почку на цветки или бутоны, хотя в цветах червям делать нечего.
Словесная игра Шекспира for to thy sensual fault I bring in sense (твой чувственный порок я примиряю со своими чувствами) у всех остается за скобками.
Шекспир четко описывает происходящее в суде: истец делается адвокатом ответчика и подает против истца (самого себя) встречный иск.
Это правильно отражает в своем переводе Чайковский, но затем у него истец стремится вдобавок стать судьей, что выглядит уже как перебор.
У Финкеля защитником ответчика становится не истец, а прокурор. Причем прокурор является и потерпевшим, что, как известно, в судебном производстве не допускается.
Маршак же выражается крайне туманно: защитником я прихожу на суд, чтобы служить враждебной стороне, не поясняя, что этот суд затеял сам герой, и не сообщая, что же это за враждебная сторона.
У Фрадкина гражданская, то есть внутренняя война, между любовью и ненавистью героя заменяется на неизвестно чьи враждой объятые любовь и ненависть. А вместо соучастника у Фрадкина появляется союзник, что лежит вне «судебной» метафоры Шекспира.
Я вижу ясно – времени рука
срывает века гордость, как обноски,
и башня падает, мощна и высока,
скрижалей стерлись бронзовые доски.
То океан, я вижу, отгрызет
края у суши, ненасытен, прыток,
то суша в море двинет в свой черед:
в убытке – прибыль, в прибыли – убыток.
Держава рухнет в несколько минут,
крушения случаются со всеми.
Руины к размышленью подтолкнут:
все отберет безжалостное время.
И эта мысль – как смерть, ее не выбираешь.
Она грозит: что любишь – потеряешь.
По теме сонет 64 близок к сонету 65 (см. ниже). Переводчики используют один и тот же подход: достаточно сообщить читателю общий тезис «Время разрушает все!» и облечь его в форму сонета. Все шекспировские образы можно при этом выбросить и заменить их своими, в лучшем случае, отдаленно напоминающими Шекспира. (Речь идет о переводах, собранных в книге «Шекспир, Сонеты», М., Наука, 2016, серия «Литературные памятники», а именно М. Чайковского, С. Маршака, А. Финкеля, И. Ивановского, В. Микушевича и И. Фрадкина).
Из первых двух строк все переводчики выбрасывают слово outworn, которое означает изношенный, имеющее отношение к одежде. Из которого следует, что he rich proud cost – т. е. пышное гордое дорогое также относится к одежде. Один Маршак это понимает. Более того, он связывает с одеждой и слово defaced. Что правильно, поскольку следует отталкиваться не от наиболее употребительного значения defaced – обезображивать, а от слова faced, для которого Лексикон Шекспира Александра Шмидта дает синоним to trim, то есть наряжать. Тогда defaced – снимать наряд. На-гора Маршак выдает, однако, следующее:
Мы видели, как времени рука
Срывает все, во что рядится время.
То есть время с самого себя срывает все, что на нем есть, периодически или постоянно пребывая с голой задницей.
С падением башни в 3-й строке все, в общем, более-менее справляются, хотя Маршак заставляет задуматься над строкой своего перевода как сносят башню гордую века: века сносят башню или сносят башню, которая века простояла гордой? Но поскольку запятой нет, то читатель может прийти к правильному выводу, что это века сносят эту самую башню. (Во времена Маршака современного выражения башню снесло еще не было).
Слово slave из четвертой строки сонета Микушевич и Финкель трактуют как раб, однако здесь явно надо использовать глагол. Русское срабатываться (однокоренное с раб), в смысле изнашиваться, тут вполне подходит по смыслу. Так что в самом общем смысле нельзя не согласиться с Маршаком: И рушит медь тысячелетий бремя. Хотя у него опять не понятно, кто кого рушит: медь бремя или наоборот. Кроме того, так как brass является eternal (что опускает Маршак), то есть вечной, то из двух значений brass – медь и бронза логичней выбрать бронзу, как более долговечный материал, что и делают Чайковский и Финкель. О своей трактовке brass eternal скажу ниже.
Вторая строфа сонета излагает купеческий тезис: убыток – это чья-то прибыль и, наоборот, прибыль – это чей-то убыток. С этой простой торговой истиной нашим высокопоэтическим переводчикам совладать трудно. Равно как и с тем, что там происходит между сушей и морем.
У Маршака это захват и грабеж, который он, однако, описывает в бухгалтерских терминах:
Захватывает землю зыбь морская,
Меж тем как суша грабит океан,
Расход приходом мощным покрывая.
Однако что именно суша отбирает у океана, понять непросто.
У Чайковского:
океан голодный пожирает
Приливом стран цветущих берега
Иль вдруг выводит из-под волн луга.
Да, это поистине чудо – уцелевшие под соленой водой луга.
Финкель справляется с изложением купеческой логики:
Когда я вижу, как седое море
Над царством суши в битве верх берет,
А суша, с морем неустанно споря,
Его расход заносит в свой приход.
Но что это за расход моря суша заносит в свой приход, русский читатель может при этом только догадываться. Не дай бог, он подумает о выброшенных на берег утопленниках.
Невозможно также понять, что там происходит между сушей и океаном у Ивановского, Микушевича и Фрадкина, хотя купеческую лексику два последних, в принципе, применяют правильно. А вот у Ивановского появляются утраты и трофеи.
В третьей строфе камнем преткновения становится несложная фраза Шекспира: руины (очевидно, вид руин) учат меня размышлять. Переводчики ее просто выбрасывают вместе с аллитерацией ruin – ruminate, вставляя вместо этого свои глубокомысленные рассуждения в духе все течет, все меняется.
Предпоследняя строка также оказывается для всех вышеперечисленных переводчиков неподъемной. Простая по форме фраза Шекспира слишком для них прозаична, вернее, вторая ее часть. Лучше ее убрать, чтобы не портить общее поэтическое впечатление. А вот первая часть – она ничего. Можно и оставить. Не беда, что смысл меняется. Главное, чтоб поэтический костюмчик сидел. Фраза такова: this thought is as a death, which cannot choose (Эта мысль – как смерть, которую не выбирают).
Лишь первую часть фразы оставили Чайковский (мне эта мысль как смерть) и Микушевич (а эта мысль, как смерть). А также Иваницкий, у которого обрывок шекспировской фразы звучит несколько зловеще: Мысль эта – смерть. Возможно, из-за этого он и скрыл от читателя всю фразу целиком.
Вернемся к 4-й строке сонета:
And brass eternal slave to mortal rage.
Буквальный перевод: И вечная бронза изнашивается от людской злобы.
Но отчего бронза – вечная? Большой поэт не вставляет, как некоторые переводчики, случайные слова, чтобы только заполнить чем-то лишенный образов и мыслей объем.
Слово eternal в английском связано, как правило, с сакральными вещами. К примеру, eternal truth – извечная правда. Поэтому рискну предположить, что под вечной бронзой Шекспир имеет в виду бронзовые скрижали с заповедями, которые (заповеди) стираются от людской злобы.
Но не придаю ли я при этом автору совершенно чуждый ему термин скрижали? Присущ ли он Шекспиру? Да, присущ. Хотя судящий о Шекспире по русским переводам может никогда об этом не узнать.
Вот фраза из 24-го сонета Шекспира: Thy beauty’s form in table of my heart (Образ твоей красоты на скрижалях моего сердца).
Почему table тут – это именно скрижаль? Оттого что у Шекспира почти прямая цитата из 2-го послания Коринфянам, как оно записано в Библии короля Якова от 1611 года (2 Кор., 3:3): the epistle of Christ ministered by us, written not with ink, but with the Spirit of the living God; not in tables of stone, but in fleshy tables of the heart (письмо Христово, через служение наше написанное не чернилами, но Духом Бога живого, не на скрижалях каменных, но на плотяных скрижалях сердца (Плотяные – то есть из человеческой плоти)).
О скрижалях памяти говорит и Гамлет в 5-й сцене 1-го действия одноименной трагедии: the table of my memory.
Могут возразить, что скрижали Моисея – каменные. Оттого, кстати, они непрочные и, разгневавшись на свой народ, Моисей легко их разбил. Вероятно, поэтому во времена Шекспира было распространено выражение бронзовые скрижали. Вот, к примеру, современник Шекспира испанец Кальдерон пишет в пьесе «Осада Бреды» (1625 г.):
Пусть бронзовые скрижали
Об этом расскажут миру! (Действие 3)
Известны также бронзовые Игувинские скрижали (Iguvine tables согласно Encyclopedia Britannica), которые, как считается, были найдены в Италии в 1444 году.
Таким образом, бронзовые скрижали – вполне распространенный термин для времени Шекспира, сам же он термин скрижали неоднократно использовал.
Ни бронза, ни гранит перечить ей не смеют,
и смерть всем приговор исполнит в срок.
Как оправдаться красота сумеет?
Пред этой яростью она слабее, чем цветок.
Как выстоять медовым вздохам лета
под пушечною канонадой дней?
И в кладке стен уже видны просветы,
и сталь ворот крушится вместе с ней.
Устроить как, чтоб мира украшенье
навек не спрятал времени сундук?
Красы кто остановит разрушенье?
Чтоб ногу быструю сдержать, где силу взять для рук?
Ответов нет. Спасает разве чудо —
в чернилах черных светит страсть покуда.
Известен тезис: воспринять можно только то, что ты уже знаешь. Все неизвестное, оно же необычное, не воспринимается. Переводы поэзии это прекрасно подтверждают.
Переводчик знает, что время не щадит красоту, но красоту можно сохранить в произведении искусства. Вот переводчик и думает, что к этому сводится содержание 65-го сонета Шекспира, и просто надо это содержание представить в рифмованной форме и растянуть на 14 строк сонета.
И переводчики принимаются за дело, пересказывая Шекспира своими словами. Слова эти – т. н. общепоэтические банальности. Только нет никакого смысла работать над текстом, смысл которого всем давно известен. Искусства в этом случае не остается вовсе, одна лишь «красота стихосложения».
В третьей строке стоит hold a plea. Самуил Маршак перевел это как «споря». Уже хорошо. Только надо тогда споря в суде, поскольку plea – слово из судебной лексики: в том числе, заявление оснований иска или обвинения.
А в следующей строке стоит action, которое слабо подходит к цветку, но хорошо – к судебному заседанию, потому как означает именно участие в таком заседании.
То есть первая строфа последовательно проводит сравнение смерти с судебным процессом. В этом ее художественная оригинальность, а вовсе не в сентенции «всех побеждает время». Известные нам переводчики эту оригинальность Шекспира игнорируют напрочь.
Шекспир любит «военные» метафоры (правда, по русским переводам вы это вряд ли заметите). Вот и во второй строфе: batt’ring days – дни, осуществляющие пушечную бомбардировку при осаде. Естественно, для «высокопоэтических» переводчиков, к которым принадлежит С.Маршак, вставить в стихотворение какую-то там вонючую пушку – вещь абсолютно невозможная. Артиллерия благополучно вылетает. Остается:
осада тяжкая времен
Незыблемые сокрушает скалы.
Скалы? Зачем осада сокрушает скалы? Почему rock – это обязательно скала? Так будет «поэтичней»? Между тем, rock – это еще и большой камень, из которых сложены стены.
– Да что вы пристали со своими вопросами! Это поэзия, давайте лучше про розочки-цветочки.
Третья строфа. Здесь время убирает свое же украшение в сундук.
– Куда-куда? Вы что, с ума сошли – какой-то сундук в поэтическом стихотворении. Нас не поймут-с!
Вот Маршак и недоумевает: Где, какое для красоты убежище найти?
Какое-какое… Шекспир же ясным языком говорит: сундук!
Далее грубиян Шекспир совсем распоясывается: чья сильная рука ухватит быструю ногу? – очевидно, времени.
Нога в поэтическом стихотворении? Ну, еще нога девы томной туда-сюда, но нога какого-то там времени? А вдруг она грязная? То-то. Шекспиру указано и показано, как надо переводить:
Как, маятник остановив рукою,
Цвет времени от времени спасти?
Учился бы, студент Шекспир, пока Маршак был жив!
P.S. А ведь от этого сонета, адекватно прочитанного, произошли одни из прекраснейших строк Бориса Пастернака.
Эти:
Снег идет, густой-густой.
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?
И вот эти:
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.
Что было бы, если б Пастернак судил об этом сонете Шекспира по переводу Маршака?
Я жить устал. Смерть, подари покой.
Я видеть не хочу обманутую веру,
талант, увенчанный с рожденья нищетой,
ум, отданный на суд посредственности серой,
то, как в почете полное ничтожество живет,
а красоту замалчивают глухо,
и знать поэту затыкает рот,
и делают из девственницы шлюху,
как достается лучшее ослу,
а простоватостью простую правду обзывают,
как пленное добро прислуживает злу,
и как калечит силу власть хромая.
Я бы ушел, мне жизнь такая не нужна,
но здесь моя любовь останется одна.
Наиболее известны переводы этого сонета, сделанные С. Маршаком и Б. Пастернаком. Оба переводчика снижают социальную остроту шекспировского текста.
Они убирают прямые указания на власть: вместо and art made tongue-tied by authority (и власть искусству затыкает рот) у обоих переводчиков безадресное – у Пастернака и вспоминать, что мысли заткнут рот, у Маршака – и вдохновения зажатый рот.
А вместо and captive good attending captain ill (пленное добро прислуживает начальственному злу) опять же безадресное— у Пастернака и доброта прислуживает злу, у Маршака – и праведность на службе у порока.
Из откровенного шекспировского and maiden virtue rudely strumpeted (и девичью честь (то есть девственницу) безжалостно делают проституткой) переводчики также убирают указание на социальное явление. У Маршака остается опять общее и девственность, поруганную грубо, у Пастернака – и вовсе расплывчатое и честь девичья катится ко дну.
Можно было бы объяснить это оглядкой на советскую цензуру. Однако речь-то идет о королевском режиме, которому, согласно марксистской теории, положено давить все живое и угнетать социальные низы. По-видимому, острота и «грубость» Шекспира оказались неподъемными и для Маршака, и для Пастернака.
P.S. Мысль, что песня Высоцкого «Я не люблю» – это вариация на тему 66-го сонета Шекспира, пришла в голову не мне первому, но постараюсь показать это сопоставлением двух текстов. (Смотри также комментарий о Высоцком к 130-му сонету Шекспира).
Начинает Высоцкий с полемики с Шекспиром. У Шекспира первая строка: Я жить устал. Смерть, подари покой (Tired with all these, for restful death I cry). У Высоцкого же первые две:
Я не люблю фатального исхода.
От жизни никогда не устаю.
Но далее оказывается, что не любит Высоцкий то же самое, что и Шекспир.
Шекспир:
And needy nothing trimm’d in jollity
(то, как в почете полное ничтожество живет)
Высоцкий:
Я не люблю уверенности сытой
Шекспир:
And gilded honour shamefully misplaced
(и золотая честь становится позорно неуместной)
Высоцкий:
Досадно мне, что слово «честь» забыто
Шекспир:
And captive good attending captain ill
(и пленное добро прислуживает начальственному злу)
Высоцкий:
Я не люблю насилье и бессилье
Во мне увидишь это время года:
стоят в руинах желтые леса,
на галереях хоровых под сводом,
еще приятны птичьи голоса.
Увидишь, что, как сумерки заката,
мерцая, погасаю пред тобой,
и ночь меня вбирает без возврата —
вторая смерть, что всем дает покой.
Я, как костер на юности золе,
которому гореть осталось мало,
и жизнь моя развеется во мгле,
тем выжжена, что прежде вдохновляло.
Увидишь – так люби сильней тогда,
как то, с чем расстаешься навсегда.
В очередной раз переводчики заменяют все оригинальное у Шекспира на «общепоэтическое». В известных мне переводах что-то похожее на шекспировскую «архитектурную» метафору bare ruined choirs, where late the sweet birds sang (пусты разрушенные хоры, где еще недавно сладко пели птицы) воспроизвел лишь Финкель: по сучьям – разоренным хорам, где лишь вчера стоял немолчный гам. Хотя с хоров обычно доносится именно что сладкое пение, а не немолчный гам. Фрадкин же «подарил» Шекспиру умчались звоны свода, как будто колокола висят внутри храма.
Вместо четкой шекспировской метафоры ночь – вторая смерть лишь Финкель воспроизводит более-менее адекватное: ночь его уносит на закланье – суровой смерти пасмурный двойник. (Надо бы двойница). Хотя закланье – чистая отсебятина. У Шекспира, напротив, смерть seals up all in rest (всех укутывает покоем).
Из шекспировского fire that on the ashes of his youth doth lie (костра на пепле (золе) юности) у всех, кроме Фрадкина, вылетает слово юность и вместо оригинальной метафоры остается банальное: у Чайковского – огонь, который гаснет в пепле прошлых дней, у Маршака – ровно то же, у Финкеля – пепел охладелый, чуть видный след угасшего огня.
У Фрадкина же, несмотря на то, что жизнь… сожжена дотла, кровеносная система уцелела: в твоей крови все пламенней прощальный жар любви.
Возненавидишь? Так давай сейчас,
когда мои труды распяты на кресте.
Сгуби, со злобою судьбы объединясь,
не прибегай последней из гостей.
И если я смогу спастись от бед,
с их арьергардом ты не добивай потом.
Вслед ночи ветреной дождем в рассвет
уже решенный не оттягивай разгром.
Не объявляйся всех злосчастий позади,
когда удары мелких дрязг слабы.
Нет, первою атакой приходи,
чтоб сразу оценил я мощь судьбы.
В сравненьи с тем, что ты расстанешься со мной,
все остальное не покажется бедой.
В четвертой строке стоит and do not drop in for an after-loss. Слова Шекспира (Den Cristal, Ben Cristal, Shakespeare`s Words, Penguin books, 2004) дают для drop значение come casually (мимоходом), что совпадает с современным значением drop in – забежать к кому-нибудь. Такая прозаичность в известных мне переводах, конечно, устраняется. Финкель выбрасывает это drop in совсем. Чайковский, Маршак и Фрадкин преобразовывают его в просто drop. Тогда все выглядит гораздо «поэтичней»: но медленной отравой не томи у Чайковского и но только не последней каплей горя у Маршака. Фрадкин же делает из капли грозу.
В переводах этого сонета, которые мне известны, военная лексика присутствует в гораздо меньшей степени, чем в оригинале. Подсказка же при переводе – слово rearward, то есть арьергард. Соответственно, и overthrow следует переводить, как разгром, а the onset – как первую атаку. И тогда лирический герой сонета предстанет перед нами полководцем, а не юнцом или неврастеником, переживающим, как у Маршака, что весь мир со мной в раздоре.
Кто славен знатностью, а кто – талантом,
богатством кто, кто – сильными руками,
кто тем, что модным вырядился франтом,
а кто – борзыми, гончими и жеребцами.
По нраву каждый выберет себе забаву,
ее сильней других забав ценя.
Но я не дорожу всем этим, право,
есть кое-что получше у меня.
Твоя любовь – удача большая, чем знатный род,
она почетней, чем богатая одежда.
И больше радости, чем гончие с борзыми, принесет.
Я ей кичусь своих собратьев между.
Но я несчастен тем, что от меня уйдя,
несчастней всех ты сделаешь меня.
При переводе часто возникает проблема: надо оценить, насколько ироничен тот или иной текст. Зачастую это непросто. Вот кто-то говорит: «Я просто счастлив!» Он, действительно, счастлив или хочет сказать «тоже мне счастье»? Как правило, переводчик должен решить это на свой страх и риск.
Я бы предложил следующий критерий: надо посмотреть, как будет лучше с художественной точки зрения.
Вот и тут все играет значительно ярче, если герой иронизирует над собой, сравнивая свою любовь то с увлечением модными шмотками, то с владением охотничьей сворой. (Заметьте, не с раем и т. п.)
Да и то сказать, неужели можно серьезно принимать фразу of more delight than hawks and horses be (от твоей любви больше восторгов, чем от соколиной и конной охоты – буквально, от соколов и коней)? А если это иронично, то иронично и все остальное.
В известных мне переводах, в частности в переводе Самуила Маршака, ирония практически отсутствует и герой рассуждает на полном серьезе, а переводчик, возможно, и не чувствует, насколько комично что конь и пес и сокол перед нею?! т. е. перед любовью. Разве что долю иронии можно уловить в соответствующем месте у М. Чайковского: охотничьей потехи веселее.
У Фрадкина комичность фразы заслоняется введением короны, которая вещь, что и говорить, нешуточная:
Твоя любовь желаннее корон,
Коней, собак иль пышного наряда.
Корона же эта одолжена, вероятно, у Маршака, поскольку у Шекспира ее нет и в помине – он-то понимал, над чем ему можно иронизировать, а над чем – нет.
Переводчики, дружно идя за Маршаком, приписывают герою меркантильность – он-де боится стать бедным. Между тем, wretched можно, конечно, перевести как бедный, но только не в смысле безденежный, но несчастный. Чтобы убедиться, достаточно заглянуть в Лексикон Шекспира Александра Шмидта – при толковании шекспировского wretched нет ничего похожего на безденежный. Мы же вместо шекспировского героя получаем мелкобуржуазного жлоба.
Ну и в конце было бы не грех постараться отразить шекспировское двойное wretched.
В пожизненное мне отписана владенье,
себя похитить можешь в день любой
и нищим сделать этим преступленьем —
ведь от твоей любви доход весь мой.
Зато теперь я не боюсь невзгод,
тех, от которых я усну навек —
ведь лучше будет мне любой исход,
чем вечно караулить твой побег.
Не будешь ты меня терзать лукаво,
зависеть от каприза я не буду впредь:
есть у меня теперь прямое право
любить счастливо, в счастье умереть.
Ведь клякса на контракт посажена большая,
твою припрятав ложь, и я о ней не знаю!
Вильям наш Шекспир писал свои сонеты в полемике с распространенной в его времена «поэтичностью». Как правило, наши переводчики переводят его именно в духе этой «поэтичности». Получается бессмыслица, в лучшем случае полная банальность. Вот и все известные мне переводы 92-го сонета представляют собой набор, что называется, общепоэтических слов.
Между тем, на протяжении всего сонета Шекспир проводит развернутую метафору: любовные или супружеские отношения как исполнение контракта. Шекспир сразу вводит слово assurd, которое относится исключительно к деловой лексике: в данном случае for term of life assurd – это пожизненная страховка. Следовательно, и life will stay надо трактовать как жить за счет, а title – как документ, удостоверяющий право. Если речь идет о подписанном контракте, то естественное значение blot – это клякса, которая скрывает важный пункт. Шекспир постоянно играет на синонимах, подходящих как для деловой лексики, так и для любовной. Полностью передать в переводе эту игру сложно, однако, если убрать отсылки к деловой лексике, то останется одна бессмысленная «поэтичность», о которой я упомянул вначале.
Год убежал! Да это же зима —
разлука, моя милая, с тобой!
Меня пробрал мороз, повсюду тьма,
лишь старичок-декабрь сверкает наготой.
Да, вместо лета – мне сезон такой,
где осень, раздобревшая, как груша,
несет в утробе плод весны живой,
как скорбная вдова по смерти мужа.
Год с безотцовщины богатым урожаем,
с сиротским приношением вдовицы.
А лету радоваться и не начинаем:
ты далеко и замолчали птицы.
А нет – так это было б мрачное веселье:
как вьюги свист, звучали бы их трели.
Конечно, такое шекспировское безобразие, как old December’s bareness (голый старичок Декабрь), в «поэтический» текст допускать нельзя. Поэтому у Маршака пустой декабрь царил вокруг! Царил – то есть понятно, что не голый, а одетый. Правда, Финкель добавляет к нему еще и нагой – получился декабрь, пустынный и нагой! Но без всяких старичков – вероятно, нагой, как Аполлон. Уходит, пожалуй, самый яркий образ сонета.
Да будут браки верных душ благословенны.
Не стройте им помех. Любовью не назвать
то, что меняется, когда приходят перемены,
то, что бежит, лишь позовут сбежать.
Любовь – ориентир, его не сдвинут никогда
ни ветры буйные, ни бурная волна,
для кораблей всех – путеводная звезда,
чья мощь не ведома, лишь высота важна.
Любовь не обмануть, хоть розовые губки со щеками —
как компас выгнутый, что с курса сбил суда.
Любовь не мерится часами иль годами
и выдержит до Страшного суда.
А если это ложь и я тому порукой был —
не я писал, никто на свете не любил.
116 сонет Шекспира – это «морской» сонет. Развернутый образ, проходящий сквозь все стихотворение – любовь как мореплавание. Конечно же, Шекспир не может не обставить этот образ яркими деталями, говорящими, что он разбирается в мореплавании. Переводчики же разобраться не удосужились, считая, что всякие там конкретные детали – непоэтическое это дело. Хотя именно в них оригинальность произведения, то есть как раз его поэтичность. Переводчики же считают, что поэтичность – это пустые мелодичные разглагольствования о вечности любви.
Они даже первую, полностью прозрачную строфу не могут перевести вслед за автором в части описанных там действий. Ну не могут и все.
Вместо
love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove
(любовь – не любовь,
если она меняется, когда обнаруживаются перемены,
или послушна, когда кто-то уводит ее за собой)
чего только нет:
Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена (С.Маршак);
Когда она при каждом колебанье
То исчезает, то приходит вновь (М.Чайковский);
Когда она покорна всем ветрам
Иль отступает, видя наступленье (А.Финкель);
Не допущу, чтоб Зло Любовь ломало:
У той Любви не должно быть конца,
Что рождена для вечного начала! (И.Фрадкин).
Все это – маловразумительная, но «высокопоэтическая» отсебятина.
Из морской темы вышеупомянутым переводчикам не удалось выкинуть только слово звезда. Зато они добавили маяк (которого нет у Шекспира), потому что маяк— как звезда, что, согласитесь, вполне «поэтично», хотя и полностью банально.
(Все же отмечу, что строки
It is the star to every wand’ring bark,
Whose worth’s unknown, although his heighth be taken
можно, в принципе, перевести двумя способами, в зависимости от того, к звезде или к барку отнести местоимение whoose (чье).
Если к звезде, то heighth – ее высота над горизонтом, помогающая определить местоположение судна. Тогда worth следует перевести по аналогии с Earths’-worth star (звезда, массой с Землю) или Suns’ worth of light (излучение как у Солнца), то есть как звезду с неопределенными параметрами.
Если whoose относится к барку, то heighth – это высота мачты, которая и определяет, с какого расстояния становится возможным разглядеть из-за горизонта с ее верхушки свет маяка. Тогда перевод соответствующей строфы будет выглядеть так:
Любовь – маяк несокрушимый на скале:
и в бурю и в грозу— он выстоит всегда.
Его увидят, как звезду, на каждом корабле,
чья не важна цена, лишь – мачты высота.
Однако слова ever-fixd mark (навсегда установленный знак) говорят о том, что Шекспир имеет в виду не маяк, а звезду).
Напрочь вылетел и компас, который цветом своего полюса сравнивается с алыми девичьими губками. Компас этот ведет не туда, куда надо, поскольку стал, как девичьи губки, изогнутым.
В конце все указанные переводчики, кроме Фрадкина, демонстрируют полную неспособность поверить в самооговор Шекспира. – Как это он сам может быть подтверждением лживости своих же слов о прочности любви: «If this be error and upon me proved»? Уберем-ка мы лучше это с глаз долой, а то какой пример можем подать читателю?
И то правда.
Глаза любовницы на звезды не похожи.
Коралл красней гораздо этих губ
и снег белее этой серой кожи,
а завиток волос, как проволока, груб.
Цвет алый розы я видал когда-то —
тут шансы щек твоих совсем плохи,
а если говорить об ароматах,
то тело пахнет хуже, чем духи.
Твоя занятна болтовня живая,
но музыка стройней, чем голос твой.
Как шествует богиня, я не знаю,
а ты идешь неровной мостовой.
Но, милая, ты так же несравненна,
как те, кому враньем набили цену.
Шекспир, как часто у него бывает, пародирует «поэтичности» любовной лирики своего времени, поэтому пишет откровенно грубо. Гораздо грубее, чем в считающемся классическим переводе Самуила Маршака. Маршак, по существу, сближает свой перевод с теми произведениями, которые пародирует Шекспир, просто добавляя к «поэтической» лексике частицу «не».
Так грубоватое mistress, которое в этом контексте уместно перевести как любовница, Маршак просто выбрасывает. Вместо серо-бурых грудей, как у Шекспира (her breasts are dun), появляется не белоснежна плеч открытых кожа. Шекспир употребляет по отношению к дыханию героини слово reeks, что означает дурной запах или даже вонь, а Маршак заводит речь про фиалки:
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежной лепесток.
А далее уже полная отсебятина Маршака, характеризующая его представления о поэтичности – такие же, как те, что пародировал Шекспир:
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
P.S. Владимир Высоцкий, похоже, перепародировал пародию Шекспира в своей «Нинке»:
– Она ж хрипит,
она же грязная,
И глаз подбит,
и ноги разные,
Всегда одета,
как уборщица
– Плевать на это —
очень хочется.
Все говорят, что не красавица,
А мне такие больше нравятся.
Ну что ж такого, что наводчица?
А мне еще сильнее хочется.
В свое время это подметил переведший 130-й сонет Михаил Абрамов.