– Да какая разница, какого цвета лицо этого мавра? Что от этого зависит в трагедии Шекспира? – может сразу же подумать читатель.
От цвета лица, действительно, зависит немногое. Но по цвету лица стали определять происхождение Отелло. Если он чернокожий, то, делается вывод, произошел из внутренних районов Африки. И тогда наивного дикаря закономерно легко охмурил коварный Яго. А вот если Отелло потомок испанских мавров? Тогда он наследник высочайшей испанской арабо-мавританской культуры, на уровень которой Европа после изгнания мавров из Испании выходила в течение столетий. Именно из арабо-мавританской Испании Европе достались арабские цифры. А нам – слова магазин, адмирал, алгебра, химия, арсенал, указывающие на то, откуда пришли в Европу соответствующие сферы деятельности. Превосходила арабо-мавританская Испания окружающий мир и строительными технологиями. Достаточно взглянуть на почти стометровые кирпичные башни севильской и кордовской мечетей. Поэтому по-испански и по-итальянски стена – это muro; по-немецки mauer – это стена и строитель; по-французски mur – это стена и город. У нас тоже есть слово замуровать, что в буквальном переводе означает замаврить.
Вернемся к литературе. Считается, что Шекспир позаимствовал сюжет «Отелло» из книги итальянца Джиральдо Чинтио «Сто историй» (Седьмая новелла из Третьей десятки в венецианском издании 1566 года, стр. 317–325). Чтобы развлечь читателя, сообщим, что у Чинтио злодей подговаривает мавра убить Дездемону мешочком с песком, дабы не оставлять следов насилия, а затем герои инсценируют обрушение на жертву потолка.
Откуда в Венеции взялся этот мавр? На это сразу указывает у Чинтио «носовой платок тончайшей мавританской работы», подаренный мавром Дездемоне. Для того, чтобы изготовить такой платок, нужна развитая ткацкая промышленность. В Испании в первой половине 16 века она переживала подъем, а вот относительно ее существования во внутренних районах Африки нам ничего не известно.
Отмечу, что один раз по отношению к мавру Чинтио употребляет слово nerezza, что на русский переведено следующим образом: Дездемона-де – «женщина, пресытившаяся вашей чернотой». Однако в итальянском nero означает не только черный, но и смуглый, а также печальный.
Еще добавлю, что в венецианском издании «Ста историй» Чинтио от 1574 года в Четвертой и Пятой новеллах Введения (стр. 30–34) присутствует персонаж Африканец (Africano). То есть мавр (Moro) для Чинтио с африканцем явно не совпадает.
Перейдем к Шекспиру. Мнение, что Отелло у Шекспира – чернокожий, возникло, по всей видимости, оттого, что по отношению к нему в трагедии неоднократно употреблено слово black. (Всего в трагедии оно встречается 11 раз). Однако, заглянув в Слова Шекспира (David Crystal & Ben Crystal, Shakespeare`s words, Penguin books, 2004), мы узнаем, что слово black в значении чернокожий Шекспир не употреблял, а применял его в значении смуглый (dark complexion, swarthy). Шекспировский Лексикон А Шмидта считает, что Шекспир применял black еще и как синоним слова ugly, то есть безобразный (Shakespeare lexicon: a complete dictionary of all the english words, phrases and constructions in the works of the poet by Alexander Schmidt, Berlin, 1902). А вот в качестве слова со значением чернокожий Шекспир, по мнению словарей, использовал слово blackamoor, которое в «Отелло» отсутствует.
Этим наблюдением можно было бы ограничиться, но все же для верности обратимся к тексту.
Замечу, что, даже если слово black и означает черный, а не смуглый, то применение его к Отелло вовсе не доказывает, что он чернокожий: одно дело черный, как смоль, а другое – от горя и забот он стал черным.
Вот Яго спешит обрадовать отца Дездемоны:
старый черный баран
покрывает вашу белую овечку (1,1,94) – здесь и далее в неоговоренных случаях перевод мой
(an old black ram
Is tupping your white ewe).
Однако из этого чернокожесть Отелло следует не более, чем из фразы черного кобеля не отмоешь добела, которую, как правило, применяют вовсе не к чернокожим.
(Вот отец Дездемоны упрекает Отелло, что его дочь сбежала:
to the sooty bosom
Of such a thing as thou (1, 2, 85–86).
Это sooty bosom, однако, можно перевести как на твою закопченую грудь, что вполне соответствует смуглому мавру).
Далее Шекспир неоднократно использует словесную игру со словами fair (честный/ светлый, белокурый/ прекрасный) и black (злой/ черный, смуглый/ безобразный).
Дож, выслушав историю любви Отелло и Дездемоны и оправдывая их, говорит отцу новобрачной: Your son-in-law is far more fair than black (1,3,290). Фразу можно трактовать как твой зять скорее честен, чем злонамерен, а можно – твой зять, скорее белокурый, чем черный/смуглый. Очевидно, что в описанной ситуации дож имел в виду первую трактовку, а намек на вторую присутствует как элемент словесной игры.
Точно такая же пара слов fair – black присутствует в концовке 147 сонета Шекспира:
For I have sworn thee fair, and thought thee bright,
Who art as black as hell, as dark as night
(Я клялся и думал, что ты чиста/светла,
а ты зла/черна, как ад, и темна, как ночь).
Но на основании этих строк мы ведь не будем делать вывод, что у предмета воздыханий Шекспира черная кожа. Лучше вспомним смуглую леди сонетов.
Такая же словесная игра содержится и в разговоре Яго и Дездемоны:
IAGO
If she be fair and wise, fairness and wit,
The one’s for use, the other useth it.
DESDEMONA.
Well praised! How if she be black and witty?
IAGO.
If she be black, and thereto have a wit,
She’ll find a white that shall her blackness fit (2,1,129–133)
(Яго
Если она прекрасна и мудра, красива и смышлена,
от первого ей прок, второе же использует первое.
Дездемона
Да, похвалил! А если безобразна и смышлена?
Яго
Коль безобразна, но есть смекалка,
получит непорочность/белого,
что подойдет ее безобразности).
В первых двух строках речь идет о том, что умная женщина использует свою красоту – fair (fairness). Красоте в последних трех строках противопоставляются black и blackness. Логично, согласно Шмидту, интерпретировать их как ugly – безобразие. Добавляя же слово white, Яго создает еще одну пару противостоящих смыслов: черный/смуглый – белый, уже, очевидно, с намеком на темный цвет кожи мавра. Однако это лишь намек, которым Яго хочет зародить у Дездемоны сомнения в ее выборе.
А в следующий раз Яго говорит Кассио, что собирается произнести перед кипрской знатью тост за здоровье Отелло: to the health of black Othello (2,3,32). Слово black, исходя из общих намерений Яго, он употребляет, чтобы намекнуть Кассио, что Дездемона и Отелло – не пара. Поэтому под black он, очевидно, подразумевает безобразный, маскируя это за якобы указанием на цвет кожи – черный или же смуглый.
А вот сам Отелло размышляет о причинах возможной неверности Дездемоны:
Haply, for I am black
And have not those soft parts of conversation
That chamberers have, or for I am declined
Into the vale of years – yet that’s not much —
She’s gone (3,3,263–267)
(Наверно оттого, что я мрачен
и не веду сладких разговоров,
как модники в дамских покоях, иль оттого, что я схожу
в низину лет – хотя пока не слишком —
я потерял ее).
I am black тут соседствует с не веду сладких разговоров, поэтому логично перевести фразу как я мрачен, считая значение черный/смуглый обертоном словесной игры. Так же, как в следующем месте из «Ромео и Джульеты»:
Мрачным и зловещим кажется мне его настроение (1,1, 147)
(Black and portentous must this humour prove).
Тут Шекспир использует свой частый прием – употребляет подряд два синонима: black and portentous.
Подобный прием – begrimed and black – присутствует и в следующей фразе Отелло, где он говорит о последствиях мнимой измены:
Her name, that was as fresh
As Dian’s visage, is now begrimed and black
As mine own face (3,3, 386–388)
(Ее имя, что было свежим, Как лик Дианы, теперь запятнано\мрачно и безобразно\мрачно, Как мое лицо).
Begrimed Лексикон А.Шмидта толкует как soil, то есть загрязненный, запятнанный, приводя пример из «Похищения Лукреции» (1381): begrimed with sweat (в поту). Конечно, о черноте в строке «Похищения…» речь не идет. В Словах Шекспира есть близкое к begrimed выражение grim-visaged, которое толкуется как with stern face, то есть суровое, жестокое лицо. Здесь тоже ничего черного не предполагается. Поэтому во фразе Отелло, так же, как в «Похищении…», begrimed и black – синонимы: либо запятнанное (изменой) и мрачное лицо, либо замаранное и безобразное. Тем более что слову black противостоит здесь fresh, то есть чистый или свежий.
Мы перебрали все употребления слова black по отношению к Отелло и они, скорее, опровергли, чем подтвердили тезис о черном цвете лица Отелло.
– Допустим, – продолжит сомневаться читатель, – но отчего тогда Яго называет Отелло берберским (или варварским) жеребцом – a Barbary horse (1,1, 113)?
Если Отелло – жеребец берберский, то можно отметить, что наиболее обоснованная версия происхождения берберской породы – от испанских скакунов. Получается явная аналогия с мавром испанского происхождения.
Но если Barbary – это варварский? Вот и у Чинтио: «Правители Венеции, услыхав о жестокости, проявленной варваром по отношению к их согражданке, приказали схватить мавра на Кипре и привезти его в Венецию».
Но у европейских сочинителей мавры – это сарацины, а сарацины – это варвары. То есть мавры – это варвары.
Вот, к примеру, Прокопий Кесарийский: «Впрочем об этом и о том, что было совершено мидийцами, сарацинами, склавинами, антами и другими варварами мной рассказано в предшествующих книгах» (Тайная история, глава XI).
Вот житие св. великомученика Георгия: «когда сарацины овладели сирийским городом Рамеллиею, несколько этих варваров…».
А чтобы убедиться, что испанские мавры – это сарацины, откроем «Песнь о Роланде».
Вот правитель Сарагоссы мавр Марсилий:
Не сдали только Сарагосу мавры.
Марсилий-нехристь там царит всевластно
Чтит Магомета, Аполлона славит (I).
А далее его называют сарацином:
Ты, сарацин Марсилий (XC).
С сарацинами сражаются доблестные рыцари:
Граф Оливье сказал: «Вы зря стыдитесь.
Я видел тьму испанских сарацинов» (LXXXVI).
Изгнав мавров из Испании, было весьма удобно объявить представителей утонченной мавританской культуры дикими варварами, на смену которым пришла настоящая цивилизация в лице инквизиции и крепостничества.
Итак, мавр Отелло – это обломок некогда высочайшей в Европе культуры. Это, собственно, и позволяет Шекспиру из анекдота, рассказанного Джиральдо Чинтио, сделать трагедию. У обладающего самостоятельным мышлением читателя не может не возникнуть вопрос: отчего Отелло так легко поверил Яго? Заметим, он поверил сразу, после одних только слов Яго, еще до того, как Дездемона потеряла свой платок.
Повторю, если Отелло – дикий варвар, то вся история – лишь насмешка над простаком от рождения, которого занесло к цивилизованным хитрованам.
Причем такой трактовке вроде бы есть на что опереться, ведь поведение Отелло на протяжении всей пьесы разумным назвать нельзя. Он назначает своим заместителем полное ничтожество – Кассио. Он верит Яго еще до всяких доказательств якобы измены Дездемоны. Я думаю, Шекспир неспроста уничтожил оттоманский флот штормом. Вряд ли Отелло с его состоянием психики был способен эффективно воевать.
Но неразумным мавра делает не его дикарское происхождение. Неразумным его делает любовь. Он сам говорит об этом в финале трагедии: любил не мудро, но очень сильно. Собственно, единственная причина назначения Кассио своим заместителем – то, что он был посредником между Отелло и Дездемоной.
В крушении этой любви и состоит трагедия. Крушение любви – это, вообще, сквозная для Шекспира тема. Вспомните «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Антония и Клеопатру».
Причем в «Отелло» это любовь с большой буквы. Иначе трагедии не выйдет. Поэтому мавр не может быть простаком от природы. Поэтому Шекспир рисует любовь, которая выше всех возможных несхожестей: она молода, он – нет, она красива, он безобразен, она – баловень судьбы, у него была тяжелая жизнь, она весела и общительна, он – мрачен, она белокожая венецианка, он – смуглый толстогубый мавр.
Именно для высоких душ (great ones), считает Отелло, особенно опасна любовь:
Проклятье брака в том,
что мы зовем своими эти нежные создания,
да только не аппетиты их. И лучше жабой быть
и жить в сыром подвале, чем другому
хоть угол сдать того, что любишь.
Это моровая язва для высоких душ.
У них тут меньше преимуществ, чем у низких.
Это неизбежная, как смерть, судьба —
чума с рогами поджидает и тогда,
когда мы только начинаем оживать (3,3, 268–277).
Не стоит доказывать, что, говоря great ones, Отелло имеет в виду не свою генеральскую должность. Вот, собственно, и объяснение оснований трагедии: высокая душа и сильная любовь.
Все это для Шекспира и его современников абсолютно не вязалось с чернокожим дикарем. Они вряд ли исповедовали концепцию естественного человека, то есть морального превосходства неиспорченное дикаря над его цивилизованным собратом. Хотя бы потому, что труды Руссо о естественном человеке появились лишь во второй половине 18 века.
Но неужели сильная любовь и высокая душа делают трагедию неизбежной? Нет, конечно. Причина трагедии – безумие мавра.
Безумие – тоже нередкая тема у Шекспира: мнимое безумие Гамлета и безумие Офелии, король Лир, леди Макбет.
То, что произошло с Отелло, хорошо описано в монологе Гамлета:
Так в человеке какая-то черта характера,
будто злокачественная бородавка,
в которой он не виноват,
ведь он не выбирает кем родиться,
вдруг разрастается и напрочь сносит
все частоколы и заграждения рассудка;
или какая-то особенность растет, как на дрожжах,
перетекая за края дозволенного (I, IV).
Отчего же мавра охватывает безумие? Причина – любовь. После трудной жизни, обвенчавшись с Дездемоной, мавр оказывается в раю:
Если б мне сейчас пришлось умереть,
то я бы умер на вершине счастья.
Моя душа в таком восторге,
что вряд ли, я боюсь, такое счастье
судьба неведомая снова принесет (2,1, 189–193),
– говорит Отелло. Он, вероятно, осознает всю необычность своего счастья, построенного на союзе противоположностей. За нахождением в раю, знает Отелло, последовало изгнание. Этого изгнания он подсознательно и ожидает. Возможно, подсознательно хочет, чтобы несчастье уж поскорее случилось. Глядя на убитую им Дездемону, он так и говорит: Плетьми гоните меня, бесы, от этого небесного виденья! (5,2, 277–278).
Поэтому с готовностью верит Яго.
Яго появляется в раю любви Отелло и Дездемоны как змий-искуситель, он же Сатана.
В финале Отелло так и говорит о Яго:
Спросите у этого полудьявола,
Зачем он заманил в ловушку
И тело мое и душу? (5,2, 301–302).
Яго, несомненно, основное действующее лицо трагедии. Он, собственно, и движет ее действие. Остальные персонажи – игрушки в его руках.
Внешне он выступает как апологет пошлости. (Под пошлостью я понимаю отрицание высоких мотивов и сведение человеческой жизни к удовлетворению простейших потребностей.)
Вот он утешает влюбленного в Дездемону Родриго:
Набей потуже кошелек. Не может быть, чтобы мавр долго любил ее. Бурное начало будет иметь бурный конец. Набей потуже кошелек. Эти мавры переменчивы. То, что теперь ему кажется сладким, как стручки, скоро станет горше хрена. Она молода и изменится. Когда она будет сыта им по горло, она опомнится. Ей потребуется другой. Набей потуже кошелек
Топиться совершенно лишнее. Пусть лучше тебя повесят после того, как ты получишь удовольствие, чем потонуть, ничего в жизни не видев (перевод Б.Пастернака).
Вот разговор с Кассио:
Кассио:
Я потерял свое доброе имя, бессмертную часть самого себя. Осталась одна животная. Где мое доброе имя, мое доброе имя!
Яго:
Ей-богу, я думал, что вы ранены! Вот это была бы история. А то – доброе имя! Подумаешь, какая важность! Доброе имя – выдумка, чаще всего ложная. Не с чего ему быть, не с чего пропадать (перевод Б.Пастернака).
Вот Яго рассуждает с Отелло о Дездемоне:
Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
Не поражают ли в таких примерах
Черты порока, извращенья чувств?
Есть опасность, как бы, отрезвевши
И сравнивая вас и земляков,
Она не пожалела (перевод Б.Пастернака).
Причем, как это ни может показаться странным на первый взгляд, цели всей деятельности Яго вовсе не меркантильные. Да, он говорит, что обижен тем, что Отелло сделал своим заместителем не его, а Кассио. Но вот в результате интриг Яго становится заместителем Отелло. Казалось, теперь он должен заботиться о благополучии Отелло, поскольку от этого зависит и его служебное благополучие. Ничего подобного. Яго продолжает раскручивать интригу, ведущую к смерти Отелло.
Почему? Процитируем Василия Великого: «Что виновника зла – демона – вооружило на брань против человека? Не зависть ли? В зависти явно изобличил себя богоборец, когда вознегодовал на Бога за щедрые дары Его человеку, но отомстил человеку, потому что не мог мстить Богу» (Святитель Василий Великий, Беседы, 11).
Главный предмет зависти Яго – любовь Отелло и Дездемоны. Ее он и старается разрушить. Каким образом? Убеждая Отелло во всесилии пошлости. Логика, которую он предлагает мавру, такова: девушки любят красивых обходительных молодых людей из своего круга, Отелло всеми этими характеристиками не обладает, значит, Дездемона будет любить не его, а Кассио.
И мавр с этой пошлой логикой соглашается. А в ней-то и заключен дьявол. В принятии этой пошлой логики и выражается безумие и трагедия Отелло.
Значение крупного писателя еще и в том, что он помогает нам понять своих предшественников. Достоевский прямо упоминает Отелло в романе «Братья Карамазовы» в авторском рассуждении о ревности (3.8.III), отталкиваясь от пушкинского «Отелло не ревнив, он доверчив». Но коллизия, аналогичная коллизии Отелло и Яго, содержится в разговоре Ивана Карамазова с чертом.
Повторю, Яго нащупывает уязвимое место Отелло – его неверие в длительность своего любовного счастья. Навязывая Отелло пошлую логику, он провоцирует его безумие. Причем самим Яго движут вовсе не те пошлые мотивы, которые он хочет внедрить в головы окружающих. Им движет зависть к человеческому счастью. Поэтому он вовсе не мелкий бес, а принявший его обличье Сатана.
Подобным образом устроены и взаимоотношения Ивана Карамазова и черта, причем важное место в них занимает мотив пошлости.
В разговоре с Иваном черт вспоминает о написанной Карамазовым «Легенде о Великом Инквизиторе». В обращенной к Христу речи Великий Инквизитор отрицает наличие у человека высоких мотивов, что совпадает с нашим определением пошлости: «Говорю Тебе, что нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается… ты судил о людях слишком высоко человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал!.. Он слаб и подл».
То есть призрак пошлости уже присутствует в сознании Ивана. В эту точку и бьет черт: «Он хитер, животно хитер, он знал, чем взбесить меня – Это он говорит, он, а он это знает: "Ты идешь совершить подвиг добродетели, а в добродетель-то и не веришь – вот что тебя злит и мучит, вот отчего ты такой мстительный… тебе хочется, чтоб они тебя похвалили"».
Иван сознает, что черт использует его слабые места: «Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых всё, что ни есть глупого в природе моей, давно уже пережитого, перемолотого в уме моем, отброшенного, как падаль, – ты мне же подносишь как какую-то новость!»
Сознает Иван также, что эти слабые точки – это пошлые мотивы, а ля Великий Инквизитор: «– Только всё скверные мои мысли берешь, а главное – глупые. Ты глуп и пошл».
О том, что бьет в слабые места Ивана, говорит и сам черт: «Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить».
Это совпадает с тем, что я говорил об Отелло: подсознательно он хотел поверить в неверность Дездемоны.
Как и в случае Отелло, черт появляется на пороге безумия Ивана: Иван «сидел на диване и чувствовал головокружение. Он чувствовал, что болен и бессилен Минутами мерещилось ему, что как будто он бредит. Но не болезнь занимала его всего более».
«Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак», – обращается он к черту.
(Напомню, что Отелло падает в обморок, не в силах вынести своих сомнений).
Иван считает, что черт пошл и мелок: «Он просто черт, дрянной, мелкий черт».
Причем, как и Яго, пошлый взгляд черт излагает и на любовь, рассказывая о красотке, которая не могла отказать первому встречному, поскольку «это доставляет ему такое удовольствие, а мне так мало труда!»
Однако сам же черт дает понять Ивану – за пошлыми разговорами как раз и скрывается Сатана: «Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?»
Возвращаясь к началу нашего разговора, подчеркну: как и Отелло у Шекспира, Иван вовсе не простак, а один из наиболее интеллектуальных персонажей романа. Что, возможно, и делает его, как и Отелло, более уязвимым для дьявольских козней.
Итак, в романе Достоевского отозвался основной мотив шекспировского «Отелло». Разговор Ивана Карамазова с чертом раскрывает характер отношений Отелло и Яго. Подобный диалог с великим предшественником – один из основных источников развития человеческой культуры. Поэтому и надо возвращаться к классикам.