Еще до конца 1974 года Джордж привез Оливию Ариас во Фрайар-Парк на белом “роллс-ройсе”, доставшемся ему в наследство от Джона и Йоко, и начал знакомить ее с почти бескрайними садами, вездесущим благожелательным духом сэра Фрэнка Криспа и множеством его забавных загадок и шарад. Несмотря на невообразимую дистанцию, отделяющую все это от мексиканско-американского бэкграунда Оливии, она освоилась без малейшего труда.

Однако рабочий график Джорджа предполагал лишь самую краткую передышку, поскольку он был зажат в тисках между двумя лейблами звукозаписи. Не прошло и четырех месяцев после турне Dark Horse, как ему пришлось вернуться в голливудскую студию A&M, чтобы записать последний альбом для Apple, который освободил бы его для первого релиза под собственной маркой. В результате он пропустил первые взрывы нового саунда, которому суждено было изменить британский музыкальный бизнес не менее радикально, чем это сделали Beatles в 1963-м, пусть на этот раз без всякой мелодичности и шарма.

Безусловно, панк-рок был бунтом против сложности и духа экспериментаторства, которые они сами привнесли в поп-музыку, главным образом в своем самом знаменитом альбоме. Наследниками Sgt. Pepper в начале семидесятых оказались группы, которые относились к себе так же серьезно, как симфонические оркестры, и создавали абсурдно претенциозные концептуальные альбомы вроде Tales From Topographic Oceans группы Yes или The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table Рика Уэйкмана (концертная версия которого исполнялась на ледовой арене стадиона Wembley).

Панк-группы, порождение более суровых экономических времен, быстро пришедших на смену шестидесятым, эпохе детей-цветов, словно глумились над этим помпезным “арт-роком”: бритые головы, мазохистский пирсинг и привычка плеваться в публику вместо того, чтобы кланяться ей. Большинство панк-рокеров не обладали даже искрой вокального или инструментального таланта, но в этом-то и была суть; новое поколение, непривилегированное и нигилистическое, совершенно не заботилось о фальшивых нотах и купалось в летящих плевках, словно это была звездная пыль.

Самые яркие звезды шестидесятых – такие, как The Who, Led Zeppelin, Pink Floyd или Эрик Клэптон – сумели избежать ярлыка “динозавров”, сохранив, а то и увеличив свою аудиторию. Но была лишь одна группа, популярность которой никогда не подвергалась сомнению.

В 1973 году EMI выпустила компиляцию хитов Beatles с 1962 по 1970 год на двух двойных альбомах, получивших известность как “Красный” и “Синий” альбомы (по цветовой гамме их обложек); красный “двойник” добрался до третьего места по обе стороны Атлантики, синий вышел на второе место в Британии и на первое – в США; оба сборника продолжали бойко продаваться до конца десятилетия.

Это была хорошая новость для всех экс-битлов, кроме одного (который, впрочем, давно привык проигрывать). Треки отбирал Аллен Клейн, перед которым уже вовсю маячило увольнение, и он уже наметил Джорджа в качестве первой мишени в будущих судебных исках. Так что он явно злонамеренно отобрал исключительно песни Леннона – Маккартни, проигнорировав “Taxman”, “Here Comes The Sun” и даже “Something”. Исключив также хитовые кавер-версии вроде “Twist And Shout”, он оставил Джорджа практически безмолвным.

Экс-битлы реагировали на панк-рок каждый по-своему, за исключением Джона, находившегося в Нью-Йорке, где мода на панк – в более мягкой форме – пришла на несколько лет раньше и быстро ушла. Самым главным для него в 1975 году была победа в долгой борьбе с американским правительством, пытавшимся депортировать его как “подрывной элемент”, и получение грин-карты; он вообще отошел от музыки, чтобы заняться своим новорожденным вторым сыном Шоном, пока Йоко занималась его делами.

Ринго тоже не пришлось приноравливаться к панку, поскольку теперь, когда у него больше не было Джорджа, который подкидывал ему хитовые песни и продюсировал его записи, его музыкальная карьера забуксовала. Он стал почти столь же известен в ролях камео в голливудских фильмах и появлениями на телевизионных ток-шоу, где всегда уклонялся от единственной темы (ее название начиналось с заглавной буквы Б), о которой ведущий хотел поговорить.

А Пол просто воспарил над всем этим: в самом апогее воплей, ругани и плевков он написал песню “Mull Of Kintyre”, воспевающую мыс рядом с его далекой фермой на юго-западе Шотландии, выпустил ее в качестве сингла под аккомпанемент волынки и смотрел, как она поднимается на первое место.

В результате оказалось, что именно бывшему “тихому битлу” есть что сказать о панк-роке и вообще о шоу-бизнесе, причем частенько в брюзгливом тоне, который теперь воспринимался как признак пожилого возраста (целых тридцать два года!), хотя ворчливость всегда была ему свойственна. Например, во время турне Dark Horse он познакомился с Дэвидом Боуи, андрогинным божеством глэм-рока (который также пережил эпоху панка), и лишь впоследствии заметил, что Боуи “выглядел туповато”.

Казалось, он мог бы ощутить некоторое родство с панком как неким отголоском самодеятельных скиффл-групп, которые стали для Джона, Пола и его самого входным билетом в музыку. Но он полностью отмел новую музыку, назвав ее “просто мусором… никакой тонкости в игре на барабанах… просто много шума и больше ничего” – то есть говорил в точности то же, что многие взрослые на заре Beatles.

Его последний альбом для Apple (и последний альбом самой Apple), вышедший в сентябре 1975 года, назывался Extra Texture (Read All About It); название, одновременно отсылающее то ли к какой-то изысканной портновской ткани, то ли к бульварному заголовку, уже предвещало противоречивый характер альбома.

Никто не мог бы обвинить его в том, что он повторяется. На этот раз не было ни следа того духовного горения, которое освещало каждый альбом Джорджа Харрисона начиная с All Things Must Pass, ни намека на философские размышления того или иного рода, кроме разве что песни “The Answer’s At The End”, построенной вокруг его любимого афоризма от сэра Фрэнка Криспа: “Жизнь – одна долгая загадка, мой друг / так читай дальше, читай дальше, ответ в конце”.

Его слайд-гитару, звучавшую почти как голос проповедника, потеснили клавишные и “квакающий” саксофон – этот самый нечестивый голос раннего рок-н-ролла, теперь снова вошедший в моду благодаря молодому Брюсу Спрингстину и его E Street Band.

И все же при всем этом инструментальном изобилии большинство песен говорили о разочаровании, изнеможении и так и не заживших ранах тура Dark Horse: “This Guitar (Can’t Keep From Crying)”, “World Of Stone”, которая сообщает слушателю: “везунчиком тебе не быть / если пойдешь за такими, как я”, “Grey Cloudy Lies” с ее явным стремлением “оставить поле битвы позади / выйти из боя”, “Tired of Midnight Blue”, полная пресыщенной усталости и презрения к себе из-за “безвременья в духе «Пейтон Плейс»”, которое он так успешно скрывал от мира.

Не весь альбом был сплошным мраком и унынием, упакованными в эффектный соул. “You” была написана для Ронни Спектор в 1971 году, но теперь переделана в любовную песнь для Оливии, которая и вывела его из “Пейтон Плейс”. Одна строчка, показывающая простую сердечность, на которую он был способен, звучит особенно грустно, если смотреть из наших дней: “Останешься ли ты со мной, пока мне не стукнет восемьдесят?”

“Джордж берет реванш”, – гласил заголовок Melody Maker, и так, казалось, оно и было, когда “Extra Texture” добрался до восьмого места в Billboard и до шестнадцатого в Британии, заработав Джорджу еще один золотой диск, а “You” достигла двадцатого места в биллбордовском чарте синглов.

Но пресса, которая на него ополчилась после выхода Dark Horse, казалась неумолимой. Нил Спенсер из New Musical Express высмеивал “привычного, насквозь мрачного Харрисона, которого нам пришлось узнать и которого теперь побаиваемся” – словно позабыв о том другом, парящем в небесах, радостном Харрисоне, которого узнали и которого полюбили миллионы.

Журнал Rolling Stone, похоже, окончательно выбрал тон ледяной неприязни, которая сделала его глухим и слепым даже по отношению к первоклассным музыкантам, которых Джордж задействовал в альбоме. “Он больше не битл, и он напоминает нам об этом чаще, чем мы спрашиваем, – писал критик Дэйв Марш. – Но, если даже он не вынес больше ничего из опыта в той группе, он все-таки должен понимать, что даже хороший гитарист без команды мало чего стоит”.

Если медитация была утешением для Джорджа в такие моменты, то на противоположном полюсе находился “Летающий цирк Монти Пайтона”.

Телевизионный скетч-сериал Monty Python’s Flying Circus, впервые показанный в эфире Би-би-си в 1969 году, продолжал священную британскую традицию, восходящую к “Алисе в Стране чудес”, Гилберту и Салливану и юмористической радиопередаче Goons – традицию умных людей, ведущих себя невероятно глупо. Авторы, они же исполнители “Монти Пайтона” – Джон Клиз, Майкл Пейлин, Эрик Айдл, Терри Джонс и Грэм Чепмен – попирали все правила телевизионной комедии: их скетчи перетекали один в другой, вдруг заканчивались без всякой развязки – за что двумя годами раньше сильно критиковали Magical Mystery Tour группы Beatles – и перемежались смутно непристойной псевдовикторианской анимацией американского режиссера-экспата Терри Гиллиама.

Джордж обожал тот первый сезон и мог наизусть цитировать его самые безумные скетчи – “Министерство глупых походок”, “Мертвого попугая” или “Песню дровосека”. Он часто говорил, что шоу спасло его рассудок в самые мрачные дни распада Beatles.

При всей своей, казалось бы, непонятной для иностранцев “британскости” “Монти Пайтон” стали грандиозным хитом в Америке, сначала на телевидении, а затем и в живых шоу, которые превратили его исполнителей практически в Beatles комедийного жанра, только более утонченных.

Джордж был фанатом “Пайтона” в том же роде, как другие люди были фанатами Джорджа. Он взял с собой в тур Dark Horse записи своих любимых скетчей и часто пересматривал их в моменты, когда Rolling Stone вел себя особенно ужасно. На каждой новой площадке он ставил “Песню дровосека” (Lumberjack Song) во время обратного отсчета времени до начала шоу и регистрировался в гостиницах под именем “Джек Ламбер”.

В 1975 году команда “Пайтон” выпустила свой первый полнометражный фильм “Монти Пайтон и Священный Грааль” (Monty Python and the Holy Grail), пародию на легенды о короле Артуре с оттенком святотатства, которое, судя по всему, никого не взволновало. На предварительном показе в Лос-Анджелесе Эрику Айдлу сказали, что в зале присутствует Джордж Харрисон, который хочет познакомиться с ним. Айдл недавно сделал для одного телевизионного шоу скетч об актере, которому полиция подбрасывает наркотики, и Джордж считал, что сюжет основан на его собственном аресте по весьма сомнительным основаниям в 1969 году.

“Кто смог бы устоять перед первой же его фразой? – вспоминал позднее Айдл. – «Здесь поговорить не получится. Пойдем курнем травки в проекционной»”.

Засим последовало одно из нечастых у Джорджа приглашений потусоваться с ним, так что Айдл провел остаток ночи на студии A&M, где Том Скотт делал последние наложения для Extra Texture и куда случайно заглянула Джони Митчелл, у которой был роман с барабанщиком Скотта.

Джордж скоро подружился с коллегами Айдла по “Пайтон” – анархичным Терри Гиллиамом, долговязым Джоном Клизом – гением как словесного юмора, так и клоунады, – и дружелюбным Майклом Пейлином, который и играл в скетче “Песня дровосека” роль лесоруба-трансвестита.

Пейлин был страстным фанатом Beatles с первых же дней своей карьеры в качестве комедийного сценариста в паре с Терри Джонсом, “когда мы выбирались из нашей крошечной квартирки у Ватерлоо, чтобы выстоять очередь за их новым альбомом”. Теперь выяснилось, что Джордж – такой же страстный фанат их с Джонсом послепайтоновского телесериала Ripping Yarns, сатиры на мальчишеские приключенческие рассказы из невинных двадцатых и тридцатых.

Пейлин с удивлением обнаружил истинное лицо так называемого тихого битла: “Должно быть, он был таким тихим только с Джоном и Полом. Когда он был с нами, его практически невозможно было заткнуть”.

Ближе всего он сошелся с Эриком Айдлом, самым неугомонным из труппы, который был в точности его возраста и при этом неплохо играл на гитаре, а кроме того, точно так же сражался за экранное время с Клизом и Пейлином, как Джордж когда-то с Джоном и Полом за место в альбоме.

“Джордж сделался для меня чем-то вроде гуру, – вспоминает Айдл. – Он был моим приятелем, мы напивались вместе, творили всякое озорство и гадости, мы отрывались по полной. Он был одним из самых знаменитых людей в мире, но к тому времени он исповедовал такой подход: «Что тебе дает слава? Ты все равно умрешь, как и все остальные. Просто убедись, что каждое мгновение проживаешь жизнь на полную катушку».

Он всегда твердил: «Не забывай, что умрешь». Примерно с того времени, как мы познакомились, он готовился к смерти”.

Он стал неофициальным участником “пайтонов” в октябре того года, когда лейбл Charisma предложил выпустить “Песню дровосека” рождественским синглом. Джордж спродюсировал сессию в лондонской студии Work House, затем смикшировал трек во Фрайар-Парке в компании Майкла Пейлина, для которого знакомство с круглосуточным рабочим графиком рок-звезды стало серьезным потрясением.

Эрик Айдл тем временем сменил свой публичный образ человека, который слишком серьезно к себе относится. Для следующего после Monty Python телепроекта Айдл объединил усилия с Нилом Иннесом из Bonzo Dog Band – группы блестящих музыкальных пародистов, чей барабанщик Ларри “Легс” Смит вдохновил одну из песен в Extra Texture.

Шоу Айдла и Иннеса называлось Rutland Weekend Television – отсылка к реально существующей программе London Weekend Television – и вело как бы хронику самой маленькой телевизионной станции Британии, якобы вещающей из Ратленда – реально самого маленького графства страны.

В рождественском выпуске Rutland Weekend Television 1975 года Джордж предстал в роли “Боба-пирата” – с деревянной ногой, костылем и куклой-попугаем, прицепленной к его плечу. Ближе к концу выпуска он появлялся с группой, с гитарой и в белом костюме в духе концертов для Бангладеш, но после того, как музыканты играли вступление к “My Sweet Lord”, он неожиданно начинал петь что-то совершенно другое – что-то вроде “пиратских” куплетов в духе “йо-хо-хо – и бутылка рому”.

В заключительных титрах, после имен артистов основного состава, значилось: “И впервые на экране: Джордж Харрисон”.

Другой фарс, в котором ему предстояло сыграть роль статиста, был далеко не столь забавным.

В феврале 1976 года, через пять лет после подачи, иск, в котором утверждалось, что его “My Sweet Lord” представляет собой плагиат песни “He’s So Fine” группы Chiffons, наконец добрался до Федерального окружного суда на Манхэттене.

Юристы Джорджа пытались договориться с Bright Tunes Music Corporation о выплате разовой компенсации в 148 000 долларов плюс 10 процентов композиторских и издательских роялти от “My Sweet Lord” на территории США в обмен на то, что Харрисон сохранит авторские права на песню. Но Bright Tunes настаивала на 75 процентах от ее мировых доходов и передаче “My Sweet Lord” в их каталог.

Из-за этого дела ему пришлось снова встретиться с Алленом Клейном, чего он совершенно не желал; Клейн действовал из-за кулис на протяжении всей долгой преамбулы к процессу – сначала как его менеджер, пытающийся уладить вопрос максимально быстро и дешево, а затем как его обиженный бывший менеджер, высматривающий любую возможность подставить Джорджа.

Ради получения такой возможности Клейн в настоящее время вел переговоры о покупке Bright Tunes, убеждая компанию не соглашаться ни на какие варианты внесудебного урегулирования и снабжая ее финансовой информацией о “My Sweet Lord” из своих старых документов Apple – отсюда и требование карательной компенсации, которое Джордж вряд ли мог принять.

Судебные слушания продолжались три дня и были больше похожи на семинар по теории музыки – с огромными таблицами, на которых сравнивались нотные записи “My Sweet Lord” и “He’s So Fine”, и свидетельствами целого ряда экспертов. Сам Джордж, давая показания, признал, что он слышал песню Chiffons, но оговорился, что по большей части у него в голове тогда звучала “Oh Happy Day” Эдвина Хокинса.

В какой-то момент его заставили встать на свидетельском месте с гитарой и “продемонстрировать свой процесс сочинения песен”, а клерки и судебные приставы из соседних залов сбежались послушать – что он впоследствии назвал “худшим опытом в моей жизни”, даже хуже, чем школа.

Судья Ричард Оуэн – сам композитор, по данным New York Times, – постановил, что “My Sweet Lord” – “точно та же самая песня, что «He’s So Fine»”, так что Джордж виновен в плагиате, хотя и непреднамеренном. “Его подсознание знало, что эта комбинация звуков сработает, потому что она уже сработала в песне, которую его сознание не помнило”.

Компенсация в пользу Bright Tunes и наследников автора песни Джонни Мака была установлена в размере 50 процентов роялти, причем не только от “My Sweet Lord”, но и от “материнского” альбома All Things Must Pass, что на тот момент составляло полтора с небольшим миллиона долларов. Однако адвокаты Джорджа успешно заявили дополнительное ходатайство о том, что вмешательство Аллена Клейна было неправомерным, так что выплата компенсации была заморожена, и дальнейшие юридические действия шли подспудно еще пять лет, пока дело снова не вернулось в зал суда.

Несколько недель спустя, когда Monty Python выступали в нью-йоркском концертном зале City Center, Джордж появился на сцене в “Песне дровосека” в составе хора озадаченных конных полицейских, надвинув шляпу на лицо и сохраняя инкогнито, и ушел со сцены до финальных поклонов. Майкл Пейлин вспоминает, что он выглядел “усталым и больным”.

Несмотря на это, в мае он вернулся в свою студию во Фрайар-Парке, чтобы заняться работой над первым из четырех альбомов, которые лейбл Dark Horse должен был в соответствии с контрактом предоставить A&M. Том Скотт, единственный коллаборатор, которого он мог выносить долго, прилетел из Калифорнии в качестве сопродюсера и привез с собой первоклассного звукоинженера по имени Хэнк Чикало.

Дело шло медленно, поскольку после недавнего судебного опыта Джордж мучился над каждой нотой и каждым словом своих новых песен, боясь снова неосознанно кого-то скопировать. Он постоянно выспрашивал у Скотта и других музыкантов, не приходилось им раньше слышать что-то подобное?

Кроме того, он угрожающими темпами терял вес, а его кожа приобрела желтоватый оттенок. Они едва успели завершить запись базовых треков, как у него диагностировали гепатит B – болезнь печени, которая до появления СПИДа была самым опасным заболеванием, передающимся половым путем; неумеренное потребление алкоголя делало прогноз еще более тревожным.

Сначала он надеялся, что может исцелить себя пением мантр, как это предписывает Парамаханса Йогананда в своей книге “Научные исцеляющие аффирмации”, но это не возымело никакого эффекта, и через несколько недель простоя Тому Скотту и Хэнку Чикало пришлось вернуться в США, где их ждали другие студийные обязательства.

Вполне возможно, что именно тогда Оливия, убедившая его обратиться за помощью к конвенциональной медицине, в первый раз спасла ему жизнь. Когда это тоже не дало результата, она изучила различные народные средства и нашла в Калифорнии специалиста по акупунктуре по имени Зайон Ю. Его лечение в сочетании с курсом растительных добавок, который разработала Оливия, быстро вернули Джорджу здоровье.

“Мне потребовался гепатит, чтобы бросить пить”, – шутил он потом, хотя это воздержание окажется далеко не вечным.

Он провел краткий период реабилитации с Оливией на Виргинских островах, на несколько дней к ним присоединился Эрик Айдл. Джордж и Эрик бренчали на гитарах в номере Харрисонов поздно ночью, когда смущенная молодая женщина постучала в дверь и сказала, что они мешают американскому телепродюсеру по имени Норман Лир, живущему этажом ниже. Как вспоминает Айдл, никакого рок-звездного хамства не последовало: “О, извините, милая, – сказал Джордж, – мы больше не будем”.

Он хотел назвать свой новый альбом Second Resurrection (“Второе воскресение”), имея в виду собственное творческое возрождение после тура Dark Horse, подобное тому, что он уже испытал после распада Beatles, но изменил его на более легкое Thirty Three & ⅓. Это был его (и Айдла) возраст, а также число оборотов в минуту, которые делает долгоиграющая виниловая пластинка на проигрывателе.

Из-за суда по делу о плагиате, а затем гепатита он пропустил июльский дедлайн сдачи нового альбома в A&M. Выбрав компанию за предполагаемое дружелюбие ее владельцев к музыкантам, Джордж вдруг обнаружил, что они подают на него иск в 10 миллионов долларов, требуют расторжения пятилетнего контракта Dark Horse на звукозапись и возвращения аванса в один миллион долларов, выданного в счет будущих роялти. На самом деле пропущенный дедлайн был лишь предлогом: несмотря на большие средства, вложенные Джорджем в продюсирование и продвижение немногочисленных артистов Dark Horse, лишь дуэт Splinter пользовался хоть каким-то реальным успехом.

Но тут невезение, которое преследовало его последние несколько месяцев, похоже, немного отпустило: альтернативное предложение пришло от Мо Остина, главы корпорации Warner/Elektra/Asylum – сильно разросшегося наследника лейбла Warner Brothers, на котором когда-то давно вышли альбомы-саундтреки к фильмам A Hard Day’s Night и Help!.

В WEA Остин управлял множеством талантов, включая Нила Янга, Джони Митчелл, Fleetwood Mac, Grateful Dead, Рэнди Ньюмана и Вана Моррисона, и каждому их них он был абсолютно предан. В то время как за кажущейся душевностью A&M скрывалась жесткость, Остин, по словам одного из коллег, сумел создать в своей корпорации, базирующейся в засушливом Бербанке, “атмосферу артистической коммуны, работающей на прибыль”. Чтобы окончательно склонить Джорджа к сделке, WEA взяли на работу бывшего пресс-атташе Apple и его старого союзника Дерека Тейлора, который теперь отвечал за спецпроекты в лондонском офисе.

Поэтому он был рад возможности уладить дело с A&M во внесудебном порядке за четыре миллиона долларов и сохранить Dark Horse на плаву, чтобы принести готовенький Thirty Three & ⅓ Мо Остину, с которым они станут близкими друзьями и останутся таковыми на протяжении всей его карьеры как записывающегося артиста.

Если принять во внимание стресс, в котором проходило его создание, альбом, вышедший в сентябре 1976 года, оказался на удивление мягким. В четвертом треке “This Song” Джордж даже умудрился разглядеть забавную сторону в судебном процессе о плагиате и собственных страхах неосознанно скопировать кого-то еще раз: “В этой мелодии нет ничего яркого… мой эксперт говорит мне, что все в порядке…” На соответствующем видео – полицейский в шлеме, приковав его наручником к собственному запястью, тащит Джорджа в суд, а затем он поет, сидя в свидетельском кресле, пока судья в красной мантии (роль которого исполнил барабанщик Джим Келтнер) отбивает такт своим молотком.

В качестве сингла песня о судебном процессе вокруг “My Sweet Lord” достигла двадцать пятого места в Америке; если учесть, что роялти за саму эту композицию были заблокированы на эскроу-счете до окончательного разрешения дела, это был примерно единственный доход, который Джордж пока что получил от нее.

В песне “Dear One” слышался едва уловимый электронный отзвук индийских раг, которые, как считалось, он оставил далеко в прошлом, а “Pure Smokey” возносила хвалу Богу за Смоки Робинсона, ведущего вокалиста группы Miracles с лейбла Motown, который “в самом деле мной завладел”[48]. “Learning How To Love You” (“Учусь тебя любить”) изначально была написана для сооснователя A&M Герба Алперта в качестве одной из редких вокальных записей создателей Tijuana Brass – но это было до того, как компания Алперта продемонстрировала, как плохо она научилась любить лейбл Dark Horse Records. Каким-то образом в альбоме появилась и кавер-версия “True Love” Коула Портера из фильма “Высшее общество” (1956) с Бингом Кросби и Грейс Келли.

Даже теперь у Джорджа все еще оставался материал, восходящий ко временам, когда Леннон и Маккартни блокировали появление его песен в альбомах. “See Yourself” была написана в 1967 году, вскоре после того, как Пол признался в употреблении ЛСД, и язвительно направлена против тех, “кто стоит вокруг и распинает тебя, пока ты выкладываешься полностью (читай – в студии)”. “Woman Don’t You Cry For Me” представляла собой воспоминание о шведском Гетеборге во время тура Delaney & Bonnie в 1969 году, когда Делани Брамлетт впервые вручил ему слайд-гитару. “Beautiful Girl”, также написанная в 1969-м и не вошедшая в All Things Must Pass, теперь была перепосвящена Оливии.

В качестве ответного жеста за “Боба-пирата” Эрик Айдл написал несколько строк для “This Song” и поставил в качестве режиссера видео для “Crackerbox Palace” и “True Love” – своего рода миниатюрные скетчи Monty Python. Оба клипа были сняты во Фрайар-Парке: в первом Джордж неожиданно выскакивает из старинной детской коляски; во втором он, облаченный в эдвардианский клетчатый сюртук, соломенную шляпу и усы, катается на лодке по своему озеру и в конце концов плюхается вверх тормашками.

Альбом значил для него достаточно много, чтобы он согласился на интенсивную промокампанию и благодушно выдержал ее – даже когда интервьюеры задавали вопросы о судебном процессе о плагиате. Он винил себя только за то, что не заметил сходства между “My Sweet Lord” и “He’s So Fine” в тот момент, когда “было бы легко изменить ноту там или сям, не повлияв на общее ощущение от песни. Но насколько я понимаю, [ее] воздействие далеко превзошло любые дрязги, вызванные алчностью и завистью”.

Одним своим публичным появлением в Нью-Йорке он положительно наслаждался: это был эфир Saturday Night Live, нового комедийного телешоу, которое было сделано под сильным влиянием Monty Python, его участники отказывались относиться к своим гостям-рок-звездам с обычным подобострастным преклонением. В то время как экс-битлам сулили несметные миллионы, если они воссоединятся хотя бы ради единственного концерта, SNL регулярно приглашало их в эфир, чтобы они исполнили три песни за вознаграждение в 3000 долларов.

Джордж появился в шоу в составе гитарного дуэта с Полом Саймоном: сначала они спели “Here Comes The Sun”, а потом “Homeward Bound” Саймона и Гарфанкела. Без бороды и усов, с новой прической, открывающей лоб, он теперь выглядел моложе, чем когда-либо в последние годы, и его ускользающее обаяние было включено на полную мощность.

В Америке Thirty Three & ⅓ оценили как триумфальное возвращение в хорошую форму. Альбом намного превзошел Dark Horse или Extra Texture, добравшись до 16-го места в чарте Billboard, и был продан тиражом 800 000 экземпляров, несмотря на спойлер от EMI, практически одновременно выпустившей сборник The Best of George Harrison.

Billboard назвал Thirty Three & ⅓ “солнечным, позитивным собранием песен о любви и жизнерадостных шуток, которое представляет собой, возможно, самый счастливый и коммерчески успешный проект с минимальной долей претенциозного позерства за всю его сольную карьеру”. Village Voice зашел так далеко, что сравнил альбом с Blood On The Tracks Боба Дилана. Кое-где похвала была оттенена некоторой снисходительностью: “Если новый рекорд-лейбл, новая подружка… Оливия Ариас… и новый диск помогли ему занять более надежное место в материальном мире, – высказался журнал Swank, – он вполне может вернуть себе место битла, за которым имеет смысл следить”.

Однако в Британии “песни о любви и жизнерадостные шутки” мало что могли сделать против панка и “новой волны”, так что в чартах Thirty Three & ⅓ не смог добиться численного совпадения с собственным названием, застряв на 38-м месте.

Когда-то подобное “второе воскресение”, пусть и частичное, побудило бы Джорджа желать еще большего, но сейчас оно ознаменовало его переход к взрослой жизни. Впервые он усомнился в том, что “кататься по миру, пытаясь быть рок-звездой”[49], есть высший приоритет, и осознал, что теперь, когда в его жизни есть Оливия, так не может и не должно быть.

Так он в 1977 году сбросил с себя строгий ошейник сочинительства и звукозаписи и начал следовать собственному совету, который некогда дал Эрику Айдлу, – проживать каждый миг по полной, потому что никогда не знаешь, когда умрешь.

Это зашло так далеко, что он даже отложил в сторону предмет, который с его 12 лет был практически частью тела, дополнительной конечностью: в течение всего того года он ни разу не взял в руки гитару и, как утверждал, “ни мгновения не скучал по ней”. Несколько месяцев они с Оливией провели в путешествиях, в той или иной степени инкогнито и с блаженным осознанием того, что каждый новый день не обязан заканчиваться концертом.

Они отправились в Индию на свадьбу Кумара Шанкара, племянника Рави, а затем колесили по Европе, заглянув и в Гамбург, чтобы навестить Grosse Freiheit (очень мельком, поскольку Джордж боялся случайно наткнуться на Монику Приккен, свою старую подружку из клуба Indra), и в конце концов поехали знакомиться с семьей Оливии в Лос-Анджелес.

Она несколько побаивалась показывать ему скромный дом, в котором выросла, но он сказал, что это “просто особняк” по сравнению с домом № 12 по Арнольд-Гроув в квартале Уэйвертри, с жестяной ванной, висящей на стене, и туалетом во дворе.

Оливия, сама с давних пор обратившаяся к медитации, побудила его возобновить контакты со своим старым учителем Бхактиведантой и его резиденцией, которую он сам и купил для Международного общества сознания Кришны. У него даже нашлось доброе слово для бывшего гуру Beatles Махариши Махеш Йоги, которого он когда-то наградил прозвищем Sexy Sadie, превратившимся в название сатирической песни Джона в White Album. Теперь он называл Махариши “фантастическим” за то, что тот выдержал все эти насмешки и продолжал делать свое дело, по-прежнему привлекая тысячи последователей.

Сейчас, когда пустующая студия звукозаписи больше не вызывала у него чувства вины, он мог проводить сколько угодно времени в садах Фрайар-Парка, а Оливия тем временем ограждала его от звонков адвокатов и бухгалтеров. Работа в саду стала для него во многом сродни медитации: “Это похожим образом очищает голову от дурных мыслей, – говорил он. – Ты можешь наблюдать, как сменяют друг друга времена года; любое твое действие может повлиять на цветы, но цветы не умеют огрызаться”.

Благодаря ободряющей поддержке Оливии он как никогда раньше сблизился со своими соседями – жителями Хенли. Оба стали завсегдатаями паба Row Barge в центре города, хозяева которого, супруги Норман и Дот, относились к ним, что было свежо и приятно, ровно так же, как ко всем остальным посетителям.

Товарищ Джорджа по кришнаитскому движению Шьямасундар Дас недавно вернулся из Индии и привез ему в подарок некоторое количество рубинов – не то чтобы особо ценных, но с виду весьма впечатляющих. Джордж всегда захватывал с собой горсть в Row Barge и обычно дарил камешек каждому, с кем они с Оливией завязывали разговор. Слухи о том, что какой-то экс-битл в “Барже” раздает направо и налево рубины, словно это вишневые пастилки, увеличили оборот паба примерно в тысячу раз.

Однажды вечером, когда Джордж пришел в паб с каким-то своим гостем из Америки, оказалось, что у хозяина Нормана был день рождения. “Он закрыл бар пораньше и устроил вечеринку для близких друзей, – вспоминает американец. – После нескольких порций за счет заведения кто-то притащил гитару, и Джордж сыграл все песни Beatles, какие только мог вспомнить”.

Еще до того, как он сдружился с командой Monty Python, у него уже было не меньше знаменитых друзей за пределами музыкального бизнеса, чем внутри него. Самым выдающимся из них был Питер Селлерс, когда-то герой его детства из комедийной радиопередачи Goon Show, а сегодня – кинозвезда международного масштаба, с которым у них был общий менеджер Денис О’Брайен.

Селлерс был в списке посетителей съемочной площадки в студиях Twickenham, пока Beatles мучились со своим альбомом Get Back, и даже какое-то время сопровождал Джорджа в туре Dark Horse. В общении он всегда был непредсказуем: вдруг начинал говорить голосом Пузырька из Goons или инспектора Клузо из “Розовой пантеры”, а то просто сидел молча с надменной улыбкой на лице. Однако они с Джорджем ладили достаточно хорошо, чтобы совместно основать компанию по торговле недвижимостью (вскоре закрытую из-за того, что с точки зрения Селлерса она не могла стать прибыльной достаточно быстро).

Как и все друзья Джорджа, он мог нагрянуть во Фрайар-Парк в любое время без предупреждения, и огромные декоративные входные ворота всегда были широко распахнуты. “Я был там однажды, когда он заехал, – вспоминает Клаус Форман. – Мы смотрели «Продюсеров» Мела Брукса, и Джордж знал почти каждую реплику наизусть”.

На противоположном полюсе от его тихой любви к вечно спокойным садам находилась еще одна его великая немузыкальная страсть – страсть к скорости, причем скорости того рода, что не продается в таблетках. Он был фанатом автогонок со школьных дней в середине пятидесятых, когда автомобили носили романтические двойные названия вроде Cooper Bristol и Talbot Lago, а британские гонщики были настоящими джентльменами типа Стирлинга Мосса и Майка Хоторна; он своими глазами видел в деле аргентинского аса Хуана Мануэля Фанхио, когда Гран-при Британии проводился на мерсисайдской трассе Aintree.

Сезон 1977 года был самым длинным и насыщенным в истории “Формулы–1”, и Джордж в компании теперь уже беременной Оливии присутствовал на большей части этапов гонки по всем миру. Получая на каждой трассе пропуск категории “проход везде”, он общался со всеми ведущими гонщиками того времени – Марио Андретти, Джоди Шектером, Эмерсоном Фиттипальди и особенно с трехкратным чемпионом мира Джеки Стюартом по прозвищу “Летучий шотландец” – и устраивал для них во Фрайар-Парке роскошные вечеринки как до, так и после гонки.

Этот спорт, говорил он, в сущности, был “очень шумным рок-н-роллом. Гонщики похожи на рок-музыкантов. Они живут моментом и не очень заботятся обо всем остальном, что происходит в мире, – они просто хотят повеселиться. Разве что, на мой взгляд, рок-н-ролльщики гибнут чаще, чем гонщики”.

Это была неправда: аварии со смертельным исходом происходили регулярно, часто из-за недостаточных мер безопасности даже на самых престижных гонках. Джеки Стюарт, рискуя карьерой, как раз начал кампанию за их усовершенствование. Джордж никогда не переставал восхищаться стоицизмом, с каким коллеги Стюарта относились к опасности, не говоря уж о безумной толкотне машин на трассе, и железной решимостью каждого водителя первым миновать клетчатый флаг, чего бы это ни стоило.

К примеру, австриец Ники Лауда получил страшные ожоги в аварии на Гран-при Германии в прошлом году, но уже шесть недель спустя снова вышел на старт Гран-при Италии с еще не зажившими травмами – только для того, чтобы с разницей всего в одно очко проиграть титул чемпиона британцу Джеймсу Ханту.

Лауда оказался горячим поклонником музыки Джорджа – чего тот никак не ожидал услышать в боксе на гоночном треке – и был огорчен, услышав, что тот взял творческий отпуск от сочинительства. Это перезапустило песенный мотор в голове Джорджа, и он начал дорабатывать текст новой песни, навеянной недавней автобиографией Джеки Стюарта: “Faster: A Racer’s Diary”.

19 июня его развод с Патти был оформлен окончательно на основании того, что они прожили врозь два года. Она могла бы с полным основанием претендовать на существенную часть его состояния – ведь она значительно помогла его карьере, вдохновив, в частности, “Something” – самую прибыльную его песню; она же первой познакомила его с медитацией. Тем не менее она приняла предложение его адвокатов, согласившись на компенсацию в размере всего 120 тысяч фунтов.

Ее собственного адвоката Пэдди Графтон-Грина, который вел немало других громких разводов, удивило подобное отсутствие жадности с ее стороны. Едва ли менее удивительным было отсутствие щедрости со стороны Джорджа.