Хотя ёкаи обитают в дикой природе, в воде, в сельской местности, в деревне и городе, нам не придется далеко ехать, чтобы их найти: они также живут у нас дома. На самом деле эти домашние (но не одомашненные) существа могут быть наиболее пугающими из всех ёкаев, потому что, не спрося у нас, они живут в тех местах, которые мы считаем своими, в местах, где мы чувствуем себя в наибольшей безопасности. Это интимные ёкаи. Когда мы видим знаки, которые они оставляют — отметины на потолке, подушку в неположенном месте, — они напоминают нам о том, что мы никогда не бываем одиноки и никогда полностью не контролируем ситуацию. Потусторонний мир ёкаев накладывается на наш и может даже проникать в наши сны.
Янари — это необъяснимые звуки в доме, явление, которое сегодня часто называют полтергейстом. В старом японском доме по ночам можно услышать янари из-за дребезжания перегородок фусума и сёдзи и других таинственных звуков.
Первое известное упоминание о янари появляется в «Гадзу хякки ягё», где Сэкиэн изображает их в виде маленьких антропоморфных фигурок, похожих на они, которые царапают и стучат молотками по наружным балкам и фундаменту деревянного дома. Он не дает этому изображению никакого пояснения или описания, кроме слова «янари» (букв. «звучащий дом»)[496]. Поскольку янари появляются в его первом каталоге, содержащем в основном хорошо известных традиционных ёкаев, для которых не требовалось никаких пояснений, вполне возможно, что Сэкиэн просто иллюстрировал популярный феномен полтергейста. Он, скорее всего, был первым человеком, который придал этому явлению конкретный визуальный образ — фигурки маленьких демонов, — по сути превратив неосязаемое звуковое явление в телесное живое существо.
Янари и каса-бакэ. Оригинальная иллюстрация Синономэ Кидзина.
Original illustration by Shinonome Kijin
Хотя нет никаких известных преданий или народных верований, связанных конкретно с каса-бакэ (или же каса-обакэ, или каракаса-обакэ), этот зонтик-монстр стал одним из самых заметных среди образов ёкаев, появляясь везде, начиная от игр периода Эдо и заканчивая современными боевиками и аниме. Каса-бакэ обычно изображают в виде старинного японского зонта (сделанного из промасленной бумаги на бамбуковой основе) с двумя руками, одним глазом, длинным языком и — на месте ручки — единственной ногой в деревянной сандалии гэта. Каса-бакэ — это определенно легкомысленный и привлекательный образ, особенно в современных экранизациях, где он прыгает на одной ноге.
Ёкай в форме зонтика изображен на иллюстрированном свитке раннего периода Эдо «Хякки ягё-дзу», который приписывается Кано Тоуну (1625–1694)[497]. В свой «Хякки цурэдзурэ букуро» 1784 года Торияма Сэкиэн также включает ёкая, которого он называет хонэ-каракаса (букв. «костяной зонт»). Однако оба эти образа сильно отличаются от того, который стал популярным в последующие годы. Особенно характерный одноглазый, одноногий и длинноязыкий каса-бакэ обнаруживается на иллюстрации к настольной игре сугороку (популярной на протяжении большей части периода Эдо), выполненной Утагавой Ёсикадзу[498]. Это изображение много позже развил в своей манге Мидзуки Сигэру, также этот персонаж использовался, например, в фильме 2005 года «Великая война ёкаев»[499].
Каким бы ни было его происхождение, каса-бакэ явно связан с цукумогами — домашними инструментами и предметами обихода, которые спустя сто лет становятся ёкаями. Кроме того, одноглазость и одноногость каса-бакэ предполагает, что он когнитивно родственен многим другим ёкаям, таким как хитоцумэ-кодзо, у которых тоже один глаз или одна нога — атрибуты, также свойственные божествам и монстрам других культур.
Стоит отметить, что начиная с периода Эдо некоторые зонты назывались дзя-но мэгаса — зонты со змеиным глазом, — но неясно, существует ли прямая связь между ними и ёкаем каса-бакэ. Предположительно, дзя-но мэгаса получили такое именование из-за цветного круга, расположенного почти в центре зонта. В раскрытом положении его верхушка выглядела как единственный змеиный глаз.
Поздний вечер. Вы идете по лесу. Вы подходите к старому заброшенному дому — возможному пристанищу на ночь — и устраиваетесь передохнуть. Несмотря на то что вы в одиночестве, невозможно избавиться от ощущения, что кто-то или что-то наблюдает за вами. Такой мрачный феномен — ощущение чужого взгляда — был воплощен Ториямой Сэкиэном в «Кондзяку хякки сюй» 1781 года. Ёкай, которого он там изображает, называется мокумокурэн, что можно перевести как «глаза-глаза постоянно» или «множество глаз». На картине Сэкиэна представлен угол заброшенного дома, заросший сорняками. Ширма сёдзи неровная и рваная, но с каждого листа бумаги смотрит пара глаз.
При ближайшем рассмотрении кажется, что у глаз насмешливое, почти шутливое выражение. И описание Сэкиэна тоже шутливое: «У дома, в котором кто-то давно жил, много глаз. Должно быть, хозяева играли в го»[500]. Шутка здесь в том, что в игре го словом «глаза» (моку) обозначается пустое место на доске — способ противодействия игральным камням. Кроме того, слово «мэ», также означающее «глаз», указывает на выгодное расположение, при котором камни окружают одно пустое место; еще более прочная структура, включающая в себя два глаза, гарантирует, что группа камней останется «живой». Таким образом, Сэкиэн одновременно создает потенциально жуткий образ и (глуповатый) каламбур — и, возможно, не случайно в каждом отделе сёдзи изображены два глаза, незаметный признак, что ёкай жив[501]. Другими словами, мокумокурэн — хороший пример того, как странный феномен (ощущение чужого взгляда) превращается в живое существо (дом с глазами); кроме того, это хороший пример хитроумной шутки из каталогов Сэкиэна.
Нет никаких известных документов с мокумокурэном, предшествующих рисунку Сэкиэна, поэтому ученые подозревают, что он мог просто придумать этого ёкая[502]. Однако, как случилось и со многими другими его творениями, это изображение позже было перерисовано Мидзуки Сигэру, который добавил испуганного человека, выскакивающего из дома. Он также добавил фольклорную предысторию о торговце деревом из Эдо, который отправляется закупить древесину в регион Цугару на северо-востоке Японии; ему негде спать, и он проводит ночь в заброшенном доме. Когда повсюду вокруг него появляются глаза, он нисколько не пугается: «…напротив, он вырывал глаза один за другим, сложил их в сумку и отвез обратно в Эдо, где продал глазному врачу»[503]. Хотя сам Мидзуки об этом не упоминает, эта история была записана ранее фольклористом Ямадой Норио, который не использует термин «мокумокурэн», но называет свой рассказ «Сёдзи-но мэ» («Глаза сёдзи»)[504].
Мокумокурэн. Иллюстрация из «Кондзяку хякки сюй» Ториямы Сэкиэна. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Перчейз, подарок Mary and James G. Wallach Family Foundation в честь Джона Т. Карпентера, 2013.
The Metropolitan Museum of Art
Как ни странно, мокумокурэн оказывается особенно актуальным изображением для современного общества глобальной слежки. Представление о глазах, встроенных в сёдзи дома, также можно рассматривать как визуализацию глаз общества — глаз всех тех людей, которые нас окружают, наблюдая и оценивая наше поведение. Действительно, есть японская пословица «Кабэ ва мими ари, сёдзи ва мэ ари», которая означает «У стен есть уши, а у сёдзи — глаза». Таким образом, в некотором смысле само общество — это ёкай, который всегда смотрит за нами, даже когда мы думаем, что одни.
Этот ёкай впервые появляется в «Гадзу хякки ягё» Сэкиэна, где он изображен как маленькое антропоморфное существо, которое чешет голову и высовывает язык, подозрительно крадясь мимо бани. Как и у большинства других статей в этом конкретном кодексе, к нему нет абсолютно никаких пояснений. Из его соседства в каталоге с такими распространенными ёкаями, как тануки и тэнгу, мы можем заключить, что аканамэ, возможно, тоже был хорошо известен в то время, хотя конкретные легенды и народные верования сейчас утрачены.
Слово «ака» обозначает грязь, копоть и пот, а также слой пены, который скапливается на стенках ванны. Некоторые ученые полагают, что аканамэ Сэкиэна похож или основан на аканэбури из «Кокон хяку моногатари хёбан» (1686), где объясняются ёкаи и другие таинственные явления. Там аканэбури описывается как существо, созданное из скопления пыли и грязи и живущее в бане или полуразрушенном доме[505].
Мидзуки Сигэру создает собственную иллюстрацию на основе иллюстрации Сэкиэна, но показывает на ней, как он уже облизывает старую деревянную ванну. Он также подписывает, что этот ёкай известен только тем, что вылизывает ака из ванны, но, когда такое существо приходит ночью в ваш дом, это, безусловно, жутко — и это хорошая причина убедиться в чистоте вашей ванны. Мидзуки предполагает, что таким образом аканамэ можно считать ёкаем, который преподает урок чистоты[506].
Аканамэ и тэндзёнамэ. Оригинальная иллюстрация Синономэ Кидзин.
Original illustration by Shinonome Kijin
Интересно, что слово, произносимое как «ака», но написанное другими кандзи, происходит из санскрита (аргхья) и обозначает священную воду, используемую как подношение Будде. Заманчиво вообразить, что аканамэ также мог быть ёкаем, который украдкой лакал воду для религиозных обрядов. К сожалению, доказательств связи нет, но подобная игра слов-омонимов — это как раз то, чем славился Сэкиэн.
Тэндзёнамэ (букв. «потолочный лизун») — это высокое костлявое существо с копной волос и необычайно длинным языком. Первое письменное упоминание о тэндзёнамэ, как и о многих других ёкаях, найдено в «Хякки цурэдзурэ букуро» Ториямы Сэкиэна 1784 года, где он изображен как бы подвешенным в воздухе и лижущим деревянный потолок.
В названии самого каталога Сэкиэна содержится слово «цурэдзурэ», а запись «тэндзёнамэ», соответственно, отсылает к известному сборнику эссе «Цурэдзурэ-гуса» («Записки от скуки», 1333), написанному монахом Ёсидой Кэнко (ок. 1283–1350). В пятьдесят пятой записи Кэнко пишет, что «в комнате с высоким потолком зимой холодно и темно при свете лампы»[507]. Сэкиэн отталкивается от этого утверждения: «Говорят, что, если потолок высокий, [в комнате] будет темно, а зимой в ней будет холодно; но это не из-за того, как сделан дом. Все это происходит из-за махинаций этого ёкая [кая]. От одной мысли об этом мурашки по коже»[508]. Другими словами, холодным и мрачным его делает не архитектура, а тэндзёнамэ.
Вполне возможно, что этот ёкай существовал в фольклоре до того, как был изображен Сэкиэном, но доказательств этому нет, и многие ученые полагают, что он его просто сочинил[509]. Однако тэндзёнамэ появился много лет спустя в каталогах Мидзуки, проиллюстрированный удивительно похожим образом. Но описание Мидзуки совсем другое:
Существует ёкай под названием «тэндзёнамэ». Можно подумать, что он послужит отличным помощником, раз может аккуратно вылизать потолок, который обычно не моют, но это не так. Этот «лизун потолка» свое дело делает хорошо, но пока он лижет, то, наоборот, ставит новые грязные пятна, когда цепляется за потолок. Когда в старом доме, храме или святилище никого нет, он вылезает и облизывает их своим длинным языком… Кажется, в старые времена, когда люди находили пятна на потолке, они считали, что это дело рук тэндзёнамэ.
Потом Мидзуки объясняет, как он впервые узнал об этом существе. «Когда я был ребенком, — пишет он, — по соседству жила пожилая женщина, которая много знала о ёкаях. Иногда у нас в гостях она смотрела на пятна на потолке и говорила: “Смотрите! Ночью выбирается тэндзёнамэ и оставляет эти пятна”»[510].
Если тэндзёнамэ действительно создал Сэкиэн, было ли его изобретение позже включено в устную традицию и деревенский фольклор, чтобы более чем столетие спустя объяснить появление пятен на потолке? Или эта часть была просто придумана Мидзуки, по сути превращая индивидуальное художественное творение в продукт коллективного народного воображения? На самом деле существует несколько других записей о тэндзёнамэ. Например, в сборнике материалов, связанных с ёкаями, опубликованном в 1929 году, фольклорист Фудзисава Морихико отметил, что «в старых домах и старинных залах пятна на потолке являются результатом активности этого ёкая». А писатель и фольклорист Ямада Норио (1922–2012) рассказывает легенду о тэндзёнамэ, пойманном в доме слуги клана Татэбаяси, который привез его в замок Татэбаяси и заставил слизывать паутину. Ни Фудзисава, ни Ямада не приводят никаких источников этих материалов, поэтому его происхождение остается неясным[511]. Как бы то ни было, работы Сэкиэна и Мидзуки, а также фольклористов и других писателей демонстрируют динамичную и нелинейную взаимосвязь между устным и письменным (и визуальным), а также живое взаимодействие традиций и индивидуального творчества при создании монстров.
Баку — это, как правило, доброжелательный ёкай, наделенный способностью поглощать ночные кошмары. Сведения об этом существе пришли из Китая еще в 834 году из сборника стихов поэта Бо Цзюйи (772–846) эпохи Тан. Там говорится, что его нос как у слона, глаза как у носорога, хвост как у быка и лапы как у тигра. Далее поясняется: «Если вы будете расстилать шкуру во время сна, то сможете избежать эпидемий, а нарисовав изображение баку, избежите неудач. Люди, страдающие хроническими головными болями, могут защитить голову, когда ложатся спать, накрывшись рисунком баку»[512]. Эта ассоциация со сном и предотвращением несчастий укоренилась в Японии, и к периоду Эдо баку стал полноправным пожирателем ночных кошмаров, существом-хранителем, на которого возложена обязанность защищать уязвимого спящего, когда он отправляется в потусторонний мир грез. Для этого на ночь рядом с подушкой можно было положить рисунок баку. Были даже подушки, сделанные в форме баку[513].
В «Трех мирах» есть запись о баку с наброском и подробной ссылкой на китайскую «Бэньцао ганму». Существо там описано так же, но с несколькими дополнительными деталями, свидетельствующими о его особых достоинствах. Например, его зубы и кости невероятно прочны, а «моча может расплавлять железо и превращать его в воду»[514].
Согласно одной теории, название «баку» происходит от тапира, реального млекопитающего, обитающего в Южной и Центральной Америке и Юго-Восточной Азии. По-японски «тапир» также называется «баку» (пишется теми же кандзи). Ёкай-версия напоминает малайского тапира, единственный вид, обитающего в Азии. Хотя некоторые ученые утверждают, что «баку в зоологии не имеет отношения к баку из легенд»[515], длинномордый баку с изображений действительно похож на баку-животное.
Повлиял ли зверь-баку на название ёкая-баку или наоборот? Описания этого существа иллюстрируют то, как часто ёкаи конструируются как гибриды. Баку обычно представляют как совокупность животных — тигра, слона, носорога и быка. Это химера, зоологический коллаж. Такое объяснение по аналогиям (хвост как у быка, лапы как у тигра) — распространенный способ описания ёкаев и, более того, часть процесса их создания. В некотором смысле такой ёкай, как баку, находится где-то между реальным и воображаемым; все его части взяты у реальных животных, но их сочетание — выдумка.
Баку, однако, еще больше усложняет противопоставление этих двух полюсов. Для людей, живших в Японии в период Эдо или ранее, сами части, из которых было сделано это существо, были такими же странными и чуждыми, как и их неестественное сочетание. Слоны, носороги и тигры в Японии не водились; среднестатистический японец того времени видел их только на иллюстрациях в книгах (если видел вообще), там же, где он видел изображения баку. В этом смысле баку, по-видимому, был не менее реален и не более загадочен, чем носорог.
Вы просыпаетесь утром и обнаруживаете, что ваша подушка таинственным образом перевернулась на другую сторону или переместилась с вашей головы к ногам или куда-то еще. Или, возможно, вы обнаруживаете, что после того, как вы заснули, ваш футон сдвинулся на новое место. Это дело рук ёкая, который передвигает подушки, — макура-гаэси.
Баку и макура-гаэси. Оригинальная иллюстрация Синономэ Кидзина.
Original illustration by Shinonome Kijin
Изображение макура-гаэси фигурирует без комментариев в самом раннем каталоге Сэкиэна, поэтому мы можем предположить, что он был довольно хорошо известен в середине периода Эдо. На рисунке Сэкиэна — растерянный самурай, который просыпается и обнаруживает подушку у себя в ногах. На заднем плане над ним едва заметно парит маленькая демоническая фигурка (внешне похожая на традиционные изображения бога грома Райдзина или даже на придуманного Сэкиэном янари из того же каталога), предположительно виновник, переложивший подушку. Фигура нарисована расплывчато, как будто она просочилась из сна самурая.
Мураками Кэндзи отмечает, что, несмотря на иллюстрацию Сэкиэна, конкретные примеры появлений этого ёкая, относящиеся к периоду Эдо, единичны; однако в более позднем местном фольклоре их множество, и там макура-гаэси часто описывается как детская фигурка, а в некоторых регионах его называют макура-кодзо — подушечный мальчишка. Иногда в перекладывании подушек обвиняют домашних духов, таких как дзасики-вараси.
Мураками также отмечает, что положение подушки вызывало беспокойство по крайней мере с позднего периода Хэйан; считалось важным изменить направление тела так, чтобы голова и подушка смотрели на север[516]. Это представление — кита-макура, или «северная подушка», — обычно связывают с тем, что исторический Будда, как считается, умер[517], лежа головой на север; таким образом, север стал направлением, ассоциирующимся со смертельным сном. До сих пор в Японии распространен обычай стараться не спать головой на север, потому что срабатывает механизм симпатической магии: ваша позиция во время сна повторяет позицию смерти, и тем самым вы ее искушаете.
Макура-гаэси. Иллюстрация из «Кондзяку гадзу дзоку хякки» Ториямы Сэкиэна. 1805 [1779].
© The Trustees of the British Museum
Хотя концепция «северной подушки» редко упоминается вместе с макура-гаэси, иногда связь между ними очевидна. Например, в истории, записанной в Коти, человек просыпается и обнаруживает, что во сне его положение полностью изменилось таким образом, что его голова и подушка развернулись на север[518]. В других случаях кажется, что макура-гаэси просто развлекаются, без какого-либо злого умысла или эффекта.
Связь между сном и смертью, а также между осознанием и потерей себя во время сна, неслучайна. Как предполагает Мията Нобору, подушка — это своего рода порог, через который человек может шагнуть в другой мир. Когда мы видим сны, кажется, что дух и физическое тело отделяются друг от друга. До недавнего времени многие подушки в Японии были жесткими и напоминали коробки; иногда внутрь или под них клали благовония, чтобы их аромат убаюкал спящего и навеял сны. Другими словами, подушка была своего рода волшебным приспособлением, с помощью которого человек мог отправиться в другой мир. Поэтому к подушкам надлежало относиться с уважением, а пинать или бросать их считалось табу. Учитывая это, мы можем понять, почему могло быть страшно проснуться и обнаружить, что подушка сдвинута с места или перевернута, как будто кто-то или что-то перевернуло с ног на голову весь мир[519].
Сон, как и сновидения, связаны с мыслью, что дух покидает физическое тело, в котором он пребывает большую часть времени. Меняя положение подушки во время сна, макура-гаэси создает риск, что ваш дух не сможет вернуться домой, в тело. Аналогичную идею можно найти в случае с рокурокуби.
Дзасики-вараси чаще всего ассоциируются с регионом Тохоку на северо-востоке Японии, в частности с префектурой Иватэ. В буквальном переводе их название означает «ребенок гостиной» или «ребенок комнаты», и, соответственно, дзасики-вараси живут в доме. Обычно они напоминают ребенка, мальчика или девочку, от трех до тринадцати лет. Существует множество вариантов и региональных названий этого ёкая, таких как дзасики-бокко, хэя-бокко, кура-вараси, кура-бокко, тёпирако, нагатэ, нотабарико и комэ-цуки-вараси[520].
Не во всех домах есть дзасики-вараси, но говорят, что с его появлением семья начинает процветать. Если же он покинет этот дом, благосостояние семьи пойдет на спад. Дзасики-вараси обычно избегают показываться на глаза членам семьи, но вместо этого по-тихому устраивают всевозможные шалости: переворачивают подушки, пока люди спят, сдергивают покрывала, прячут вещи, поднимают шум по всему дому. Если дзасики-вараси вдруг все-таки показывается на глаза, это может считаться знаком его скорого ухода и предзнаменованием того, что для дома наступят тяжелые времена.
О дзасики-вараси, задокументированной в префектуре Аомори, говорили, что она выглядит как маленькая девочка, одета в красное тянтянко (кимоно без рукавов) и двигает подушки гостей. Она считалась «духом-защитником» (маморигами) в доме[521]. В своем знаменитом сборнике «Рассказы из Тоно» (префектура Иватэ) Янагита Кунио записал несколько рассказов о дзасики-вараси.
Однажды мать Кидзэна Сасаки сидела одна и шила, и вдруг она услышала шорох бумаги в соседней комнате. Эта комната предназначалась только для хозяина дома, но он был в Токио. Решив, что это странно, она открыла дверь и заглянула внутрь, но там никого не было. Присев ненадолго, она услышала, как кто-то громко дышит в соседней комнате, и решила, что это, должно быть, дзасики-вараси. Ходили слухи, что в этом доме жил дзасики-вараси. Говорят, что дом, в котором живет этот ками (дух), становится богатым и престижным[522].
Анализ историй о дзасики-вараси, проведенный фольклористом Ивасаки Тосио, позволяет предположить, что существует три способа, как дзасики-вараси заявляют о своем присутствии. Первый — это просто звуки, например шагов, метущей метлы или музыкального инструмента. Второй — он просто показывается людям, возможно, проходит по футону или играет с детьми. Третий — когда таинственных звуков больше не слышно, жители узнают, что дзасики-вараси исчез: знак, что семью ожидают неудачи[523].
Иногда дзасики-вараси могут связывать с практикой мабики, или инфантицида, которая применялась для контроля численности населения в сельских районах Японии по крайней мере в XVIII веке. Новорожденный младенец едва ли считался полноценным человеком, поэтому умершего нельзя было увековечить традиционным способом. Вместо этого, например, тело могли похоронить в самом доме, где его начинали воспринимать как духа-защитника[524]. Хотя это толкование только гипотеза, ясно, что семья, которой не нужно было кормить лишний рот, была немного более благополучной, — именно такой эффект, который, как считается, приносит дзасики-вараси.
Сасаки Кидзэн, собеседник Янагиты в его знаменитом «Тоно моногатари» («Рассказы из Тоно») и сам выдающийся фольклорист, был первым, кто использовал слово «дзасики-вараси» в печати, в рассказе 1907 года, основанном на местном фольклоре[525]. Впоследствии Сасаки собрал множество сказок о дзасики-вараси и много писал о них как о глубоко значимых для жителей его региона.
Когда мы были маленькими, мы слышали много историй о дзасики-вараси от бабушек и дедушек, сидя у домашнего очага. Дзасики-вараси были детьми примерно пяти-шести лет, с красными лицами и распущенными волосами; они обитали в задних комнатах домов богатых и уважаемых старинных семей. Пока они там жили, семьи пребывали в богатстве и процветании, но также считалось, что, если они уйдут, это будет предзнаменованием того, что удача семьи пойдет на убыль.
Поначалу мы слушали эти истории как обычные страшилки. Но, становясь старше, мы начали смутно ощущать, что они не были ёкаями [ёкай-хэнгэ], а, скорее, чем-то совершенно особенным, как-то связанным с нашей удачей и неудачей в жизни, и мы даже стали относиться к ним с благоговением[526].
Хотя дзасики-вараси чаще всего ассоциируются с регионом Тохоку, похожие ёкаи — домашние духи — встречаются и в других местах, например айнукайсэй на Хоккайдо и акаганта на Окинаве.
Цукумогами — это общий термин, обозначающий всевозможную домашнюю утварь, ремонтные и музыкальные инструменты и другие предметы, созданные человеком, которые стали ёкаями. В «Цукумогами-ки», отогидзоси периода Муромати, рассказывается, что «когда предмету исполняется сто лет, он преображается, обретая дух [сэйрэй] и обманывая сердца людей; он называется цукумогами»[527].
Относящийся к теме набор иллюстрированных свитков XVI века, принадлежащий храму в префектуре Гифу, предупреждает:
Есть инструменты и другие предметы, которые по прошествии ста лет превращаются в духов и часто обманывают людей. Этих духов называют цукумогами. В конце года семьи выбрасывают старую мебель и посуду и складывают их в кучу на обочине дороги. Затем, в Новый год — время заново разжигать огонь в очаге и набирать воду, — одежда, домашняя утварь и другие вещи меняют форму. Они становятся злы на расточительность богатых семей. К этим цукумогами следует относиться с осторожностью[528].
История в свитках рассказывает о спасении через буддизм, следуя за группой выброшенных вещей, которые хотят отомстить людям. В конце концов изменившиеся предметы становятся на путь Будды и сами достигают просветления[529].
По-видимому, со времен периода Муромати, если не раньше, существовало поверье, что предметы, к которым не относились с уважением или от которых избавились ненадлежащим образом, могли оживать и мстить людям, которые плохо с ними обращались. Как и во многих представлениях о ёкаях, в этой трансформации играет важную роль число сто. Сам термин «цукумогами» мог быть образован сложной игрой слов, связанной с этим числом: цукумогами читается так же, как «цукумо-гами» (), и в этом случае кандзи «цукумо» () обозначает число девяносто девять, а «гами» (ками, ) — волосы. Тогда эту фразу можно было бы перевести как «девяностодевятилетние волосы»; она означала бы «седые волосы пожилой женщины» и, следовательно, старость вообще. (Число девяносто девять на единицу меньше ста; в символе для «белый» аналогичным образом на один штрих меньше, чем в символе, обозначающем сто .) Ками, что означает «волосы», также является омонимом «ками», означающего «божество»[530]. Приведенные здесь цифры необязательно точные; и девяносто девять, и сто могут просто указывать на то, что прошло очень много времени, поскольку предполагается, что любая обычная вещь, которая существует достаточно долго, может превратиться во что-то не совсем обычное. Старый тануки может развить в себе неприятные магические способности, старая кошка может превратиться в бакэнэко, старый человек может стать они, и даже старые вещи могут обернуться ёкаями.
Превращение вещей в ёкаев отражает суть того, что значит быть бакэмоно — тем, что меняется. Как отмечает Комацу, одним из многих интересных аспектов свитков о цукумогами является то, что конечная цель трансформации каждой вещи — превратиться в полноценного они. Свитки иллюстрируют процесс этой трансформации: на них изображены вещи, у которых появляются лица и растут руки и ноги[531]. Однако если целью трансформации становится превращение в они, то цукумогами — по крайней мере, в этих примерах — оказываются посередине, юные монстры, которые уже не невинные неразумные вещи, но еще и не полноценные демоны. Ассоциация цукумо с числом девяносто девять указывает на то, что этим вещам не хватает одного штриха, чтобы завершить свою метаморфозу.
Представление о цукумогами отражает ощущение подвижной границы между различными состояниями бытия, где, как отмечает один ученый, «вещи разделяют социальные пространства и возможности живых существ»[532]. Если вещи способны превращаться из объектов в разумные существа, то эти рассказы могут также воспроизводить буддийскую точку зрения, согласно которой всегда существует теоретическая возможность стать Буддой[533]. В случае с цукумогами, становится ли объект доброжелательным существом или вредоносным ёкаем, зависит от того, как к нему относятся люди: уважают или, наоборот, выбрасывают как мусор. Даже сегодня в Японии есть поминальные службы (куё) по некоторым вещам, особенно иголкам, метлам, щеткам, куклам и очкам, которые посвятили свою «жизнь» помощи людям. В какой-то степени такое отношение отражает некую чуткость к экологии, возможно порожденную необходимостью, при которой ничто не должно восприниматься как должное. Это также может демонстрировать экономическую, практическую перспективу, когда ритуальное избавление от использованных предметов способствует увеличению потребления товаров[534].
Однако, как бы то ни было, мы должны быть осторожны и воздерживаться от смелых обобщений о месте вещей в японском культурном воображении; существование изображений цукумогами и поминальных служб по предметам не отражает какой-то общей древней анимистической веры в то, что у каждого предмета есть душа. Как и ко всем ёкаям, отношение к ним варьируется от места к месту и от человека к человеку и формируется в зависимости от исторических обстоятельств[535]. Сейчас большинство предметов быта в Японии — от автомобилей до консервных банок и компьютеров — утилизируется бесцеремонно (и необязательно с заботой об окружающей среде), что опровергает любые утверждения общего характера о глубоко укоренившихся представлениях, что якобы во всех вещах есть дух.
В то же время стоит отметить привлекательность такой идеи и ее гибкость в различных контекстах. Действительно, на уровне массовой культуры представление о том, что неживые предметы могут оживать, становится увлекательной темой с потенциалом для насущных социальных комментариев. Самые известные ранние изображения цукумогами появляются в озорном хякки ягё эмаки периода Муромати, но, что неудивительно, эта идея переосмысливалась снова и снова вплоть до нашего времени. Например, одна из версий начала XX века в легком тоне отражает реальную тревогу того времени: процессия из свечей, фонарей и факелов цукумогами, обезумев от ужаса, бежит от нового и пугающе мощного ёкая в форме электрической лампочки[536]. Легко представить себе такую версию XXI века, полную выброшенных компьютеров и мобильных телефонов, живых и с выпученными глазами, жаждущих отомстить транжирам, которые больше их не ценят.