Топофилия прошлого безвозвратно утрачена. Мы можем получить минимальное представление об этом чувстве только благодаря литературе, произведениям искусства и памятникам материальной культуры, которые дожили до наших дней. В главе 12 мы попытаемся представить отношение людей прошлого к окружавшей их среде и смыслы, с ней связывавшиеся, на основе материальных свидетельств, улиц и домов, в которых они жили. В этой мы обратимся к свидетельствам изобразительного искусства. На первый взгляд может показаться, что старинные картины, в композицию которых включался пейзаж, могут дать нам ясное представление об окружающей среде и ландшафтных вкусах прошлого. Однако эти свидетельства не так-то легко интерпретировать: художник приобретает свои навыки, обучаясь в школе, поэтому то, что он изображает, свидетельствует больше о его образовании, чем о непосредственном опыте общения с человеком и природой. Живописные пейзажи отражают внешнюю реальность очень приблизительно. Мы не можем полагаться на изобразительное искусство, чтобы попытаться понять, как выглядели те или иные места в прошлом. Мы также не можем полагаться на пейзажи, чтобы узнать, что больше всего радовало лично самих художников, однако мы можем понимать их как особую организацию реальности, которая какое-то время служила мерилом популярного вкуса.
Соединяя природные и рукотворные объекты, пейзажная живопись не стремится к точности изображения. Пейзаж организует природные элементы таким образом, чтобы вывести на передний план человеческую деятельность. В таком ее понимании пейзажная живопись появилась в истории европейского искусства относительно поздно. Ранним ее примером, относящимся к XIV веку, служит фреска Амброджо Лоренцетти «Аллегория доброго правления», на которой, по словам искусствоведа Ричарда Тернера, итальянский художник впервые покрыл голую скалу землей, засеял ее и посадил на ней деревья. Также на этой картине впервые появились широкие дали405. Картина стремилась не к изобразительной, а к дидактической точности. Художник предполагал показать преимущества хорошего правления. Одним из таких преимуществ считалась процветающая сельская местность, и если мы внимательно посмотрим на картину Лоренцетти, то сможем обнаружить элементы тосканского ландшафта. Однако когда на европейских картинах впервые появился явно опознаваемый ландшафт? Можно сказать, что в 1444 году, когда швейцарский художник Конрад Виц написал картину «Чудесный улов рыбы». Изображенное на ней драматическое событие происходит на фоне пейзажа, точно воспроизводящего берег Женевского озера.
Почему художник выбирает изобразить определенные аспекты реальности? Ответ не прост, поскольку на художника влияют его образование, доступные ему технические навыки, связанные с природой символы, характерные для его времени, а также ландшафты, которые его окружают. На ранних этапах развития пейзажного искусства популярной темой была «река в долине», по всей видимости, позволявшая живописцу без особых трудностей изобразить элементарную перспективу. Горы удобны при изображении вертикального измерения. Также они – подходящие символы угрожающей дикой природы. С эллинистических времен до позднего Средневековья горы изображались голыми, отвесными и гротескными, а еще отдаленными, неприступными и окутанными тайной. Однако не так просто отличить символические элементы пейзажа от изобразительных. Взгляните на пейзажи Леонардо да Винчи. На многих из них показаны пики и голые горные стены, почти столь же причудливые, как те, что изображались средневековыми художниками. Безусловно, горы определенного типа поражали воображение Леонардо. Однако, в отличие от средневековых художников и большинства его современников, Леонардо был увлеченным наблюдателем природы. Он считал живопись наукой, то есть строгим способом познания реальности, а не эстетическим излишеством406. Самым ранним наброском, приписываемым Леонардо, считается изображение долины Арно (1473). Позже он сделал множество зарисовок Альп, намеренно изображая вступающие в конфликт аспекты геологической реальности, соответствовавшие его внутреннему состоянию. Некоторые вершины из доломитового известняка в Средиземноморском бассейне действительно имеют голые и отвесные стены, характерные для пейзажей Леонардо.
Помимо гор и речных долин, на восприятие ранних европейских художников повлияли леса. Несмотря на обширные вырубки, происходившие в течение всего Средневековья, они еще покрывали обширные территории континента. Охота, которая с начала XV века стала популярной при королевских дворах Франции и Нормандии, открыла для развлечения знати новую область природы. Именно благодаря страсти к убийству высшие классы научились ценить красоту леса. Миниатюры, изображавшие буйную биологическую природу, впервые появились в рукописях, посвященных аристократическим забавам. На авиньонских фресках изображены охота, рыбная ловля и соколиная охота. «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Trés Riches Heures) (1409–1415) изображает эпизоды охотничьей погони. В Северной и Центральной Европе «первобытные» леса сохранялись дольше, чем на юге. В то время как итальянские мастера становились великими портретистами, немецкий художник Альбрехт Альтдорфер (1480–1538) написал «Пейзаж со святым Георгием и драконом», на котором святой Георгий почти исчезает в пышной растительности леса. Этот прием демонстрирует осознание художником ошеломляющей сложности биологической природы. В изображенной сцене ощущается «полнота первобытного леса, уединение и тишина, нарушаемые только битвой между святым Георгием и драконическим протагонистом»407. То, что художник выбрал для изображения битвы огромный лесной фон, отражает влияние библейского представления о дикой природе как об обители опасностей и зла. С другой стороны, внимание художника к лесному интерьеру – отрисовка того, как кроны открываются ветру и солнечному свету, – свидетельствует о его чувствительности к эстетическим качествам леса, даже когда тот господствует над человеком.
В изобразительном искусстве, как и в литературе, интерес к дикой природе появился гораздо позже, чем внимание к садам, сельскохозяйственным угодьям и буколическим пейзажам. До того как охота стала популярной и увлекла в леса аристократов вместе с сопровождавшими их дамами, желанным и безопасным местом был сад. Однако сад был совершенно искусственным сооружением: его устройство и образ были больше связаны с религиозной символикой, чем с реальными природными явлениями. Изображения сельскохозяйственных угодий и сельских пейзажей передают какой-то отблеск настоящей окружающей среды. Пейзаж Лоренцетти с округлыми холмами, покрытыми рощицами и пахотными землями, – хорошо опознаваемый тосканский ландшафт. Более половины месяцев в «Великолепном часослове» изображают полевые работы в реалистичной манере, резко контрастирующей с причудливыми горами на заднем плане. Картина Джованни Беллини (ок. 1427 – 1516) «Святой Франциск в пустыне» (или «Экстаз святого Франциска») – пример лучезарной топофилии. Художник не пытался воспроизвести реальную сцену. Напротив, он переместил святого Франциска с сурового места обретения стигматов на Ла Верне в более близкий ему пейзаж – венецианский вид с зелеными полями и аккуратными платанами на фоне доломитовых предгорий408.
Академизм препятствует восприятию реальности. Английские неоклассицисты видели сельскую местность глазами Вергилия и Горация. Английские художники-пейзажисты редко писали то, что мы теперь считаем типичными английскими пейзажами, например Чилтернс, Котсуолдс, Кент. Они отправлялись в Гран-тур409 и обращались к рисованию формальных этюдов в духе Клода Лоррена (1600–1682) и Сальватора Розы (1617–1673), с классическими руинами, соснами и кипарисами, подменяющими английскую природу. Даже Томас Гейнсборо (1727–1788), доказавший свое умение видеть реальную природу, когда изобразил фон на портрете мистера и миссис Эндрюс (ок. 1750), постепенно отказался от природного пейзажа в пользу искусственности, обращавшей Саффолк в Киферею410. На переход английских живописцев от мечтательного романтизма литературных ландшафтов к более непосредственным наблюдениям за природой повлияли голландские художники. По словам немецко-британского историка искусств Николая Певзнера, и Джон Кром, и Джон Констебл вдохновлялись работами голландцев XVII века, «благодаря климату своей страны сочетавших верность природе с чувством атмосферы»411. Певзнер замечал далее:
Английский климат похож на климат Голландии, и в воздухе Англии также ощутима близость моря. И вот Гёртин и Тернер, а равно Кром и Констебл обратились к изучению атмосферы, оживили ею английский сельский пейзаж и выработали свободную эскизную технику для изображения постоянно изменяющейся природы412.
Топофилия тесно связана с реальностью окружающей среды, когда сочетается с религиозной любовью или научным любопытством. Беллини видел природу глазами францисканского милосердия (лат. caritas). Нельзя было пренебречь ни единой вещью: каждый объект в его пейзаже, от ослиных ушей до скальных расщелин, изображен с четкостью и точностью. Его пейзажи отличаются чистотой и свежестью деревни после очистительного ливня. Если они и кажутся архаичными, то потому, что, в отличие от современных пейзажей, часто залиты потусторонним светом, не имеющим никакого отношения к погодным условиям или времени суток. С другой стороны, Леонардо изображал природу с научной объективностью. Сделанные им изображения гор и животных основаны на его глубоких знаниях анатомии и геологии413.
Природа не пользовалась особой популярностью у состоятельных европейцев до конца XVIII – начала XIX века, когда все больше представителей праздного класса начали ею интересоваться. Наблюдения за природой стали модным времяпрепровождением. Прогуливаясь по пляжу, леди и джентльмены собирали камешки и окаменелости, делали заметки о флоре и состоянии неба. Научная поза беспристрастного наблюдателя вызывала восхищение и подражание у художников и литераторов. Вспомним о влиянии, оказанном британским химиком-фармацевтом и метеорологом-любителем Люком Говардом на популярность среди художников облачных пейзажей. В 1803 году Говард разработал классификацию конденсированных паров. Эта работа оказала влияние и на зарождающуюся науку метеорологию, и на эстетическое восприятие того времени. Немецкий поэт Гете был настолько впечатлен ею, что создал стихи об открытых Говардом разрядах, воспев кучевые, слоистые и перистые облака. Карл Густавус Карус (1789–1869), натурфилософ и художник-любитель, в своем трактате «Девять писем о пейзажной живописи» (1831), автором предисловия к которому стал Гете, побуждал современников обращать внимание на законы погоды и геологии. Идеи Каруса повлияли на таких немецких художников, как Клаусен Даль (1788–1857) и Карл Фердинанд Блехен (1798–1840). Блехен, например, отказался от наигранного романтизма – увлечения пейзажами, населенными монахами и странствующими рыцарями, – и занялся этюдами природы414. В Англии классификация Говарда побудила художника-романтика Джона Констебла обратить внимание на небо и облака. Он рисовал облака во всех их проявлениях. На одном из своих набросков он записал:
5 сентября 1822 года, 10 часов утра, юго-восточное направление, свежий западный ветер. Очень яркие и свежие серые облака быстро проносятся поверх слоя желтых, примерно на полпути к небу. Весьма соответствует берегу в Осмингтоне415.
В письме 1835 года Констебл писал:
По прошествии тридцати лет должен сказать, что непосредственно связанные со мной искусства занимают мое внимание меньше… чем науки, особенно изучение геологии416.
Хотя подобные замечания позволяют усматривать в этом некоторую отстраненность, это впечатление ошибочно, Констебл, стремившийся к непосредственному познанию природы, был также движим глубоким религиозным чувством. Для Констебла, как и для Вордсворта, природа открывала Божью волю: написанный в смирении духа пейзаж был средством передачи истины и нравственных идей.