Нельзя больше писать историю – но как раз об этом нужно писать снова и снова.

От историографии по-прежнему ждут (и она сама на это претендует), что она будет рассказывать правдоподобные и убедительные истории. На этом фоне усилия Симона, вероятно, вызывают непонимание и недовольство. Они направлены на деконструкцию автора и историка как всеведущих богов, повелевающих повествованием и событиями. Романы и эссе Симона не строги по форме и не стремятся к этому. Его персонажи неоднозначны и не могут быть однозначными. Однозначность нужно не только отменить, убежден Симон, – с ней нужно бороться. Истории не имеют общей сюжетной линии и не ведут к очевидному финалу, персонажи не имеют характера, который ясно видит аукториальный повествователь, они остаются загадочными и непостижимыми758.

При этом романист все равно занимает выгодное положение: он может сам творить описываемый им мир и таким образом занимать позицию всеведущего божества, если только захочет. Если Симон отверг эту позицию повествователя как неприемлемую даже для вымысла, то насколько она еще приемлема для исторического повествования? Прошлое не только прошло и потому недоступно, но и, в силу своей бесконечной сложности, не может быть верно воспринято даже на долю секунды, отмеренной в потоке мировых событий. Поэтому историк – это не тот, кто может охватить исторический процесс. На практике обычно все происходит наоборот: в то время как писатель, этот бесспорный хозяин во владениях своей истории, постоянно сомневается в ее непрерывности и однородности, историография по-прежнему снабжает нас описаниями, которые отнюдь не запятнали себя подобным сомнением в собственном нарративном жесте.

Симон отвергает взгляд на писательство, который сводится к низведению автора до уровня мембраны, через которую пропускается история, чтобы при помощи художественного мастерства быть изложенной на бумаге в приемлемой и привлекательной форме. Смысл больше не предшествует литературному письму, а только им и порождается759.

Если применить это к историческим объектам, то провокация становится очевидной. Ведь если перевести это на язык историографии, вывод должен быть таков: «история» не находится где-то там (или, скорее, там, позади), ожидая, пока мы снова извлечем ее и свяжем воедино. Нет, историческое должно быть сначала создано. Это историческое – не то, что дано готовым, а то, что было произведено, и это относится, в особенности, к «смыслу», который, как нам обманчиво кажется, мы обнаруживаем в «истории» или который в нее вкладываем. Фразу Симона, безусловно, можно поместить в рамку и повесить на стену или вышить на подушке и положить на видное место на диване: «Итак: отныне не указывать, а показывать, не воспроизводить, а производить, не выражать, а выявлять»760.

Можно ли в историческом ремесле творить все, что заблагорассудится? Разве из утверждения, что история создается, не следует обратный вывод: что духу сочинительства предоставлена полная свобода действий? Такой вывод правдоподобен примерно так же, как предположение, что производитель при создании автомобиля или архитектор при строительстве дома собирают компоненты по своему усмотрению. Конечно, существует множество факторов, которые определяют характер соответствующего производства. Так же обстоит дело и с историческим трудом: трудно писать работу, опираясь лишь на исторический материал, который был унаследован из традиции и критически изучен. Но этот материал не содержит «истории», которую могла бы рассказать историография. Историческое должно быть создано путем сплетения связующих нитей между отдельными элементами, путем соединения частиц исторического материала.

Что касается меня, я не знаю иных путей творчества, кроме тех, что прокладываются шаг за шагом, то есть слово за словом, в процессе самого письма.

Прежде чем я начну наносить знаки на бумагу, не существует ничего, кроме бесформенной магмы более или менее спутанных ощущений, более или менее точных накопленных воспоминаний и смутного – крайне смутного – плана.

Только когда я пишу, вырисовывается «нечто», во всех смыслах этого слова. Меня завораживает, что это «нечто» всегда оказывается гораздо более плодотворным, чем то, что я планировал.

Вопрос, что в самом деле происходит сегодня в историографии и с историографией, можно муссировать бесконечно. Банально выражаясь, заключается ли он в том, что записывается правда о прошлом или рассказывается история, которая могла бы быть представлена и так и эдак? Существует ли средний путь? Имеем ли мы дело с исторической наукой или с историографией, с фактами или с вымыслом? Или эти вопросы поставлены крайне некорректно?

Все прочее суть вполне разрешимые проблемы, которые осаждают эту дисциплину с тех пор, как она сумела занять место среди университетских наук. Клод Симон, вероятно, интересовавшийся подобными академическими вопросами в последнюю очередь, тем не менее отвечает на них своими романами: он невозмутимо игнорирует их. Именно потому, что он и не думал профессионально заниматься историей, он, кажется, и стал одним из самых важных историографов XX века.

Только задумаемся о том, чем на самом деле занята академическая историография, когда производит историческое: почему, собственно, она не может остановиться и почему, как говорится, каждая эпоха пишет свою собственную историю? Почему так происходит? Возможно, потому, что в историографии куда больше поэзии, чем мы готовы признать. Тексты Клода Симона могут быть прочитаны как поэтика, значение которой для историографии еще предстоит оценить. Когда человек «пропускает» свою жизнь через историческую тему, то есть тему, легитимизованную исторической наукой, когда он, следуя за ходом повествования, нанизывает слова или образы, не означает ли это, что он творит? Как много в истории, которая пишется академическими историками, уже имеется в архивах, библиотеках и в доставшихся от прошлого материалах и как много мы добавляем творчески «от себя», чтобы из этой груды материалов получилась история, способная стать повествованием? И как много из того, что мы в итоге рассказываем, уже гипотетически определено заранее или возникает только в процессе письма и рассказывания?762

Исторические ситуации не поддаются адекватному отображению. Как учит нас собственный опыт, человеческая способность воспринимать и описывать события, длящиеся даже всего несколько секунд, весьма ограничена. Описывая мир, мы обречены на нескончаемую сортировку хаотического соприсутствия вещей в якобы упорядоченную последовательность. Этот недостаток человеческого восприятия особенно проблематичен, когда мы считаем эту упорядоченную последовательность единственной адекватной формой репрезентации реальности и полагаем, что царящая в реальности одновременность и ее неизбывный хаос являются неуместным отклонением от нее.

Клод Симон, напротив, возводит переплетение времен и историй в принцип, доводя его до крайности, например, в «Телах-проводниках»763. При изобилии переплетающихся здесь описаний, событий и ситуаций невозможно с уверенностью сказать, происходят ли они действительно в одно и то же время. Впрочем, установление этого обстоятельства не столь важно. Они одновременны, по крайней мере, в том смысле, что собраны в одной книге и переплетены в одном повествовании. Сцепление отдельных эпизодов можно считать примечательной особенностью этой книги, поскольку сплошной текст, написанный без единого абзаца, требует от читателя высокой степени концентрации – как, впрочем, и многие другие книги Симона. Он перескакивает от истории к истории без всякого перехода. Местами читатель вынужден переключаться с эпизода на эпизод внутри одного предложения, при этом различные сюжетные линии то снабжены перекрестными ссылками друг на друга, то лишь намекают на них, а иногда и вовсе обходятся без каких-либо – во всяком случае очевидных – взаимных отсылок.

В «Телах-проводниках» следующие события (список неполный) соединяются таким образом. Старик сидит на пожарном гидранте посреди площади и наблюдает за окружающими. Человек с жалобой на боли в печени обращается к врачу (это тот самый старик с гидрантом?). Больной человек идет в бар (тот же ли это персонаж, что и мужчина на приеме у врача и/или старик с пожарным гидрантом?). Самолет летит над облаками, горами, морями и пустынями. Мужчина в телефонной будке разговаривает по телефону с женщиной, которая не может/не хочет с ним разговаривать из‑за неких семейных обстоятельств. На конгрессе писателей в одной из стран Южной Америки ведутся бесконечные споры о формулировке пункта программы, определяющего политическую и социальную роль писателей. Описываются картинки на внутренней стороне коробок с сигарами. Отряд испанских конкистадоров в южноамериканских джунглях несет все большие потери под воздействием неумолимых обстоятельств (это продолжение описания картинки на одной из сигарных коробок?). Старик, сидящий на пожарном гидранте, наблюдает за прохожими, например за чернокожим мужчиной, несущим коробки с грузовика, или за матерью, чей ребенок волочит за собой игрушечного кролика на веревочке. Пожилая дама с трудом поднимается по красной ковровой дорожке отеля. В процедурном кабинете больницы висит фотография боксера, которого только что отправили в нокаут. Хозяин бара, в который зашел больной, очевидно, тоже был боксером. Женщина, обернувшись в полотенце, стоит с чашкой кофе на кухне и смотрит на лежащего в постели мужчину, давая ему понять, что они расстаются (это тот самый мужчина из телефонной будки, который тщетно пытается договориться о встрече с женщиной на другом конце провода?).

Прежде чем отвергнуть этот текст как искусственный, сконструированный или нереалистичный, стоит задаться вопросом, насколько искусственны, сконструированы и нереалистичны хорошо сделанные истории, которые упорно тщатся выстроить повседневный хаос в упорядоченную последовательность. Не в последнюю очередь именно против этой последовательности направлена манера Клода Симона, экспериментирующего с формами повествования, такими как соположение, параллелизм событий и их восприятия. События не только фиксируются с почти микроскопической точностью и замедляются настолько, что, кажется, останавливаются, но прежде всего постоянно сталкиваются и соединяются друг с другом (как будто?) без всякого перехода, сближаются друг с другом вопреки границам восприятия, времени и пространства.

Поэтому последнее слово остается за мастером, чье главное искусство – это сомнение в строго упорядоченной исторической реальности:

<…> потому что либо все есть случайность, и тогда тысяча и одна версия, тысяча и одна грань истории и составляют эту самую историю, какой она является, была и остается неизменной в сознании тех, кто ее пережил, выстрадал, прошел через нее, насладился ею, либо реальность живет своей собственной жизнью, гордо и независимо от нашего восприятия, а значит, и от наших знаний и, главное, от нашего пристрастия к логике, – и тогда попытка найти ее, обнаружить, нащупать, возможно, столь же тщетна, столь же чревата разочарованием, как те детские игрушки, матрешки из Центральной Европы, каждая из которых содержит меньшую, пока не обнаружится что-то совсем маленькое, крошечное, незаметное: почти ничто; и теперь, когда все окончено, стремление изложить, реконструировать случившееся похоже на попытку склеить осколки разбитого зеркала, беспомощно подгоняя их друг к другу, чтобы получить бессвязный, смехотворный, идиотский результат, в котором, возможно, виновен лишь наш разум или, возможно, наше высокомерие, граничащее с безумием, которое вопреки очевидному заставляет нас любой ценой отыскивать логическую последовательность причин и следствий там, где все, что способен распознать разум, – лишь блуждание вокруг да около, и нас бросает то туда, то сюда, как пробку, кружащую на воде, без всякого направления и цели, лишь бы только оставаться на поверхности, взыскуя чего-то и страдая, и в конце концов умереть, и это все…