Клод Симон не только рассказывает истории, но и задает себе (и нам) вопрос, как вообще сегодня еще можно рассказывать истории и Историю.

В конце концов, кто или что пишет, когда рождается письмо? В процитированной выше речи по случаю присуждения Нобелевской премии в 1985 году Клод Симон пытается дистанцироваться от понимания жанра романа, укоренившегося в XIX веке. По мнению Симона, романист XIX века был отчужден от плодов своего труда, поскольку ему приписывали особый род художественного вдохновения, низводивший его до уровня чистого посредника. Он считался «выразителем неведомой сверхъестественной силы, которая управляет им», «переводчиком уже написанной где-то книги, своего рода машиной для расшифровки и придания разборчивости посланиям, продиктованным ему свыше, из некоего таинственного потустороннего мира»752.

Симон не хотел, чтобы его видели в такой роли. Он обращает в свою пользу обвинение в искусственности и утомительности, часто выдвигавшееся против его романов. Они «искусственны» постольку, поскольку являются результатом человеческой деятельности, то есть «сконструированы», и в то же время они суть результат человеческих усилий и стараний, которые, безусловно, сопряжены с подобной «утомительностью». Возможно, было бы верно усмотреть в самооценке Симона образ ремесленника, а не художника, по крайней мере, если понимать под художником одержимого вдохновением гения, причастного к некой «высшей сфере». Симон же мыслит и чувствует себя художником, который не отрывается от низменности и банальности своей повседневной писательской жизни, желая раствориться в трансцендентных сферах. По сути, он воспринимает свои литературные произведения как плоды труда.

А кто или что пишет, когда пишется «история»? Как историк приходит к своим историям? Не говорит ли через них прошлое? Не являются ли они (недо)понятыми данными сейсмографа произошедших событий? С вызывающей тревогу регулярностью – и в восприятии извне, и в самосознании историков – игнорируется тот факт, что это насквозь ремесленное занятие, и не только в плане работы с историческим материалом, но и, прежде всего, в восприятии самого процесса историографического письма. До сих пор не всеми признано, что «история» является не наличествующим объектом, который нужно только соответствующим образом описать, а, в понимании Симона, в высшей степени искусственной, сфабрикованной конструкцией, которая рождается в результате многочисленных, непрестанно прилагаемых усилий. Можно привести слова Симона, цитирующего Бодлера, чтобы указать на все еще распространенное заблуждение в понимании работы с прошлым: «Мир, как если бы меня, этот мир отображающего, в нем не было»753. В качестве доказательства достаточно обратить внимание на нерешительное использование первого лица единственного числа в историографических текстах (по крайней мере, в немецкоязычных). Они все еще изобилуют обобщенно-личными местоимениями (mans, wirs) и пассивными конструкциями, стремящимися замаскировать индивидуальное авторство в историческом ремесле.

Разветвленная сеть отсылок, в которую вовлечены все рассказчики Истории и историй, приобретает в книгах Симона невероятные масштабы и формы. Например, роман «Триптих»754 содержит переплетенные и вложенные друг в друга описания ситуаций, которые не поддаются простому «пересказыванию»: влюбленная пара, которая устраивает свидания в сарае и за которой наблюдают дети; не очень симпатичный нам жених, который после свадьбы идет с друзьями в бар; женщина в отеле, которая принимает бизнесмена. Симон избегает любого обращения к внешнему миру, каким бы он ни был. Но вопрос о происхождении рассказанных историй не просто отметается, а перенаправляется дальше: женщина в отеле читает книгу, в которой рассказывается история жениха; дети, наблюдающие за влюбленной парой, рассматривают обрывок кинопленки, на которой изображен мужчина, встречающийся с женщиной в отеле; визитер из отеля подходит к столу, на котором лежит пазл, сюжет которого – сарай с детьми. Разглядывание головоломки – это одновременно и заключительная сцена в фильме. Финал фильма пересказывается в романе Симона, некоторые моменты которого я, в свою очередь, передаю в этой главе самыми общими штрихами.

Литература не историография и не думает ею быть. Но действительно ли изучение «истории» пребывает в принципиально иной ситуации? Где мы оказываемся, когда ищем исторические артефакты, как не внутри других описаний и вещей, нарративов и объектов, текстов и изображений? Видел ли кто-нибудь когда-нибудь «историю»? Перестать играть в эти игры не означает спустить эпистемологические паруса, отказаться от ответственности за историческое, имеющее столь большое значение для нашей культурной ситуации, например от ответственности за доставшийся из прошлого материал, в котором эта история сохраняется. На самом деле это означает прямо противоположное: перестать наивно ссылаться на происхождение истории или отказаться от идентификации ее автора – значит открыть познавательные возможности конституирования истории и сделать ее возникновение видимым. Ведь история не просто всегда уже существует как автономная вязь событий – она должна постоянно перерабатываться и определяться как уверенность людей в себе, основанная на понимании собственного прошлого. Одним из следствий такого положения является то, что прошлое, к которому обращены наши исторические повествования, всегда уже доступно в нарративной форме. Всякое историческое событие, с которым мы имеем дело, всегда уже воспринято, классифицировано, взвешено, оценено, описано. В этом смысле повествовательные эксперименты Симона ведут нас в нужном направлении – не к самому событию, а к различным формам его переработки и описания, которые всегда уже сконструированы и образуют сложную систему отсылок. Тем самым обнажается ризома исторического, характеризующаяся множеством взаимосвязей и отказом от дихотомической модели, например от противопоставления прошлой реальности и рассказанной истории. Вместо этого в ризоме каждая точка может быть связана с другой, а множественность может рассматриваться как субстантивация755.

Осознание этого обстоятельства может вызвать две реакции: во-первых, неприятие, так как в результате реальность утрачивает свою оригинальность; во-вторых, пессимизм, поскольку невозможность обращения к подлинной реальности расценивается как несостоятельность человеческих познавательных способностей, как поражение. Обе реакции кажутся мне излишними. На мой взгляд, свои повествовательные формы Симон создает не ради разоблачения, пытаясь заставить людей (или, по крайней мере, читателей) осознать их несостоятельность в познании. Напротив, он экспериментирует, чтобы показать, как осуществляется, будучи всегда уже состоявшимся, отношение человека к миру, а также то, что здесь неприложим культурный пессимизм. Симон не только показывает нам способы, которыми мы овладеваем миром и историей, но и способы, которыми мы их создаем.

Это приближает нас к нашумевшему заявлению Деррида о том, что за пределами текстов ничего не существует756. Если толковать тезис Деррида в исходном контексте (а не, как это часто бывает, как цитату, из контекста вырванную и доказывающую нечто заведомо известное), то с ним безусловно можно согласиться. В своей аргументации он подчеркивает, что речь идет не об отрицании внетекстовой реальности, а о том, что при тематизации этой реальности человек сталкивается лишь с другими текстами. Этот аргумент особенно верен в отношении исторического. Ведь и тексты Симона тоже постоянно ставят провокационный вопрос о том, как мы соотносили бы себя с миром и прошлым без помощи знаковых систем (языка, иконических образов, жестов).

Как же тогда вообще еще можно рассказывать историю? Главный герой романа Симона «Акация» совсем не уверен, что такие способы остались:

<…> так что позже, когда он попытался рассказать об этих вещах, он понял, что из бесформенного и неподвижного он создал связь событий, причем такую, какую нормальный ум (скажем, ум того, кто спит в кровати, просыпается, умывается, одевается, завтракает) мог бы произвести лишь по прошествии времени, с холодной головой, строго по установленному обычаю согласования звуков и знаков, то есть связь таких событий, которые порождали вполне ясные, упорядоченные, отчетливые образы, тогда как на самом деле все это не имело ни четких форм, ни существительных, ни прилагательных, ни субъектов и объектов, ни пунктуации (во всяком случае, никаких точек), ни точной системы грамматических времен, ни смысла, ни последовательности, была лишь липкая, мутная, мягкая, неопределенная последовательность того, что проникало к нему через тот более-менее прозрачный стеклянный колокол, в который он был заключен.

Во всяком случае, никаких точек: скептицизм Симона по отношению к слаженной и упорядоченной реальности, равно как и к ее истории, сформулирован, как мне кажется, предельно точно.