Итак, снят последний кадр. Чем же завершается работа над кинокартиной? Когда, наконец, можно будет сказать, что фильм готов? Только после монтажно-тонировочного периода. В этой главе и пойдет речь о монтаже.

Но сначала давайте припомним все, что касается кинопленки.

На студию пленка попадает прямо с фабрики в виде больших катушек, по 300 метров в каждой. Сорт пленки указывается в сопроводительных документах. С какой бы точностью ни изготовляли химики состав эмульсии, куски пленки одного и того же сорта все-таки имеют некоторую разницу в светочувствительности. Поэтому лаборанты делают пробы. Берут небольшие отрезки пленки из каждой катушки и опытным путем определяют наиболее благоприятные условия съемки и последующей обработки. Таким образом, оператор получает не только пленку, но и соответствующую характеристику ее химических свойств.

…Кассета заряжена. Пленка готова принять первое изображение. С чего же начинают снимать фильм?

На этот вопрос вам не ответит ни один оператор. На него невозможно ответить, потому что существует слишком много причин, которые, складываясь, всякий раз по-новому определяют очередность съемки эпизодов сценария.

Допустим, фильм запущен в производство зимой. Естественно, что съемочная группа в первую очередь займется теми кадрами, в которых действие происходит в зимних условиях. А по сценарию эти эпизоды могут стоять в самом конце.

Другая возможная причина — болезнь артиста, исполняющего главную роль. Режиссер срочно пересматривает план и снимает сцены, в которых этот актер не участвует.

На студии пять ателье. Они постоянно заняты, так как в процессе производства находятся одновременно 6, 8, а то и 10 фильмов. Ясно, что и это обстоятельство вносит свои поправки в очередность съемки кадров.

Даже сцены, построенные на едином дыхании, зачастую снимаются в разных местах, в разное время. В фильме «Петр I» есть такие кадры. Алексей ссорится с Ефросиньей. Действие происходит в спальне. Затем Ефросинья бежит от царевича по анфиладе комнат, по мраморной лестнице. Алексей одумался, понял, что неправ, и побежал за ней, чтобы вымолить прощение.

Кажется, эту сцену никак нельзя раздробить. Она спаяна душевным порывом высокого накала. Начни снимать ее по кускам — порыв и накал исчезнут. Но работа над фильмом выдвигает свои законы, которые часто идут вразрез с художественной целесообразностью.

Сцену пришлось дробить. И вот почему. Спальня — одна декорация, анфилада комнат — вторая, мраморная лестница — натура. Подготовить эти три объекта к съемке и совместить их на одной съемочной площадке невозможно. В результате кадры спальни снимались в январе, анфилада «легла на пленку» в марте. И лишь в августе в городе Пушкине, в Камероновой галерее был снят короткий эпизод на мраморной лестнице.

Между этими съемками кинематографисты работали над десятками других кадров.

К перечисленным причинам, нарушающим естественную очередность съемки, добавьте собственные художественные соображения режиссера и оператора — и вы поймете, что для неискушенного человека порядок съемки очень напоминает полный хаос. Но, так или иначе, порядок устанавливается. Съемки начинаются. Снят один, два, пять дублей.

Новичка, впервые присутствующего на съемке, удивляет одна и та же процедура, которая следует сразу же после команды: «Мотор». По этой команде оператор включает киноаппарат, звукооператор приводит в действие записывающую звук аппаратуру, актеры начинают играть свои роли. Все это понятно. Но в тот момент, когда включается киноаппарат, ассистент режиссера появляется перед кинокамерой, подносит к объективу какую-то планку с цифрами и щелкает крышкой. Это длится долю секунды. На пленке каждому снятому куску предшествует изображение дощечки с цифрами, которые обозначают порядковый номер кадра и номер дубля. Так любой отрезок пленки получает свой паспорт.

В кассету наматывается до 300 метров пленки. За один удачный рабочий день оператор снимает около 50 метров. В принимающей кассете улягутся виток за витком несколько дублей одного и того же кадра. Оператор передает снятую ленту в цех обработки пленки.

Лаборанты находят показатели пробы этой катушки и составляют растворы проявителя, закрепителя и других реактивов. Включается автомат. Он раскручивает пленку и протаскивает ее через чаны с химикалиями. После просушки с негативной пленки печатают позитив. И так изо дня в день, пока не снят последний кадр фильма.

Режиссер, оператор и другие члены съемочной группы просматривают позитивную пленку и выбирают для каждого кадра наилучший дубль. Потом весь снятый материал поступает на монтажный стол в опытные руки с… ножницами.

Первоначально монтажеры вырезают отобранные дубли и подклеивают их в порядке сценарных номеров. Наступает момент, когда последний кадр встает на свое место. Получается полная кинолента, в которую входят все сценарные эпизоды. Вот тут-то и вступают полностью в свои права ножницы.

Во-первых, как правило, кинолента превышает стандартную длину. Для обычного киносеанса требуется лента длиной до 2700 метров. Излишек должен быть изъят. А это не так просто сделать. Каждый метр пленки заключает в себе труд большой группы кинематографистов. Выкидывать его в корзинку жалко. Но выхода нет. Режиссер, оператор, монтажер выискивают слабые, неудачные места кинокартины, стремясь за их счет довести ленту до нужной длины. Иногда на помощь призывают режиссеров, не участвовавших в съемке. Им показывают материал и просят на свежий глаз определить, что в фильме легко поддается изъятию или сокращению. Разгораются споры. У каждого свое художественное видение, каждый выдвигает свое предложение.

Например, обсуждая варианты сокращения фильма «В дни Октября», режиссеры предложили постановщику С. Васильеву урезать сцену марша солдат, направлявшихся в Петропавловскую крепость. Васильев не возражал, но, видимо, доводы, выдвинутые на совещании, его не убедили.

— Мне очень не хотелось урезать сцену в Петропавловской крепости, — рассказывал впоследствии Васильев. — Но что-то нужно убрать! И я уж было взялся за ножницы. Но потом отложил их и еще раз вместе с оператором просмотрел всю картину…

И они нашли лучший вариант сокращения фильма. Согласно сценарию, картина кончалась выходом из Смольного делегатов II Всероссийского съезда Советов. Рабочие, крестьяне, солдаты выливались оживленным потоком из широких дверей, шли к трамвайному кольцу и разъезжались по местам, увозя радостную весть о победе Великой Октябрьской социалистической революции. Кадры хорошие! И все-таки их можно было убрать безо всякого ущерба. В результате фильм оканчивался выступлением Ленина на съезде. Концовка даже выиграла от сокращения.

Доводка ленты до традиционной длины — операция важная, но не главная в работе монтажеров. Их основная задача — добиться вместе с режиссером такой расстановки кадров; которая придаст фильму наибольшую динамичность и выразительность, обеспечит полную смысловую и ритмическую завершенность. Насколько велика роль монтажа, можно увидеть на примере «Чапаева».

«Психическая» атака каппелевцев — одна из лучших сцен мирового кинематографа. А знаете ли вы, что на просмотре кусков только что отснятой пленки этот эпизод не производил особого впечатления? На зрителей надвигалась цепь черных мундиров. Офицеры шли как на параде. Можно было любоваться их выправкой, умением держать строй — и все. Никакого трагического накала не чувствовалось.

Но вот фильм смонтирован набело. Как преобразилась вся сцена! Эпизод разбили на короткие кадры. Цепь каппелевцев. Они идут без единого выстрела. Пулеметный расчет чапаевцев. «Максим» лихорадочно посылает очередь за очередью. Каппелевцы идут спокойно и неудержимо. Пулеметчик сник от вражеской пули. Но огонь не прекратился: за пулемет легла Анка. Каппелевцы по-прежнему приближаются. Они вскинули винтовки на изготовку. В рядах чапаевцев замешательство. Кто-то кричит: «Пропали, ребята! Каюк нам!» Фурманов бросается к паникеру. А офицеры все наступают…

Короткими перебросками режиссеры Васильевы добились потрясающей силы воздействия. Зрители забывали, что они в кинотеатре. Они превращались в чапаевцев и смотрели на цепи каппелевцев глазами бойцов, которые ожидали неизбежной и страшной рукопашной схватки с опасным врагом.

Возьмем другой пример — фильм «Поднятая целина».

Вначале режиссер работал в павильоне. Было снято все, что относится к куреню Островнова. Материал поступил монтажеру. Это были пока разрозненные кадры.

Монтажер склеил куски. Если их пропустить через проекционный аппарат, то на экране возникнут отдельные сцены: приезд Половцева, первый разговор двух врагов советской власти, и так далее.

Затем съемочная группа побывала в станице Каргинская. Там снималась зимняя натура. Кроме игровых сцен, оператор запечатлел на пленке различные пейзажи хутора и полей. Эти кадры делались про запас. Настанет весна, снег растает, и тогда не снимешь ни одного зимнего пейзажа, а они могли пригодиться впоследствии.

И этот материал поступил монтажеру. И снова кадры были склеены в порядке номеров. Теперь действие стало развиваться более осмысленно. Появилась возможность искать наилучшее сочетание и последовательность кадров. В сцене встречи Половцева и Островнова ясно определился временной скачок. Бывший есаул вошел в курень, обменялся с хозяином двумя — тремя фразами, а затем вдруг следовал кадр — Половцев ужинает.

— В этом месте надо дать перебивку, — сказал на просмотре режиссер.

Пригодились снятые про запас пейзажи. Монтажница выбрала по указанию режиссера кусок пленки, в котором виднелся вечерний хутор, вклеила его между кадрами. Временной провал исчез. Половцев вошел в курень, поздоровался. Островнов пригласил гостя в горницу, заглянул в окно и задернул его занавеской. И тут вполне логично на экране появляется картина вечернего хутора. Кругом — ни души. Тоскливо тявкают собаки. Сиротливо светятся редкие окна домов. Откуда-то издалека доносится казачья песня. И снова мы внутри куреня Островнова. Половцев уже за столом. Начинается тайный разговор.

Разрыв во времени можно было ликвидировать и иным способом. Взять, например, и показать, как раздевался Половцев, как накрывали стол для ужина. Но эти картины, лишенные эмоциональной нагрузки, лишь затянули бы сцену, ничего не добавив. А пейзажная перебивка создала определенное настроение, насторожила зрителей.

Коснемся еще одной стороны монтажа — отбора лучшего дубля. Как известно, каждый кадр снимается 4–5–6 раз. Это продиктовано рядом обстоятельств. Во-первых, в пленке мог очутиться кусок с браком. Во-вторых, в процессе обработки иногда допускаются просчеты и какой-то отрезок пленки приходит в негодность.

А главное — почти невозможно с одного раза удачно снять кадр. То микрофон попадает в кадр, то артист сдвинется. Тысячи всевозможных случаев могут произойти на съемке.

Дубли подклеиваются один за другим и проецируются на экран. Съемочная группа просматривает их. Для неискушенного глаза трудно сразу заметить разницу. А приглядишься — и поймешь, чем руководствовались кинематографисты, когда отбирали именно этот дубль. Он отличается лишь незначительными изменениями: в жесте актера, в тональности света или в других деталях. Но эти детали «играют», к ним надо относиться серьезно.

Возьмем ту же «Поднятую целину». Перед нами пять дублей кадра в хате Хопрова. Посмотрев их первый раз, мы не могли назвать лучший. Они казались на одно лицо. А между тем режиссер уже все взвесил, все решил и сказал монтажнице, который дубль поставить в фильм. Мы попросили прокрутить ленту несколько раз и тогда подметили отличительные особенности каждого куска.

Сцена заключается в следующем. Муж и жена Хопровы лежат в кровати. Оба взволнованы. Хопров рассказывает о сговоре кулаков, готовящих восстание. Казак советуется с женой, сообщить ли об этом властям. Неожиданно раздается стук в дверь. Хопров идет отворять. Марья слышит подозрительную возню в сенях и вскакивает с кровати.

В одном дубле жена Хопрова, услышав шум, сонно приподнимает голову и, не открывая глаз, лениво спрашивает: «Никак ты свалил что-то?» В другом дубле артистка исполняет этот эпизод в более нервных тонах. В ее лице нет ничего сонного. Глаза широко открыты и испуганно смотрят в полутьму хаты. Голос ее дрожит. Ясно, что второй вариант ближе к правде.

В фильме «Поднятая целина» более 200 кадров. А есть кинокартины, которые состоят из 500–600 кадров. Надо обладать большим художественным чутьем, чтобы не ошибиться в выборе лучшего куска.

Но вот отобран последний дубль, подклеен последний кусок пленки, лента доведена до необходимой длины. По черновому позитиву монтажер кадрик за кадриком составляет негатив окончательного варианта фильма. С него вновь печатается беловой позитив.

В просторном зале собираются члены художественного совета, творческие работники студии. Идет заключительный просмотр. Затем решается вопрос, быть фильму или не быть. Провал картины — чрезвычайное происшествие. С теми или иными поправками и пожеланиями авторы фильма получают одобрение, а их произведению выдается путевка в жизнь.

Лента поступает на кинофабрику. Там делают сотни копий, и картина выходит на экраны страны, на суд массового зрителя.