Есть еще одна профессия кинематографистов. Это мастера «киночудес». К ним относятся операторы, художники, макетчики и все те, кто так или иначе связан с отделом комбинированных съемок.

Дореволюционная кинематография зачастую использовала технические возможности кино для показа всяческих фантасмагорий. В одной из книг о кино, выпущенной в 1914 году, рассказывается о некоторых приемах, практиковавшихся в то время. Автор пишет:

«Очень несложно приготовление кинематографических снимков, Изображающих, как человек, подобно мухе, ползет по стене или бегает по потолку.

На пол кладут декорации, представляющие стены или потолок, а потом фотографируют сверху с действительного потолка. Чтобы декорации стены были более естественными, на пол кладут картины, которые кажутся висящими на стене. Нелишне положить целый буфет, если действие происходит в столовой».

Широкое применение получили у нас комбинированные съемки.

Когда речь заходит о том, как снимался тот или иной кадр, часто можно услышать возгласы: «Ой! Не надо! Неинтересно будет смотреть!» Или: «А я-то думал!..» Но никогда еще не было случая, чтобы зритель, посмотрев хорошую кинокартину, сказал: «Она мне не понравилась потому, что я знаю, как ее снимали». Всем известно, что в фильме «Евгений Онегин» за драматических актеров, которых мы видим на экране, пели оперные артисты. Но это обстоятельство ни у кого не отбило охоту посмотреть и прослушать кинооперу.

Дело не в том, прыгнул ли артист через пропасть или прыжок снят комбинированным способом. Важно, насколько естественно выглядит кадр на экране. И чем меньше было риска и опасности на съемках, тем с большим уважением надо относиться к мастерам кинематографии.

Редкий фильм обходится без комбинированных съемок. Если кинокартина посвящена истории, то комбинированные съемки дают возможность без особых материальных затрат воспроизвести обстановку прошлого. В фильмах на военную тему с помощью комбинированных средств снимаются морские и танковые бои, взрывы, обстрелы, бомбардировки; в картинах со сказочным сюжетом — все фантастические кадры.

Вспомним «Веселых ребят». Там мы видели «пьяного» поросенка и «умных» коров. Поросенок сам ложился в блюдо на столе, а коровы по свистку пастуха мигом выстраивались в ряд. Не думайте, что в съемках участвовали дрессированные животные. Потребовались бы многие месяцы упорного труда, чтобы «научить» их разыгрывать перед киноаппаратом короткий полуминутный эпизод. Оператор поступил проще: он снял эти кадры способом обратной съемки.

В киноаппарате есть две кассеты — подающая и принимающая. На первую наматывается чистая пленка, на вторую — отснятая, имеющая скрытое, непроявленное изображение. При обратной съемке оператор закрывает объектив и перематывает кусок чистой пленки на принимающую кассету. Во время съемок этот кусок пленки прокручивается в обратную сторону, на подающую кассету. Получается удивительный эффект. На экране мы видели, как поросенок хозяйничал на столе: что-то жевал, нюхал, лакал вино и… опьянел — свалился на пустое блюдо.

В действительности все происходило не так. Поросенка мучительно долго укладывали на блюдо. Наконец это удалось сделать. Заработал киноаппарат. Заметив, что его никто не удерживает, поросенок вскочил на ноги и стал пожирать все съедобное, что находилось на столе. Но пленке был дан обратный ход. Поэтому и на экране последовательность действия нарушилась. Оно стало развиваться от конца к началу.

Обратная съемка — очень простой способ, но он помогает снимать самые «опасные» кадры. Артист ложится на рельсы у колес паровоза. Локомотив начинает медленно отъезжать назад. А на экране получается картина, от которой захватывает дух. Зрители облегченно вздыхают, когда несшийся на всех парах паровоз останавливается в нескольких сантиметрах от героя.

Многие, наверно, помнят автомашину, которая чуть не упала в реку в фильме «Музыкальная история», аквариум, который «вырос» из осколков стекла в картине «Старик Хоттабыч». Все эти кадры созданы обратной съемкой. Для большего правдоподобия вместе с обратной съемкой применяют замедленную съемку.

Вам уже известно, что в секунду современный киноаппарат делает 24 снимка. С такой же скоростью прокручивается лента в проекционном аппарате. Представим, что мы снимаем движущуюся автомашину. Ее скорость — семь километров в час, то есть около двух метров в секунду. Продемонстрировав 24 кадра, мы покажем зрителю путь машины, равный двум метрам.

Применим замедленную съемку. Будем делать в секунду всего один снимок. Тогда съемка 24 кадров продлится 24 секунды. За это время машина пройдет 48 метров. Если не менять режим работы проекционного аппарата, все 24 кадра промелькнут на экране за одну секунду. Зрителям покажется, что автомашина, передвигавшаяся на съемке со скоростью пешехода, мчится на экране с удивительной быстротой — 48 метров в секунду, около 170 километров в час!

Одновременное применение обратной и замедленной съемок дает поразительные результаты. Поезд не надвигается на лежащего на рельсах человека, а прямо обрушивается на него. Машина не подъезжает к набережной, а вихрем несется к воде и вдруг замирает на самом краю.

Кинематографисты используют иногда и «рапид» — ускоренную съемку. Ту же машину можно за одну секунду снять 240 раз. Этот кусок пленки будет демонстрироваться 10 секунд, в течение которых машина проползет на экране только два метра. «Рапидом» снимают многие кадры учебных и спортивных фильмов, в которых требуется расчленить сложные движения на отдельные элементы. Например, бой боксеров, состязание лыжников, прыжки в воду с трамплина и т. д. На экране действие будет протекать в замедленном темпе. Это и помогает изучать приемы мастеров спорта.

Ускоренная и замедленная съемки оказались полезными не только в кинематографии, но и в науке. В приложении к журналу «Вокруг света» за 1909 год есть курьезное сообщение: «Благодаря кинематографу удалось решить любопытный вопрос о том, почему кошка, брошенная с высоты ногами кверху, непременно падает ногами вниз. Оказывается, что в момент падения она описывает хвостом энергичный полукруг, благодаря чему все ее тело перевертывается и ноги направляются к земле».

Уже в то время это «открытие» было новым свидетельством огромных возможностей кинематографии. Сейчас эти возможности используются чрезвычайно полно и широко в различных областях науки и техники.

Наш глаз не может проследить за слишком медленными или слишком быстрыми процессами. Никто не видел, как растет трава, никому не удалось заметить пулю в полете. А «киноглаз» может это «увидеть» и не только «увидеть», но запечатлеть и показать ученым. Кинематограф как бы уплотняет и растягивает время.

Предположим, что назревшая почка раскрывается в течение суток. Изменения, которые произойдут в ней за 3, 5, 10, даже 30 минут, незаметны на глаз. Проследить за ними практически невозможно.

Вместо живого наблюдателя перед почкой ставят киноаппарат. Через каждые три минуты он автоматически делает один снимок. За сутки накапливается 480 снимков. В них будет запечатлен весь процесс — от начала до конца. Просмотреть этот кусок пленки, состоящий из 480 кадров, можно за 20 секунд. Таким образом, менее чем за полминуты мы увидим то, что длилось 24 часа.

А пуля? Сейчас имеются специальные киноаппараты, которые снимают десятки тысяч и даже миллионы кадриков в секунду. Снятая с такой скоростью пуля покажется на экране почти неподвижной. Можно проследить, как она вращается в полете, как плющится ее головка при ударе о твердую преграду, как трескается оболочка и плавится олово.

Мы привели самые простые примеры. В действительности «киноглаз» успешно помогает решать сложнейшие вопросы.

С помощью одного из простых способов комбинированных съемок, так называемой «стоп-камеры», создаются и такие зрительные эффекты, как «таинственное» исчезновение и столь же «таинственное» появление предметов и людей. Эти «загадочные» кадры вы видели и в «Золушке», и в «Каменном цветке», и в «Руслане и Людмиле», и в других фильмах.

Киноаппарат работает, снимая кадр за кадром. Вдруг оператор останавливает его. Звучит команда актеру — выйти из кадра или рабочим — внести стол, накрытый для обеда. Когда распоряжение выполняется, оператор продолжает съемку.

Вы, конечно, догадались, что получится на пленке? На экране только что был человек, и вдруг его не стало, он исчез, растворился в воздухе. Или: действие происходило в пустой комнате, но вот кто-нибудь из героев — счастливый обладатель «скатерти-самобранки» — приказывает накрыть стол. И из ничего, из пустоты возникает стол с тарелками, закусками, бутылками.

С таким же успехом можно заменить одного человека другим, мгновенно переодеть героя из лохмотьев в модную одежду, состарить или омолодить его. Для этого съемка приостанавливается, артиста гримируют, переодевают или заменяют другим актером. Затем съемка продолжается. Наибольшая трудность заключается в том, чтобы после перерыва актеры с абсолютной точностью заняли именно те места и то положение, в котором они находились в момент прекращения съемок. Если хоть один из них не выполнит это требование, иллюзия нарушится. Чтобы избежать таких казусов, ассистенты оператора нередко делают на полу пометки — обводят мелом следы актеров.

Часто применяют на практике и такой способ комбинированных съемок, как наплыв. Суть его заключается в соединении двух изображений на одной пленке, причем первое изображение постепенно заменяется вторым. Так, например, Хоттабыч (фильм «Старик Хоттабыч») появляется из дыма. Дым в этом случае снимали с убывающей экспозицией, то есть с каждым кадриком уменьшали диафрагму. Затем на этот же кусок пленки снимали Хоттабыча, увеличивая диафрагму. Два изображения накладывались одно на другое. Одно — дым — бледнело, таяло, исчезало. Второе — Хоттабыч — из смутного, еле различимого превращалось в яркое, отчетливое.

В начале книги мы упоминали о макетчиках. Их изделия занимают большое место в комбинированных съемках. Как бы сравнительно дешево ни стоили декорации, они все-таки требуют больших затрат времени, строительных материалов и денег. А прикиньте, во что бы обошлась студии инсценировка морского сражения с участием настоящих кораблей. Другое дело — макеты.

Макет — это маленькая модель реального объекта. Сделать модели кораблей и больших зданий — и просто и дешево. Но как же их снимать? Ведь макеты крохотные!

Размер для нашего глаза — величина относительная. Силосная башня в деревне кажется высоченным сооружением. А перенесите ее в город с высотными зданиями! Она будто уменьшится, ее и не сразу заметишь среди многоэтажных гигантов. То же самое происходит и с макетом. Пока рядом с ним находятся предметы, с которыми можно сравнить макет, он воспринимается нами как маленькая игрушка. Но стоит оператору направить объектив аппарата так, чтобы в кадр не попало ничего, кроме макета, поставленного на определенном расстоянии, как этот макетик «разрастается» до любых размеров. Игрушечный домик в десять сантиметров высотой покажется настоящим домом, удаленным от вас на несколько сот метров.

Для кинокартины «Академик Иван Павлов» был сделан макет Кембриджского университета. Не ехать же в Англию ради того, чтобы снять короткий кусок пленки! Строить декорацию большого и сложного по архитектуре здания тоже невыгодно. И макетчики в несколько дней соорудили точную копию фасада университета в 1/20 натуральной величины. Макет сделали так искусно, что даже коренной житель Лондона не мог бы подметить замену.

Более трудные работы выполнили макетчики для кинокартины «Балтийская слава». В мастерских «Ленфильма» построили модели кораблей Балтийского флота. Тут же делали и макеты немецких военных судов. Эта «флотилия» вышла на мелководье Финского залива под Сестрорецком. К каждому «кораблю» снизу под водой прикрепили трос, за который можно было подтягивать макет в любую сторону.

Пиротехники заложили в трубы «кораблей» дымовые шашки, «зарядили» игрушечные пушки, укрыли в макетах и на дне залива небольшие заряды взрывчатки, чтобы воспроизводить в нужный момент взрывы снарядов.

Над заливом вздыбились башни с хранилищами воды, которую могли по сигналу спустить вниз и создать волны.

Постановщики фильма заранее изучили по историческим документам, как происходит бой, и составили схему его инсценировки.

И грянул «бой»!

Вода с вышек обрушилась в залив. Поднялись волны. Повалил дым из «корабельных» труб. Макеты ожили, заскользили по заливу. Раздались первые залпы «орудий». «Корабли» окутались пороховым дымом.

Заметьте, что в кадрах, снятых общим планом, когда на экране — вся картина «морского сражения», людей не видно. Появись в заливе хоть один человек — часть зрителей сразу бы разгадала кинематографический «секрет» съемок, а другим бы показалось, что на экран случайно попал современный Гулливер: ему и море по колено, а боевые корабли он может взять в руки.

В принципе так же проходили съемки «морских баталий» для фильмов «Адмирал Нахимов», «За тех, кто в море», «Адмирал Ушаков».

Работа с макетами не так уж проста. Во-первых, надо добиться абсолютного сходства с реальным объектом. Во-вторых, следует продумать каждую деталь. Иногда незначительное упущение приводит к тому, что зритель перестает верить экрану. Это самое страшное для кинематографистов.

У нас в стране демонстрировался английский фильм «Леди Гамильтон». Оператор этой картины не учел одно обстоятельство. Когда корабль рассекает волны, перед его носом вспенивается высокий бурун. В английском фильме эту деталь упустили из виду. В результате на экране возникла неестественная картина: корабли шли полным ходом, а вода не вскипала под форштевнем. Для наблюдательного человека этого было достаточно, чтобы заметить подделку.

В «морских» кадрах упомянутых выше советских фильмов операторы создавали буруны искусственным путем. К носу макета корабля подводились трубы, по которым подавалась под большим давлением вода. Она-то и вскипала в виде буруна.

Есть еще одна особенность комбинированных съемок с макетами.

Посмотрите на мелкие волны. Они резво переплескиваются. В них нет той медлительной величавости и силы, с которой перекатываются в непогоду морские валы. Игрушечный кораблик отличается суетливыми движениями. Настоящий океанский корабль неповоротлив и могуч.

Если снять макеты с обычной скоростью — 24 кадра в секунду, то модели не превратятся на экране в реальных эсминцев и линкоров. Да и само море не покажется бурным и грозным. Вот почему операторы и здесь прибегают к рапиду — ускоренной съемке. Она придает и макетам, и маленьким волнам размах и величие.

Макеты используются также на комбинированных съемках по способу перспективного совмещения.

Никому не придет в голову утверждать, что человеческий палец больше телеграфного столба. Однако если вы поднесете палец к глазу, то увидите, что ваш мизинец совсем заслонил стоящий вдалеке столб. На этом явлении и основан способ перспективного совмещения.

Для кинофильма «В дни Октября» в ателье «Ленфильма» построили огромную декорацию актового зала Смольного. Все шло нормально: установили стены, вдоль них выстроили строгие ряды колонн. Но как быть с потолком? Если сделать его из полотна, потолок станет провисать. Листы фанеры не скрепить в единый щит площадью более тысячи квадратных метров. Кроме того, по техническим условиям съемки оператору хотелось оставить декорацию без потолка, чтобы осветители могли разместить вверху аппаратуру и оттуда освещать массовку.

Мастера комбинированных съемок предложили снять кадр способом перспективного совмещения. На студии изготовили из фанеры небольшой макет потолка с игрушечными люстрами, в которых зажигались лампочки от карманного фонаря. Этот макет подвесили вблизи киноаппарата и… маленький лист фанеры закрыл собой все пространство над огромной декорацией. Оператор тщательно проверил, чтобы верх стен декорации полностью совпал с краями макета потолка, и снял кадры Смольного, где проходил II Всероссийский съезд Советов.

Перспективное совмещение — это тот способ, которым создают «гигантов» и «карликов». Размещая людей на разном расстоянии от кинокамеры, оператор с помощью света и других приспособлений может снять самую фантастическую картину. На экране все действующие лица будут находиться на одном от зрителей расстоянии, но одни герои окажутся в несколько раз больше других.

Часто вместо макетов в комбинированных съемках применяется дорисовка. Здесь главная роль принадлежит художникам. Они восполняют пробел, который специально оставляется в кадре.

В кинофильме «В дни Октября» этим способом снимались, например, кадры штурма Зимнего дворца. Съемки происходили на натуре, то есть прямо под аркой с римской квадригой наверху. Дорисовка потребовалась тут потому, что кинокартина была цветная. Дворец сейчас выкрашен в легкие светлые тона, а в 1917 году он стоял сырой красно-бурой громадой. Чтобы добиться исторической достоверности, надо было либо перекрашивать дворец, либо прибегнуть к комбинированным съемкам. Выбрали, конечно, второе.

Во время натурных съемок оператор надвинул сверху на аппарат черный щит. Если бы в этот момент вы посмотрели в визир, то увидели бы только нижнюю гранитную часть арки, цоколь Александрийского столпа, баррикаду из сырых поленьев перед дворцом и участников массовки. Верхние части арки, колонны на площади и весь дворец не попали в кадр — их заслонял щит. В таком положении и проходила съемка на натуре. Затем от куска снятой пленки отрезали несколько кадриков, проявили и отпечатали их. В верхней части каждого кадра зияла пустота — след черного щита, который предохранил часть пленки от лучей света.

Проявленный и отпечатанный кадрик вставили в проекционный аппарат, который «нацелили» на белый лист бумаги. Появилось изображение сцены под аркой. Посмотрев на это изображение, можно подумать, что кто-то отрезал верхнюю часть пленки. За дело принялся художник. Он взял старую фотографию Зимнего и площади, дорисовал арку, колонну, дворец и раскрасил их в соответствующий цвет. Когда рисунок закончили, весь низ бумаги, где отражалось сфотографированное изображение, покрыли черной тушью. Перед рисунком установили киноаппарат и провели вторую съемку на ту же самую пленку, на которую снимали эпизод под аркой. Рисунок лег на пустую часть кадра и заполнил его. Если на первой съемке верх пленки не «засветился» благодаря черному щиту, то во время второй съемки роль щита сыграл низ рисунка, выкрашенный черной тушью. Это предохранило от вторичного воздействия света на нижнюю часть кадриков, на которых уже имелось скрытое изображение.

В фильме мы видим дворец и площадь такими, какими они были в 1917 году, и редко кто задумывается, как удалось достигнуть этого.

Наиболее сложные комбинированные съемки осуществляются при помощи рирэкрана и инфраэкрана.

Однажды на студии можно было увидеть занимательную сценку. Она разыгралась в павильоне, где снималась картина «День первый».

В ателье установили прозрачный экран. Перед ним находилась съемочная группа, актеры и кинокамеры. Сзади экрана стоял проекционный аппарат.

Со стороны съемочной группы у самого экрана пристроилась пролетка. На колесах восседал извозчик. За ним виднелись двое молодых людей — мужчина и женщина.

Режиссер дал команду. Сразу же заработал проекционный аппарат. Началось что-то вроде обычного киносеанса. Фильм был хорошо виден с обеих сторон экрана. На нем появилось изображение набережной: уходили вправо гранитные плиты парапета, ступеньки, ведущие к воде… Такая картина возникает тогда, когда проезжаешь по набережной.

Одновременно несколько рабочих из съемочной группы взялись за рычаги, соединенные с рессорами пролетки, и начали раскачивать ее. Бородатый извозчик тряхнул вожжами, понукая отсутствующую лошадь. Молодые люди горячо заговорили о чем-то важном и волнующем.

А на экране, перед которым происходило это непонятное действие, все так же медленно проплывали пейзажи набережной. Бесшумно работал киноаппарат, снимая и изображение на экране, и пролетку перед экраном.

Это шла комбинированная съемка по способу рирпроекции.

Задолго до работы в павильоне оператор проехал на машине по набережной и снял невские пейзажи. Эту ленту проецировали в ателье на экран.

Извозчичья пролетка попадала, таким образом, на движущийся фон набережной. Иллюзия движения усиливалась легким покачиванием пролетки.

Необходимость применить рирпроекцию в этом кадре объясняется тем, что герои фильма ведут очень важный разговор. Здесь каждое слово должно дойти до зрителя, а на улице осуществить такую четкую запись звука почти невозможно. Не будь этого обстоятельства, эпизод вполне мог бы сниматься на натуре.

Но возьмем другой пример. Предположим, что герои фильма мчатся на машине к подошве извергающегося вулкана или стоят под горой, а оттуда катится на них неудержимая лавина обвала. В этих сценах без рирэкрана никак не обойтись. Во-первых, извержение вулкана, да и обвал в горах — явления, к счастью, не слишком частые. Но допустим, что где-то на Курильских островах нашли огнедышащую гору, а на Кавказском хребте обнаружили место, где можно вызвать обвал. Неужели надо снаряжать для съемок дорогостоящую экспедицию, везти за тысячи километров громоздкую аппаратуру, рисковать жизнью артистов и членов съемочной группы? Конечно, нет! Уж если на то пошло, то лучше послать в командировку одного оператора с кинокамерой. Пусть он сделает необходимые снимки и привезет их на студию, где с помощью рирпроекции грозные явления природы станут безопасным фоном на прозрачном экране. Но рисковать без особой надобности даже одним человеком — преступление. Тем более, что и извержение вулкана, и снежная лавина, и обвал могут быть сняты прямо на студии. Для этого нужен аквариум и макеты.

На дно аквариума, наполненного водой, ставят макеты горных хребтов, делают маленький обвал и проводят съемку. Материалом для «обвала» служат вещества, которые быстро растворяются в воде и создают клубы разноцветной мути, похожей или на пыль, или на дым, или на снежное облако — в зависимости от сценарного задания.

Зачем же нужен аквариум? Вода в данном случае «заменяет» ускоренную съемку. В воздухе мелкие камешки не создали бы впечатления грозного обвала. Сопротивление воды уменьшает скорость падения и придает «обвалу» более естественный вид.

Снятые в аквариуме кадры проецируются на рирэкран, на фоне которого действуют актеры.

Иногда перед рирэкраном устанавливают лодку с артистами. Проекционный аппарат дает картину заранее снятого бурного моря. Рабочие раскачивают лодку в такт волнам. Так герои фильма на утлой лодчонке попадают в шторм.

Заметьте, что во всех эпизодах, снятых способом рирпроекции, актеры действуют на фоне какого-либо изображения. Они проезжают по улице горящего города, но не могут войти ни в один дом. Они стоят у подножия высокой горы, но не в силах сделать вверх ни шагу. В фильме «Академик Иван Павлов» артист, исполняющий роль великого ученого, подъезжает к «Кембриджскому университету», но оператор не может в этом же кадре показать, как он входит в дверь. Ведь «Кембриджский университет» — всего лишь световое изображение, спроецированное на плоский прозрачный рирэкран, и притом изображение не настоящего здания, а его макета.

Значительно более широкие возможности дает кинематографистам инфраэкран. Этот способ комбинированных съемок называется блуждающей маской.

В одном из ателье «Ленфильма» стоит громадный — во всю стену — щит. Если отдернуть прикрывающий его занавес, то откроется гладкая поверхность экрана, сделанного из специальной пластмассы. За экраном размещены 11 тысяч электрических ламп. Когда вся россыпь ламп вспыхивает, от экрана начинают исходить невидимые для глаз инфракрасные лучи. Внешне ничего не изменится. В ателье не станет ни светлее, ни темнее. Но все пространство перед экраном будет пронизано инфракрасными лучами.

Обычная пленка, как и глаз, не реагирует на эти лучи. Она их «не видит». Зато существуют специальные сорта пленок, чувствительных только к инфракрасной части спектра. Такие пленки, наоборот, не воспринимают все остальные лучи. На этом и основан принцип метода блуждающей маски. Перед съемкой в киноаппарат закладывают две пленки, плотно прилегающие друг к другу. Одна из них обычная, вторая чувствительна только к инфракрасным лучам.

Перед экраном разыгрывается сценарный эпизод, который решено снять по методу блуждающей маски. Что же получится на пленках? Обычная пленка зафиксирует действие актеров. На ней образуется скрытое их изображение. Большая часть каждого кадрика останется нетронутой, так как фоном для актеров служит инфраэкран, на лучи которого обычная пленка не реагирует. На второй, специальной пленке произойдет другой процесс. Все части кадриков, куда попадали инфракрасные лучи, будут «засвечены». Чистыми останутся только те места, которые были заслонены от лучей фигурами актеров.

Эту пленку проявляют. Вы, вероятно, догадываетесь, что за изображения увидим мы на ней. На светлом фоне отчетливо проступят черные силуэты снятых артистов. Эти силуэты и есть «маска». Но почему она «блуждающая»? Потому, что актеры двигались, их силуэты перемещались по кадрикам, «блуждали».

Обработанную пленку с блуждающей маской накладывают на обычную непроявленную пленку и вновь заряжают ими кассету. Оператор теперь может проводить вторую съемку, не опасаясь испортить ранее снятую сцену. Черный силуэт блуждающей маски надежно прикроет от света скрытое на обычной непроявленной пленке изображение. Свет попадет только на те места кадриков, которые совпадают с прозрачной частью обрабатываемой пленки.

В фильме «В дни Октября» мы видели эпизод, когда «Аврора» подходит к Николаевскому мосту и испуганные юнкера, стоявшие в карауле, убегают прочь. Этот кадр снят с помощью блуждающей маски.

Декорация моста была построена перед инфраэкраном. Актеры сыграли сцену юнкерского караула. А «Аврора», вернее, ее макет снимался на Финском заливе близ Сестрорецка. Оба снимка, сделанные в разное время и в разных местах, попали в один кадр.

Припомним фантастические эпизоды из «Старика Хоттабыча». Ковер-самолет с Волькой и джинном лихо несется над облаками. Внизу проплывает далекий город. Никуда, конечно, ковер не летал. Он преспокойно лежал в центре павильона на листе железа, укрепленном перед инфраэкраном на четырех стойках. Стойки были замаскированы и не попали на пленку. Железный лист прогибался под тяжестью актеров, «ветродуй» развевал их волосы, одежду, кисти ковра, что создавало впечатление полета.

В дальнейшем во время второй съемки на пленку снимались небо, облака и город внизу.

Область применения блуждающей маски все время расширяется. Настало время, когда актера можно «оторвать» от декорации и вывести его за пределы павильона, съемочной площадки.

Обычная киноэкспедиция — крупный коллектив, оснащенный различными видами транспорта. Один такой выезд значительно удорожает фильм. А вот съемочная группа, снимавшая кинокартину «Человек человеку», состояла из режиссера, оператора и их помощников. «На вооружении» они имели одну автомашину, камеру и киноленты с блуждающей маской. Группа объехала ряд городов Сибири и произвела натурные съемки на пленку, на которой уже имелось скрытое, непроявленное изображение актеров.

Для фильма не было построено ни одной декорации, ни один артист не покидал Москву, а между тем на экране мы увидели героев на заводах Сибири, в тайге, на Байкале, на площадке синхрофазотрона.

Техника и способы комбинированных съемок постоянно совершенствуются. Сравнительно недавно начались экспериментальные съемки по методу оптических перекладок. Технически это очень сложное дело. Поэтому мы ограничимся несколькими словами.

Вы уже знаете, что изображение на рирэкране сочетается с живыми действующими лицами и хорошо ложится на новую пленку. Применяя рирпроекцию, операторы как бы снимают фильм с фильма, но при этом участвуют живые актеры. А нельзя ли заменить их второй пленкой, проецируемой на экран? Выяснилось, что можно.

Итак, на экран стали направлять лучи двух проекционных аппаратов, прокручивающих разные пленки. Два изображения ложатся на одну плоскость экрана, дополняя друг друга и создавая причудливые комбинации. Киноаппарат снимает совмещенные изображения и превращает их в единый кадр.

Еще большего эффекта можно достигнуть, проецируя на экран одновременно три или даже четыре разные пленки. Нет такой фантастической картины, которую нельзя с помощью оптической перекладки воплотить в зримых образах!

Сложность этого способа заключается в том, что сочетание в кадре многих действующих лиц и объектов требует большой тщательности и кропотливой подготовки. Простейший пример: на одной пленке снят стул, на второй — садящийся человек. Чтобы совместить два изображения, надо подогнать их исключительно точно. Малейший промах — и человек усядется «на воздух». Представьте теперь, что на экране — шесть человек. Они движутся, спорят, перемещают мебель. Здесь каждое движение должно быть рассчитано с математической точностью.