Итак, сценарий — «пьеса» для кино. Существует два вида сценариев — литературный и режиссерский. Первый пишется кинодраматургами, второй разрабатывается режиссером фильма. Если в литературном сценарии рассказывается, что будет происходить в фильме, каковы его герои, то в режиссерском дается разъяснение — как, где и какими средствами намечено снимать кинокартину. И вместе с тем уже в режиссерском сценарии постановщик фильма проявляет свое видение действующих лиц, свое понимание идейного замысла произведения.

Для того, чтобы лучше представить работу режиссера над сценарием, приведем два отрывка: один — из литературного, другой — из режиссерского сценария «Душа зовет».

Предыстория такова. Герой фильма старик Солянов задумал уходить на пенсию. Это очень трудный для него шаг. Солянов любит завод, на котором проработал всю жизнь. Со страхом думает он о том дне, когда последний раз придет в цех. Его приятель — тоже пожилой рабочий — Сухов всячески старается задержать Солянова на заводе. Но тот же Сухов категорически против того, чтобы его дочь Надя пошла работать на завод. Он считает, что у Нади есть голос, что ее место — в консерватории. Сухов, несмотря на ссору с Соляновым, уговаривает его воздействовать на Надю, припугнув ее чем-нибудь.

Девушка приходит на завод. Происходит следующая сцена (литературный сценарий):

«Конторка начальника цеха. У стола сидит Надя. За столом — седой мужчина лет пятидесяти.

— Все это хорошо! Но почему в наш цех? — спрашивает он.

— Потому что отец здесь работает!

— Вот именно! Ведь ты говоришь, что отец против. Так?

— Так!

— Я, конечно, не поддерживаю его мнение… Но пойми меня правильно… Я хоть и начальник, но через голову твоего отца… Это дело семейное…

Входит Солянов. Замечает Надю. Лицо его теплеет, потом он старательно хмурится.

Начальник цеха оживился.

— Вразуми ее, Тихоныч! Тебе, как другу отца, и карты в руки.

— Пойдем, я тебе экскурсию сделаю! — говорит Солянов. — Будешь знать, что такое заводской цех…

Цех. По пролету медленно идут Надя и Солянов. Надя радостно щебечет:

— Все как сговорились: спрашивают, почему я на завод хочу. Странные какие-то люди! Когда отец уговаривал меня держать экзамен в консерваторию, никто не удивился. Будто в консерваторию — это законно, а на завод — что-то непонятное. А ведь сам отец и приучил меня к заводу: всю жизнь дома только и разговору что про заводские дела!

На них надвигается мостовой кран с длинной металлической заготовкой. Солянов указывает на нее пальцем.

— Сорвется — фьють — и нет человека! Это тебе не консерватория!..

Из кабины крана показывается голова девушки.

— Здравствуйте, Алексей Тихонович! — кричит она сверху.

Солянов приветливо кивает ей головой.

— И часто так бывает? — недоверчиво спрашивает Надя.

— Это чего? — переспрашивает Солянов, отвлеченный крановщицей.

— Груз срывается с крана?

Солянов обиженно смотрит на девушку.

— Да ты что? Это на нашем-то заводе?

Но тут старик вспоминает начало разговора и поспешно перестраивается:

— Я… вообще говорю… А почему бы и не сорваться?

Они идут дальше. Сухов издали наблюдает за ними. Солянов и Надя останавливаются у огромного фрезерного станка. Легко вращается многопудовая отливка. Из-под фрезы вылетает стружка.

— Или вот эта махина, — продолжает старик. — Зверь — не станок. Ты посмотри на стружечку. Ехидная штука! Чуть зазеваешься — чик в глаз, и…

Солянов не договаривает. Повернув ухо к станку, начинает прислушиваться.

— А ведь бьет немножко! — обращается он к рабочему. — Проверь крепление!.. По всему видно, — там слабинка!

Рабочий послушно берет ключ, наклоняется, а Солянов говорит:

— Я про глаза, значит… Да… тут глаз да глаз нужен! Станок, что конь, — заботу любит. Ты к нему с вниманием — и он тебе добром отдаст. Чуть зазеваешься — загубить его можешь. А ему цены нету…

Из-за станка показывается рабочий. Он выполнил приказание наладчика. Солянов снова прослушивает станок.

— Во! Другое дело! — удовлетворенно говорит он. — Добавь эмульсии.

Из-под фрезы вырывается струйка белесой жидкости, брызжет на Надю. Она инстинктивно отряхивает платье.

— Видишь? — торжествующе произносит старик. — А что я говорил?.. Идем от греха подальше…

Карусельный станок Сухова. Рядом один из молодых рабочих затачивает резец. Сноп искр летит из-под абразивного круга. Подходит Солянов и Надя. Искоса взглянув на Сухова, Алексей Тихонович произносит нарочито громко:

— Вот тебе еще «игрушка».

Рабочий с резцом отходит Солянов берет металлический прут, включает мотор. Искры мечутся в разные стороны.

— Угоди туда пальцем — и нет пальца! А ты говоришь — на завод! Рука попадет — и руки нет!

Сухов прислушивается.

— Ишь как врет! — бурчит он про себя.

— Да что вы меня разыгрываете? — вдруг возмущается Надя. — И не стыдно вам?

Удивленный Солянов смотрит на нее. Сухов, чтобы лучше слышать разговор, приостанавливает свой станок.

— Хотите уезжать, так уезжайте! — кричит девушка. — Думаете, без вас у меня и учителя не будет?!

К Сухову подходит молодой рабочий.

— Попал наш Тихоныч в переплет! — шепчет он. — Что за девчонка, не знаешь?

— А кто ее знает, что за девчонка, — отвечает Сухов. — Только, видать, с характером… В меня…»

А вот как выглядит тот же отрывок в режиссерском сценарии:

Прежде чем говорить о приведенном отрывке, выскажем несколько общих замечаний о режиссерском сценарии.

Режиссерский сценарий отличается от литературного, как, скажем, эскиз дома — от рабочих чертежей, по которым его строят.

Режиссера, снимающего фильм, называют постановщиком. Он может и не принимать участия в создании литературного сценария, но подготовить режиссерский сценарий — его прямая обязанность. В нем постановщик должен определить, какими средствами будет создаваться фильм.

На съемочной площадке, кроме режиссера-постановщика, работает целая бригада кинематографистов. Любой из них должен найти в режиссерском сценарии точное указание, что от него потребуется во время съемки.

В режиссерском сценарии устанавливается точный метраж сцен. Мы знаем, что демонстрация фильма обычно занимает около полутора часов, что длина пленки, на которую снята полная кинокартина, равна приблизительно 2700 метрам. Значит, на каждый эпизод отводится какое-то время, какой-то отрезок пленки. Вот и надо определить эти данные.

Вспомним, что на пленку снимают серию отдельных изображений, называемых кадриками. На экране звукового кино за одну секунду пробегает 24 таких кадрика. А один метр пленки состоит из 52 кадриков. Значит, продолжительность показа одного метра пленки составит немногим более двух секунд.

Время и длина пленки находятся в прямой зависимости друг от друга, и кинематографисты, работая над фильмом, часто вместо секунд и минут оперируют метрами.

Нетрудно узнать длительность эпизода. Режиссер может засечь время и с часами в руках читать речь, которую потом произнесет актер. Можно по секундомеру установить, сколько времени понадобится артисту, чтобы пройти из одного конца комнаты в другой. Но опытному постановщику не надо заниматься такими подсчетами. Он, не прибегая к секундомеру, чувствует, сколько метров пленки требуется для съемки каждой сцены. Поэтому режиссер, продумывая эпизоды, размечает не время, а метраж пленки.

Постановщик заботится о том, чтобы сделать фильм выразительнее, ярче. Он определяет место съемки: на натуре, то есть на улице, в парке, на реке или в закрытом помещении — в павильоне киностудии. Режиссер решает, — когда следует снять общий план, на котором будет видно все место действия и все люди, окружающие героя фильма; когда надо применить средний план, то есть снять одного человека во весь рост; когда прибегнуть к крупному плану.

В режиссерском сценарии указываются не только реплики, но и пение, шум, музыка. Тут же дается подсчет числа участников каждой съемки, говорится об освещении съемочной площадки, отмечаются кадры, которые надо снять при помощи комбинированных средств.

С особым вниманием режиссер разрабатывает мизансцены, то есть план размещения актеров на съемочной площадке. Здесь же дается чертеж их движения в момент съемки.

На первый взгляд работа над режиссерским сценарием может показаться техническим делом. Это не так. Техника в данном случае прочно связана с вопросами искусства. От режиссерского решения в определенной степени зависит идейная и художественная ценность фильма.

А теперь вернемся к отрывку из режиссерского сценария «Душа зовет». Что же означают цифры и пометки, которыми пестрит этот отрывок?

Первая графа — «Номер кадра». Не надо путать! Кадр и кадрик — понятия разные. Кадрик — единичный снимок. Мы уже знаем, что в одном метре пленки помещается 52 таких снимка. А кадр охватывает часть эпизода, снятую кинооператором без остановки мотора. Она может занимать и два, и десять, и двадцать метров.

Цифры первой колонки показывают порядковый номер кадра. По этим номерам легко разобраться в кусках будущего фильма. Когда начинается съемка, ассистент режиссера выставляет перед объективом небольшую дощечку с номером кадра. Номер попадает на пленку. Таким образом, каждый кадр занумерован, как страница в книге. Он не затеряется и займет в фильме свое место.

В графе «Объект» мы видим надписи: «Контора начальника цеха. Павильон» и «Цех завода. Натура». Это значит, что режиссер решил сцену в конторе снимать на студии, а заводские эпизоды — прямо в заводском цехе, то есть на натуре.

Члены съемочной группы, прочитав эти указания, делают для себя определенные выводы. Художник и декораторы начинают готовить в павильоне декорацию конторы, а директор картины подыскивает подходящее предприятие и договаривается о проведении съемок прямо на производстве. В частности, можем сказать, что проход Солянова и Нади по цеху снимался на «Электросиле».

Следующие графы — «План» и «Метраж». О них говорили.

Центральная графа — «Содержание кадра». Внимательно приглядевшись, вы увидите, что текст этой графы отличается от текста литературного сценария. Совершенно, например, изменен разговор Нади с начальником цеха. Как и почему это произошло?

Раздумывая над сценарной разработкой, мысленно производя раскадровку, режиссеры Борисов и Руф подметили, что в этой сцене не хватает остроты. Им казалось, что она неинтересна. Режиссеры поделились своими опасениями с авторами. В результате реплики были заменены.

Есть изменения и в других местах. Все они подсказаны острым режиссерским предвидением будущего кадра. Это вполне естественно. Режиссер по роду своей профессии лучше сценариста представляет сцену и сразу же подмечает огрехи литературного сценария.

Графы «Шумы, музыка» и «Примечания» дают указания композитору, оператору и звукооператору. Просмотрев пометки, композитор видит, к каким местам нужно писать музыку, и, исходя из содержания кадра, определяет ее характер.

Звукооператор, прочитав пометку «заводской шум», будет знать, что на пленку следует записать рабочее «дыхание» цеха. А оператор в последней графе найдет для себя указание, как надо расположить съемочную аппаратуру, где проложить рельсы для движения кинокамеры.

На первый взгляд и эти указания кажутся тоже техническими. Нет! И в них заложены элементы художественного подхода режиссера к материалу. И в них сказывается индивидуальное видение эпизода. Уже в раскадровке начинает проявляться почерк режиссера. Ведь сценарный кадр можно сделать и коротким и длинным. В данном случае режиссеры пошли по пути коротких броских кусков. Отметим, что из 17 приведенных здесь кадров лишь два длиннее 10 метров, а остальные занимают 6–8, а то и 1–2 метра пленки.

Разработка режиссерского сценария длится месяц — два. Затем следует подготовительный период, после которого начинаются съемки.

Кто же помогает режиссеру осуществить его замысел? Откуда берутся люди для больших массовых сцен? Где находят кинематографисты многочисленные предметы домашнего обихода, одежду, мебель и прочие вещи, «участвующие» в фильмах?

Об этом мы попытаемся рассказать в последующих главах.