От автора к новому изданию

Океан звука стал тем самым случаем, когда мне удалось поймать подходящий момент и найти верное вместилище для идей, которые я вынашивал с конца 1960-х годов. Сейчас я воспринимаю эту книгу как троянского коня: эмбиент-музыка начала 1990-х послужила лишь уловкой, маскирующей гораздо более масштабное повествование об экспериментальной музыке двадцатого века во всех ее проявлениях. По правде говоря, в этом было гораздо меньше расчета. Книга писалась в лихорадочном темпе за какие-то три-четыре месяца, совпавшие с тяжелыми личными обстоятельствами. Возможно, именно в этом крылась одна — пусть и странная — причина того, почему она кажется сравнительно оптимистичной. Меня вдохновляла новаторская музыка, рождавшаяся в начале 1990-х, когда казавшиеся прежде незыблемыми границы между жанрами начали рушиться. В воздухе витало осязаемое ощущение социального и культурного эксперимента, уходившее корнями в конец девятнадцатого века; это позволило мне связать воедино современные электронные треки, эмбиент-сцену и всех их авангардных предшественников. Для меня это стало путем возвращения к собственному музыкальному творчеству после долгих лет почти непрерывной работы музыкальным критиком, но я также использовал её как противовес проблемам в собственной жизни.

Сразу после того, как я сдал рукопись, эти проблемы резко обострились, и я оказался в странном положении: мне приходилось бороться за эмоциональное выживание как раз в тот момент, когда все мои идеи последних двадцати пяти лет принесли плоды. Книгу приняли удивительно тепло, и даже сейчас я встречаю многих людей, которые говорят, что она изменила их жизнь. Это, конечно, приятно, но будучи человеком крайне самокритичным и отчасти скептиком, я невольно возвращаюсь к ней, чтобы отыскать изъяны. Один из моментов, который бросается мне в глаза, — это утопический взгляд на то, что тогда, в 1995 году, было абсолютным новшеством: появление интернета со всеми вытекающими последствиями для глобализации, коммуникаций и распространения культуры. Было очевидно, что влияние на производство и распространение музыки окажется болезненным, но, оглядываясь назад, я понимаю: моя неспособность предвидеть куда более мрачное будущее Сети — с засильем корпоративных интересов, потоками языка вражды, жесткой порнографии и информационного мусора, а также с уничтожением традиционных медиа — была серьезной ошибкой.

Само название — Океан звука — тоже критиковали за легкий оттенок нью-эйджа. Меня это беспокоит меньше всего. Изначально я хотел назвать книгу «Aether Talk» («Разговоры в эфире» — также отсылка к зарождению Всемирной паутины), но, как заметил основатель издательства Serpent’s Tail Пит Эйртон, люди вряд ли смогли бы правильно написать это название, не говоря уже о том, чтобы понять, что я под ним имею в виду. Я вовремя одумался и подобрал название, с которым у книги было больше шансов попасть на полки магазинов. Но меня занимает другой вопрос: был ли «океан звука» подходящей метафорой для выражения моей концепции музыки? Меня интересует паутина связей, те лабиринтные нити, что соединяют самые неожиданные темы, невзирая на жанры, эпохи, географию, социальный класс, расу, язык, возраст, сексуальные предпочтения и любые другие культурные и демографические факторы, которые используются (зачастую из коммерческих соображений) для разделения музыки на четкие категории.

Возможно, растительные и животные экосистемы подошли бы для выражения этой мысли лучше, не знаю, но океанические ассоциации с волновыми формами, текучестью, прозрачностью, глубиной и бескрайностью позволили мне писать о музыке совершенно по-иному. Одно я знаю точно: с самого детства меня привлекали музыка, звук и сам процесс слушания ради их собственных, внутренних свойств, а не потому, что они подтверждали чью-то идентичность или были адресованы определенной демографической группе. В начале 1980-х годов я был соредактором журнала Collusion. Наш подход заключался в том, чтобы писать о любой музыке, которая нам интересна, независимо от того, насколько она модна, нова или «актуальна». Несколько лет спустя я вел ежемесячную музыкальную колонку в журнале The Face, отчетливо понимая, что могу использовать отведенную мне тысячу слов, чтобы поиграть с увлеченностью этого издания модными субкультурами и их музыкальными вкусами или даже подорвать её. Книга Океан звука строилась на этой же основе, но мне потребовалось немало времени — почти до середины пятого десятка, — прежде чем я нашел форму, позволяющую выразить этот свободный подход в масштабе целой книги. На написание Океана звука меня вдохновили функция копирования и вставки в компьютерных текстовых редакторах, размышления о гипертексте и гиперссылках, а также писатели-экспериментаторы, повлиявшие на меня в юности. Пытаясь нащупать эту форму, я понял, что могу отказаться от линейности и вместо этого выстраивать повествование из коротких текстовых блоков, связанных с более масштабными темами. Это была своего рода свободная импровизация — музыка, которой я занимался с 1960-х годов, — но в ней также находили отражение музыка, которую я тогда программировал на компьютере, и хип-хоп-сэмплирование, о котором я писал в книге Rap Attack десятью годами ранее.

Со временем этот образ мыслей о музыке, похоже, стал почти нормой благодаря случайным эффектам технологического прогресса. Создание плейлистов на цифровых устройствах помогло разрушить прежние барьеры между музыкальными жанрами, нелегальный файлообмен обошел стратегии звукозаписывающих компаний, а появление видеохостингов вроде YouTube способствовало почти случайному методу открытия новой музыки по принципу «переходи и кликай». Саймон Рейнольдс написал очень лестное эссе под названием «Теперь мы все — Дэвид Туп» (заглавие, по его словам, вспыхнуло у него в голове как уже готовая фраза). «Если расшифровать этот лозунг, — писал он, — то он означает, что любой подросток с широкополосным интернетом имеет доступ к такому головокружительному разнообразию слушательского опыта, на накопление которого у Тупа ушла вся жизнь, полная одержимой преданности делу».

Эссе Рейнольдса сопровождалось предостережениями по поводу «туризма по чек-листам» и «лихорадочной перегрузки», которые я полностью разделяю. Если говорить обо мне, я помню, как музыка середины 1990-х захватывала, словно научная фантастика: она предвосхищала ситуацию, которая уже почти наступила, пусть даже ее полные (и зачастую удручающие) последствия все еще скрывались из виду. Так ли это сегодня? Трудно сказать. Прелесть написания Океана звука именно тогда заключалась в том, что футурология могла занимать центральное место в критической позиции. Сейчас это уже не совсем так, хотя бы потому, что мы стали опасаться непредсказуемого будущего и той нестабильности, которую оно приносит с собой, когда окончательно наступает. Но оглядываясь назад на двадцать три года, на то, что я написал в совершенно иную эпоху, я горжусь этой книгой. И дело не столько в самом слоге, сколько в том, что мне удалось сделать вещь, которую я всегда считал невозможной: собрать воедино все свои авангардные, эзотерические знания, идеи и теории под одной обложкой — и донести их до достаточно широкой аудитории. Возможно, мне больше не повторить этот трюк, но для моих конкретных областей знаний одного раза, пожалуй, вполне достаточно.

Дэвид Туп

Лондон, 2018